《艺术社会学三论》

作者：（德）瓦尔特·本雅明

译者：王涌

出版方：南京大学出版社（棱镜精装人文译丛）

出版时间：2017年3月

《机械复制时代的艺术作品》节选

前言

当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于萌芽阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值。他回溯了当初资本主义生产的基本状况，并通过对此状况的描述使人们看到了资本主义未来发展的轨迹。结论是，资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削，而且最终还会创造出消灭资本主义本身的条件。

上层建筑的变化远远慢于物质基础的变化，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。直到今天，我们才能阐明这一变化以怎样的形态出现。对于这样的阐明我们应该提出一些预测性要求。当前生产条件下艺术发展趋势的问题就比较契合这种要求，而无产阶级夺取政权之后艺术发展的论题就稍嫌契合，更不用谈无阶级社会中艺术发展的问题。当前艺术发展趋势问题所蕴含的辩证法，在上层建筑领域与在经济领域同样显著。低估这一问题所具有的斗争价值，将是一种错误。围绕这一问题的有关论述漠视诸如创造性和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念。对这些概念不加控制的运用(眼下也几乎难以控制)，就会导致用法西斯主义方式去处理事实材料。下文引入艺术理论中的诸概念与那些较常见概念的不同在于：它们对法西斯主义的目的毫无用处，相反，对于表述艺术政治中的革命性要求却是有用的。

一

一件艺术作品原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。学生进行仿制以练习手艺，大师以此传播他们的作品，最终还有第三种人以此谋利。然而与此相比，对艺术品的技术复制则是新事物。过去，这种复制是时断时续地出现的而且其间相隔时间很长，但却一次比一次强烈。希腊人只掌握复制艺术品的两种工艺：熔铸和冲压他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二的、不可进行技术复制的。

早在文字能由印刷进行复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地使对版画艺术的复制具有了可能。众所周知，印刷术这种对文字的复制在文献领域造成了一系列巨大变化。但是，从世界史角度来看,这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。属于木刻之列的在中世纪有铜版刻和蚀刻，在十九世纪初有石印术。

石印术的出现标志着复制技术进入了一个全新阶段。这一工艺简便得多，做法是在石板上描墓图样，有别于在木版上雕刻或在铜版上蚀刻。这种方法不仅使版画产品一如往昔地大批量投入市场而且以日新月异的形式构造进人市场，这是史无前例的。石印术使得版画艺术能紧贴现实地去描画日常生活，并开始与印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。在形象复制过程中，摄影首次将手从其所担当的最重要的艺术职能中解放出来，将之移交给了透过镜头观察对象的眼睛。由于眼观比手绘快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致能跟得上讲话的速度。电影摄影棚中，摄影师就以跟演员讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术孕育了画报的出现，那么，照相摄影就预兆了有声电影的诞生。19 世纪末对声音的技术复制问题已经解决。这些努力汇聚在一起可以使人预见保罗·瓦莱利在下面这段话中描述的情形：“就像我们几乎毫不费力地手一按就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们所用那样图像和音响也会为我们备好在那里，我们只需轻轻按一下，它们几乎旋即出现和消失。”1900年前后，技术复制又达到了一个新水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，使其效果开始经受最为深刻的变化，而且还在艺术处理方式的殿堂中为自己赢得了一席之地。要研究这一状况，最富有启发意义的莫非是，探究它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——如何反过来对沿袭至今的艺术行为产生影响。

二

即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性(das Hier und Jetzt)，即它在所处之地独一无二的此在(Dasein)。但唯有凭借这独一无二的此在而不是其他什么，作品在其存在过程中所隶属的历史才得以出现。这里面不仅包含了艺术品由于时间演替而在物理构造方面发生的变化，而且也包含了其可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析无法用于复制品；至于所属权变化的轨迹则构成了作品的隶属史，追踪这样的轨迹又必须从原作状况出发。

原作的此时此地性构成了它的原真性(Echtheit)。对青铜器上的铜绿进行化学分析，或许有助于确定这种原真性。与此相应，证明了中世纪的某个手抄本源出于十五世纪的某个档案馆，同样会有助于确定其原真性。原真性的整个领域与技术复制——当然不仅仅是技术复制——无关。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。原因有二，其一，技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。其二，技术复制能把墓本带到原作本身无法达到的境地。不管它是以照片，还是以唱片的形式出现，它都能使人随心所欲地欣赏原作。大教堂搬离了原位，是为了能在艺术爱好者的工作间里被人观赏；原本在音乐厅或露天听见的合唱作品，也能回响在客厅里。

