书名：《艺术社会学三论》

作者：（德）瓦尔特·本雅明

译者：王涌

出版方：南京大学出版社（棱镜精装人文译丛）

出版时间：2017年3月

图书简介

本雅明一生繁富的著述中，属宏大巨著的不多，不少名篇均是一些篇幅不长的短论。1963年德国Suhrkamp出版社推出的《艺术社会学三论》便汇集了本雅明艺术理论方面的三部经典名篇。

冠之以“艺术社会学”显然突出了三篇的一个共同特点：将艺术新变的根源归因于社会生活状况的变化。本雅明自己虽然没有用过这种说法，但是贯穿其间的唯物主义思路则是他毫不掩饰地力挺的。这个思路虽然来自马克思，但本雅明认为，马克思在艺术问题上只是提出了一些思维原则，并没有推出多少具体的思想和理论。因此，他将自己的《机械复制时代的艺术作品》称为是“第一个名副其实的唯物主义艺术论”。

作者简介

瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（1892年7月15日—1940年9月27日），德国思想家，哲学家，马克思主义文学批评家。20世纪30年代，致力于发展政治导向、唯物主义的美学理论。理解其作品的知识语境，助力了早期德国浪漫派在哲学上的复兴，他的语言哲学也在翻译理论中有开创之功。出版有《发达资本主义时代的抒情诗人》《拱廊街计划》和《单向街》等作品，被后世称为“欧洲最后一位文人”。

目录

译者前言 / 1

摄影小史(1931) / 7

机械复制时代的艺术作品(1935-1939)(第三稿) / 41

爱德华·福克斯——收藏家和历史学家(1937) / 97

译者前言（选段）

本雅明思想，尤其他的艺术理论中最受人关注的要数“灵韵”(Aura)论了。这一理论堪称西方美学与艺术理论上的一个里程碑。之前不仅没有人用“灵韵”概念去言说过艺术，也没有人提出过类似的思想。事实上，这样的思想也只有在现代才可能，也就是说，在人类艺术活动发生巨变之后才可能出现。正是由于这样的变化，本雅明才看出了艺术曾是怎样的。为了说明这个“曾是怎样”，本雅明才用了“灵韵”这个概念。由于这个概念是从其他领域中借用过来，在理解上很容易使人回到其本来的含义。其实，本雅明是创造性地运用这个概念的，即剔除了其神秘的宗教气息，赋予了其泛化的特点，也就是说，灵韵在本雅明那里指向所有物，可以在任何对象上见出，但又不单纯指全然客观的对象存在，而是指对象被感知的那个瞬间，那是精神浸染其中的一种对象氛围，是人作为观照者一同融入其中的那种氛围，因而是个体的，即时而不可复得的。大众方式的出现就成了其对立面，正是现代大众群体的出现改变了人原有的艺术方式，使得灵韵在艺术中走向消失。可以说，灵韵与大众在本雅明那里是一组对立的概念，不仅对立,而且彼此由对方得到解释。与此对应的是古代和现代，尤其艺术上。本书前两篇主要基于灵韵思想广泛阐释了可机械复制时代艺术中发生的一系列嬗变，第三篇则具体阐述了唯物主义艺术观的一些问题，对前两篇中贯穿的思维方法作了正面呼应和总结。

这三篇在国内均早已有汉译，尤其《机械复制时代的艺术作品》据不完全统计已经有不下五种译本。可惜，依然不乏疏漏,乃至错译。因此，本雅明在国内学界虽早已名闻遐迩，但明显还没有全然或完整被理喻，原因或许在此。本雅明思想，尤其他的艺术理论在当代中国本应放出更亮丽的光彩所以，再次翻译这些名篇，以期有用的思想着实放出应有的光彩。

本书译自Suhrkamp出版社1963年出版的本雅明《机械复制时代的艺术作品--艺术社会学三论》，原书排序是1.机械复制时代的艺术作品；2.摄影小史；3.爱德华·福克斯——收藏家和历史学家。这显然是为了突出名篇。汉译本改成按年代排序，主要为了呈现本雅明思想展开的历史进程。

