茶杯里倒出的威士忌

 

作者：[英]斯特凡•科里尼

译者：王立秋

译自：Stefan Collini, “Whiskyout of Teacups”, in LRB, Vol. 37 No.4, 19 February 2015, pp.13-15.

 

 

戴维•洛奇(David Lodge)：《生逢其时啊！：回忆录，1935-75》(Quite a Good Time to Be Born: A Memoir, 1935-75). Harvill Secker,488 pp, ￡25.00, January.

戴维•洛奇：《写作中的生活：论文集》(Lives in Writing: Essays). Vintage, 262 pp, ￡10.99, January. 

在为1909年纽约版的《奉使记》(The Ambassadors)撰写的前言中，亨利•詹姆斯坚称，尽管小说的概念要求通过史崔哲(Strether，小说的主人翁)的眼睛来看正在展开的行动，但却不存在使用第一人称来叙述的问题。他坚持，那种叙述手法太过于放纵自己：他对史崔哲的处理必须“严守更严厉、也更有益得多的规矩”，这些规矩“禁绝自我表露的可怕的流动性”。不是所有的作家都和詹姆斯一样，有规训自由的间接风格的需要，但他对第一人称模式可能过度的有些做作的恐惧，却颇能引起各种任性自由或者说忏悔式的作品——不只是小说（想想圣诞节通函吧）——的读者的共鸣。

 

但自传或回忆录呢？当然，在这里，自我表露是必不可少的。然而詹姆斯的约束依然有效：一切自传叙述都是选择和安排达成的结果，而不是自发的或者说无工艺的回忆。同时，通过服从第三人称的技术要求，也不可能实现一种有益的规训。所以在这里，类似地，构成那种“可怕的流动性”的是什么，以及，在这里，作者该如何免受其害？

 

很少有作家和戴维•洛奇一样有资格诊断并克服这些潜在的困难。作为过去几十年来最重要的批评家和文学理论家之一，他的兴趣主要在于叙述的机制：他第一本批评著作，《虚构的语言》(Language of Fiction, 1966)的主题，说明技巧的主要特点；和后来几部著作，特别是《用结构主义来工作》(Working with Structualism, 1981，或《结构主义的运用》)和《巴赫金之后》(After Bakhtin, 1990)中讨论的，更深层的，模式和原型的结构。作为一名小说家，他也展示了在形式问题上动人的灵巧，从旋入《大英博物馆在倒塌》(The British Museum Is Falling Down, 1965)的滑稽模仿，经《换位》(Changing Places, 1975)的电影式的剪接，再到他在他最近的小说，《多面手/风流才子的双面人生》(A Man of Parts, 2011)，一部对H.G.威尔斯的生平与爱情的虚构叙述中使用的，时间的错位和框架叙事。并非巧合地，他也是一位热心的詹姆斯党（是说亨利•詹姆斯，不是那个国王……），把《虚构的语言》中的一章用于对《奉使记》的精确分析，后来还试图在他的小说《作者，作者》(Author, Author, 2004)中对詹姆斯的生活进行虚构化。无论除此之外我们还对它（即这里评论的，洛奇的自传作品）有什么预期，我们都可以确定，他的自传并非无工艺的。

 

实际上，我们也可以肯定，其基本大纲在很大程度上也是我们熟悉的，因为他已经给我们讲过好几次他生平的故事了。尤其，他早期的小说，就是毫不害羞的自传作品：以一群天主教青少年为中心的《影迷》(The Picturegoers, 1960)，写兵役的《金杰你个傻逼》(Ginger You’re Barmy, 1962)，反复提到一个反对避孕的天主教研究生和崭露头角的小说家的生活的《大英博物馆在倒塌》，和记录在朴素的不列颠长大后与“外国”接触的经历的《走出庇护所》(Out of the Shelter, 1970)。甚至《换位》——至今依然是他最精妙的作品，也是他的成名作——显然是对他以伯明翰英文系讲师身份，到伯克利访学之经历的再加工。他也毫不迟疑地在一系列自白性的论文、反思性的前言和评论性的散文——他以精通此文体而著名（《写作中的生活》重刊了一些范例，大部分来自《纽约书评》）——中汇报他自己的生活。