此外，对艺术品进行机械复制虽然不会危及艺术品的存在，但如此做法无论如何都会使艺术品的即时即地性变得不重要。这一点不仅对艺术品来说是这样，对例如观众眼前闪过的电影复制出的一处风景来说也是这样。如此就触及了艺术对象上的一个最敏感的核心问题，即艺术品的原真性问题。在这个核心问题上，没有什么自然物会如此易受损害。事物的原真性包括自它问世起一切可绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史性见证。由于后者建立在前者的基础上，而且复制活动使得物品物质上的持续与人没有了关系，那么后者，也就是历史地注入某物的见证就难以确凿了。当然，受到影响的也只是这历史性见证，但那是物的权威性所在。人们可以用灵韵这个概念来指称这流失的东西，并进而说，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。这是一个具有症候意义的进程，影响所及超出了艺术领域。总而言之，复制技术使所复制的东西从其传承关联中脱离了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而就用众多的复制品取代了物可以给人的独一无二的感受。由于它使复制品能为接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而就使复制品具有了现实感。这两方面进程导致的结果是，对传承物的颠覆。这是对传统的颠覆，那种与人性现代危机和变异相对立的传统受到了冲击。与此紧密相连的首推当今时代的大众化潮流，其最强有力的代理便是电影。电影的社会意义不管如何积极，都有其破坏性和宣泄性的一面，即铲除文化遗产的传统价值，而且恰是在其产生的积极社会效果中才呈现出这一面。这一点在宏伟的历史电影中表现得最为明显，并不断向新的领域拓展。阿贝尔·冈斯曾在1927年满怀热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影······所有的传说，所有的神话和志怪故事，所有的宗教创始者和各种宗教本身······都期待着在银幕上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。”也许说话者无意，但其实发出了进行全面铲除的呼唤。

三

在漫长的历史长河中，人类感性认知方式是随着人类群体整个生活方式的变化而改变的。人类感性认知的组织方式，即它赖以发生的媒介，不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。在欧洲民族大迁徙时代，晚期罗马的美术工业和《维也纳创世纪》就随之出现了，该时代不仅拥有了一种不同于古希腊罗马文化的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知方式。维也纳美术史学派学者里格尔和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统。虽然他们获得了深刻的认知，但他们仅满足于去揭示晚期罗马固有的感知方式的形式特点这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望他们——去揭示由这些感知方式变化所体现出来的社会变迁。而现在，获得这种认识的条件就有利得多。如果能将我们现代感知媒介的变化理解为灵韵的衰竭，那么，人们就能揭示出这种衰竭的社会原因。

上面就历史性事物提议的灵韵概念，也可以用自然事物的灵韵去加以形象性说明。我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，这就在呼吸着那山或那树的灵韵了。借此就能容易地看到，导致当今灵韵衰竭的社会条件。灵韵的衰竭来自两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增大有关，也就是说，当代大众强烈渴望，使物在空间上和人性上更为“贴近”，同时他们又同等强烈地倾向，通过接受该物的复制品去克服其独一无二性。这种通过占有一个对象的酷似物，幕本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增显然，画报和周报展现的复制品就与亲眼看见的形象不同。在亲眼看见的形象中，独一无二与恒久紧密交织，而在复制出的图像中，暂时性和重复性形影相随。将事物剥离出外壳，摧毁它的灵韵，是这种感知的标志所在。它那“视万物皆同的意识”增强到了这般地步，以致面对独一无二的物体也用复制方法从中提取出了相同物。因而，统计学在理论领域日渐突出的情形，在视看领域也明显出现。这种将大众看成现实，将现实等同于大众的情形，不仅对思维，而且对视看来说，将会产生无限深远的影响。

四

一件艺术作品的唯一性完全植根于其所嵌人的传统关联。当然，这传统本身须是绝对富有生气的，并具有极大的变动性。比如，一尊古代的维纳斯雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统关联中。希腊人将其视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则将其视作一尊淫乱的邪神像；但这两种人都以同样方式触及了这尊雕像的唯一性，换句话说触及了它的灵韵。艺术作品嵌入传统关联的最初方式是膜拜。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪，起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。这里问题的关键是，艺术作品那种灵韵般的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开过，换言之，“原真”艺术作品所具有的唯一性价值植根于礼仪，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪根基不管如何辗转隐蔽，在对美的崇拜的最普通形式中，它作为世俗化了的礼仪依然是清晰可辨的。对美的世俗崇拜随文艺复兴而发展起来，并且兴盛达三个世纪之久，之后便经历了史上第一次巨大的颠覆。在这颠覆中，人们也能清楚看到艺术品的那种礼仪基础。随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现(同时也随着社会主义的兴起)，艺术感觉到了有股危机正在逼近，于是就用“为艺术而艺术”的论说做出了反应，这其实是一种艺术神学。至于降临艺术的危机是在百年之后才变得确凿无疑。恰是随着“为艺术而艺术”的论说，出现了一种否定的神学，其表现形态就是出现了“纯”艺术的观念，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定一切根据题材上的对象性去界定艺术的做法(在诗歌中，马拉美是肇始者)。

考察机械复制时代的艺术作品时，必须到位地看到这些关联，因为这些关联在此给我们提供了一些至关重要的认知：艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从其对礼仪的依赖中解放了出来。复制出的艺术品越来越成了对某件为复制而创制出的艺术品的复制。比如，用一张照相底片就可复制出大量相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，当艺术创作的原真性标准失效之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。