精彩书摘

《摄影小史》节选

有关摄影缘起问题虽有不清晰之处，但也并不完全像印刷术起源问题那样迷乱不清。我们或许可以较明确断言：当时有好几个人分别在为同一个目标努力：试图将最迟自达·芬奇时代以来的画像在暗箱里复制出来。这样，他们便不约而同地预感到了发明摄影这一时刻的到来。尼埃普斯和达盖尔在经过了约5年的努力后同时成功做到了这一点。

由于发明者当时碰到了申请专利的麻烦，法国政府趁势攫取了他们的发明，在给予一定补偿之后，便将摄影发明公之于世。这样，摄影术就获得了持续不断的快速发展，而且很长一段时间里，人们都不曾回头一顾。所以，那些与摄影之兴衰相关的历史性或如人们所说的哲学性问题，几十年来都未曾得到任何关注。

要是说如今人们开始关注这些问题了，那也是有其具体原因的。最近的出版物纷纷点出了一个惊人的现象：摄影的兴盛期出现在摄影发明后的最初十年里，那正是希尔、卡梅伦、雨果、纳达尔活跃的时代，然而，那是摄影迈向工业化之前的十年。这并不意味着摄影早期的传播者和叫嚣者没有借这项新技术来营利，事实上当时这样做的已大有人在。但那还不是工业化传播,更像集市上的工艺品制作。至今，摄影在这样的集市上还如鱼得水般自如。

摄影走向工业化是随着名片印制才开始的，而将摄影用于名片制作的最初一批人也个个都成了百万富翁。因此，今日的摄影运作者如果是首次将视线投向前工业时代的摄影兴盛期，这一点只是表明，他们自己是如何身处资本主义工业的隐秘冲击中。这不足为奇，但丝毫无助于人们从根本上去看清那些早期摄影的魅力所在。在新近出版的一些精美图集中就能看到这些老照片。

目前，意欲从理论上去把握早期摄影的所有尝试还是没有完全展开的。虽然十九世纪这个话题引起了许多争论，但其实都没有从无稽的讨论中挣脱出来，比如一份具有沙文主义倾向的小报《莱比锡讯息报》就是个例子，这份报纸认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺。该报载：“要将虚幻未定的镜像固定住是不可能的，这一点已由德国方面的深入研究加以证实。不仅如此，而且单是这意图本身，就是对上帝的一种亵渎。人是依据上帝的形象被创造出来的，而上帝的形象是无法用任何人类发明的机器去固定住的。充其量只有虔诚的艺术家在神灵的启迪下，才能去复现那圣人的特征，而且这样的复现是凭藉神明的天启指点，只发生在至圣的瞬间,并不能有任何器械相助。”这种愚蠢笨拙的言辞表露了对“艺术”的平庸理解。照此看来，艺术就无需顾及任何技术的发展了，并且一旦面对新技术的挑衅，便会感到末日来临。此外，这还是一种拜物的、根本上反技术的艺术观。

对此，摄影理论家们已抗争了近百年，当然未取得任何成果，因为他们的努力只是在本来就拒斥摄影的法庭面前为摄影者进行辩护而已。然而，物理学家阿拉果1839年7月3日在国民议会上为达盖尔的发明所作的辩护却散发着一股完全不同的气息。这篇演讲的美妙之处在于指出了摄影是如何运用到人类活动的各个方面的。他所勾勒出的宏伟蓝图是如此美妙，以致他自己也提及的摄影较之绘画何以获得生存的问题，变得无关紧要更为重要的则是对摄影之实际运用范围的认知阿拉果说道：“当某个新器械的发明者将之用于观察自然时，最为重要的绝不会是人们对它的期待，而是由此导致的一系列新发现本身。”阿拉果的演讲以较大跨度涉及了这项新技术的广泛运用领地：从天体物理学到文献学，不仅有对天体摄影的展望，也有用摄影来记录埃及象形碑文的设想。