 

所以，关于洛奇我们所知甚多，我们知道他在伦敦东南城市郊区的一个低中产阶级家庭中长大；知道他继承的天主教信仰和他与这种信仰的斗争；知道他在伦敦大学学院学习；知道他和他同学久长的婚姻以及他的第三个孩子生来就有唐氏综合症（即先天愚型）；知道他自1960年被分配到伯明翰教书起就一直在那里生活，尽管1987年他退职并成为一名全职作家；知道他经常去美国长期访学；知道他与马尔科姆•布拉德布里(Malcolm Brabury)既是密友又是劲敌；知道他在后中年失聪；还知道此外的更多，更多。洛奇在最近的一次采访中说，他写自传的念头是《写作中的生活》的一位读者给的——考虑到那部文集显然充满了对实际经历的生活与写作出来的著作之间的关系的兴趣。但这在两点上说是一个奇怪的推理：第一，推动此类自传批评中的最好作品的那种好奇和专注并不会自然导致写作一部自传这样迥然不同的任务；第二，洛奇已经在他如此之多的写作中植入了他的生活，以至于我们不由得要怀疑，在这方面他是不是还有话要说。

 

他也经常反思他自己的作品。早在1976年，他41岁的时候，他就曾写到过，他在年轻时为格林、莫里亚克和其他天主教作家的虚构作品中处理的那种存在的困境所吸引，但在他自己的小说中“我在我最了解的单调的城郊教区中驯服了他们的主题”。这对他迄今为止创作的小说来说当然是真的：格林的异国道德故事中熟悉的墨西哥的烈日下尘土飞扬的道路和西非的挥汗如雨的卧室被伦敦东南区千篇一律的排屋取代了，而与罪孽深重的，浑身威士忌酒味的苦苦思索着神罚与救赎的神父相反，我们在洛奇的小说中看到的却是想知道他们在教堂青年俱乐部的乒乓球赛后能不能亲到姑娘的脸上长满粉刺的年轻人。但尽管他持续地从他自己的生活的煤层中开采虚构的材料（这方面最近的一个例子是他在2008年出版的《失聪宣判》[Deaf Sentence]），洛奇却不像他一眼看上去那样好分类。

 

尽管对伯明翰（他在那里生活了五十四年）怀有可敬的忠诚，但洛奇绝不是“一名地方作家”：在他的作品中他并没有对这个地方大唱赞歌，也没有对地方的神祗表示顺从，更没有真的尝试采集任何地方的方言或用它来写作，等等等等。他也不是一个过于政治（化）的作家：在他的作品里确实有一些对散布在小说各处的当代风俗的温和的讽刺，但这些愤慨就其允许的程度而言看起里更多地指向个体的愚蠢而不是更大的，结构的失败。他当然也不算是任何类型的历史小说家：他的虚构作品，和他的批评作品一样，大部分仅限于二十世纪，他也从来没有对更遥远的时代表现出大的兴趣。尽管他数次写到他的天主教信仰，后者确实也为他最严肃的小说之一，《你能走多远？》(How Far Can You Go?, 1980)提供了核心主题，但是，必须说——就像格林的自叙那样——他是一名碰巧是一名天主教徒的小说家，而不是一名天主教小说家。尽管他很可能以一名喜剧作家的身份而为人们所知，为什么所爱，但他的早期和后期作品都不大适合这个分类，且他的批评著作的广博与严肃也表明，他对现代虚构类型之潜能的兴趣远远超越了喜剧。

 

确实，对形式的着迷，是他所有作品的特征。在想到对他影响最大的小说家的时候，在我们脑海中浮现的是格林和金斯利•艾米斯。他不止一次地写到过艾米斯，强调他的眼界之广和他在喜剧上的发明，以及他摆脱传统都市阶级之势利的自由。然而，洛奇最为，以无限忠诚效忠的虚构大师——也许令人惊奇——却是詹姆斯•乔伊斯。的确，这可能是同为天主教徒，洛奇与乔伊斯，特别是作为《一个青年艺术家的自画像》的作者的乔伊斯有共鸣的缘故，但这并不是主要原因：洛奇之所以可以说乔伊斯是“与其他所有作家相比，我最尊崇的作家”的主要原因在与乔伊斯精湛的语言技巧和他在形式（文体）实验上的胆识。洛奇后期的小说——他在这些小说中重新对亨利•詹姆斯和H.G.威尔斯加以想象——看起来就是一种出离他之前作品的出发，而他之前的作品，在很大程度上停留还在那个“单调的城郊教区”；但他后期的作品，也可以被看作他对虚构的资源可被用来重新想象熟悉景象的方式的兴趣的进一步的实例。同样，他之所以一直欣赏像缪里尔•斯帕克或杜鲁门•卡波特那样截然不同（彼此不同，同时也不同于他自己）的作家，部分是因为在这些作家中的每一个那里，他们的作品都展示了，在涉及形式（文体）的发明的地方，游戏(playfulness)不仅仅导致喜剧。

 

不过，被当作如今所谓的“学院小说”这个次文类的贡献者来称颂看起来是他的命运，因为他最著名的作品，肯定是《换位》和《小世界》(Small World, 1984)。在前一部作品中，一位英国学者和一位美国学者在一个学期里互换工作（和其他的许多东西），而后一部作品，讲的则是通过一系列国际学术会议来追求圣杯的故事；二者都在很大程度上从喜剧、性和自负的角度，描述了学院生活。的确，这些小说中对学术界的严肃关切是如此之少以至于有论者认为它们，和诸如布拉德布里在某种程度上说更加黑暗的《历史人》(The History Man, 1975)此类的作品一样，导致了二十世纪七八十年代公众对大学和学院生活之尊重的衰落。值得注意的是，洛奇本人更多地是从文学形式而非社会影响的角度来讨论学院小说的。在1982年的一篇论文中，他把这种文类描述为“一种风格化的游戏的形式……一种现代、错位的田园诗”。这是一种有益的，看待他自己的学院小说（一共三部，如果我们算上1988年出版的《好工作》[Nice Work]）的方式。然而，独占性地用这个次文类来定义他的作品将是一个错误：他在虚构方面的成就要比这更多样的多，在一些方面，也比这更有分量。

 

从另一个角度来看，大学是洛奇生活中的核心机构，而这里，他的自传是紧接在1945年后几十年里成年的许多人都有所经历的被大肆吹捧的社会流动性的缩影。一眼看上去，我们忍不住要说他不是一名学院小说家而是一名碰巧是一名学者的小说家。然而，那种说法不仅低估了他的批评和理论作品影响他的虚构作品的程度（他在《好工作》中对隐喻和转喻的技艺娴熟的阐述便是一个例子）：它还误释了他的身份。洛奇不是“碰巧是”一名学者；他的作品声音(writing voice，或写作语态)就来自于大学，就像在更加物质的层面上，他成为作家的机会，是他在学院里的工作提供的财务安全给的那样。

 

他跻身上流阶级的方式既不是最引人注目也没有受到赞颂，而且，也没有导致这样的行为：即，在对自己出身的忠诚——甚至在进入更具特权的阶层的同时——中寻找某种本真性，就像在一度是他在伯明翰的同事，理查德•霍加特那里那样。而且，他的人生故事甚至不属于一个典型的伯明翰人：他在教育梯子上的攀爬看起来并没有涉及形成期的流浪冒险或狂飙突进的岁月。相反，他的教育和学院生涯看起来以这样的方式激发并滋养了他自然的智识方面的好奇心和文学天赋：在允许他在发展出一种明晰的、有才智的作品声音的同时，又使他不至于陷入阶级的怨恨或一触即发的敏感，或去模仿传统高文化的情感（在这方面，这点——即，他所受的教育和所任的教职都在牛津之外，与之毫无关系——是很有帮助的）。

 

尽管他的虚构作品细致地遵守，并且就此而言忠实于传统英语社会喜剧的成规，但是，洛奇又是从一个在同等的程度上，被批判思考的腐蚀和经济与职业的发展，从继承下来的阶级联系中解放出来的视角来写作的。在《虚构的语言》中讨论高现代主义(high modernism)和为是当代的却非“现代的”作品所遵从的社会现实主义之间的持续对比的时候，他写道：“任何接受过文学教育、体验过这种教育所教导的伟大现代作品的人，都难免于对‘当代的’作品、其质地之单薄、其复杂性之阙如、其（在某些方面）的简单化和躲躲闪闪、其对重要形式（文体）的漠不关心心怀不满。”在这个作为一个整体的段落中，洛奇并没有完全赞同这个现代主义的信条，但他显然认同于“任何接受过文学教育（指大大高于基本教育的教育）的人”，这在他的写作源于何处以及他为谁而写作上是很能说明问题的。洛奇的作品声音，与他的传记的事实相反，可能使他看起来既无阶级又无地域性，但事实上，一直以来，这种相对的自由（或者，用更加社会学的术语来说，错置）之所以可能，还得归功于大学这个教育机构以及它在1945年之后的三四十年后在使心智世界向新的社会阶层开放上所起的作用。在一些虚构作品中，洛奇可以讽刺地描绘学院生活，但在生活中，令人震惊地，他却是学院开启世界之力量的十足的受益者。

 

在《虚构的语言》中写到金斯利•艾米斯早期的小说的时候，洛奇宣称它们“用一种我即刻就能理解并为之而感到快乐的习语和语气对我说话”。我想，对于洛奇早期和中期的最好的小说，我也可以这么说，这部分是因为我和他来自于在很大程度上说相同的社会阶层，部分的是因为，我和他上的几乎是同一所学校，部分的也是因为我和他都受到了大学这个机构的滋养和赋权。但洛奇是在1952年，在英格兰还在执行配给制、尊重社会并延迟享乐的时候上的大学。1966年情况就不一样了。比如说，洛奇承认——这相当令人吃惊——“在青少年时代我并无啪啪啪的企图心”。我有时会想，在那个年纪，我就没有别的企图心好伐，不过，且不说进一步的差异（特别是洛奇是天主教徒而我不是），这可能也说明了“青少年”作为一个范畴在二十世纪四十年代晚期和二十世纪六十年代中期的发展。所有这些都提醒我们注意，洛奇在很多方面都是英国社会在战后几十年中视野之扩张的记录者，他向我们报告其惯于朴素的感受性遭遇繁荣的经验。

 

他也是英国文学批评史上一个几乎已经消失的时刻——在利维斯之后，在理论之前——的代表。在出版方面，其早期的栖息地是像《批评论集》(Essays in Criticism)和《批评季刊》(Critical Quarterly)那样的期刊，使形式极其严肃的文学批评在其中能够自信地触及心意相通的读者的杂志。洛奇在1966年，也就是31岁时出版的《虚构的语言》是这种批评风格的重要的表达，这种风格把上一辈精读者应用与诗歌的那同一种对文字质感的专注部分地应用于小说。他引用了像约翰•霍洛威、伊恩•瓦特和，最重要的，法兰克•柯莫德那样的比他年长的，折衷主义的批评家——他说，他圈子里的许多人，“都是秘密的柯莫德主义者，因为我们视他为他那一辈人里最有成就的文学批评家”——但他也引用了像韦恩•布斯那样的，美国形式主义的门外汉。他的兴趣和像托尼•谭纳那样与他年龄相近的同时代人一样，但他的文学分身(和密友)却是马尔科姆•布拉德布里。和柯莫德与谭纳一样，洛奇一开始也接受来自欧洲的新的理论观念，特别是俄国的形式主义——就他而言——和结构主义，他也做了大量的工作来说明何以出于此的概念能够说明虚构的，以及，确实，普遍意义上的叙事的机制。援引这些文献并不意味着放弃他明晰、放松的写作模式，却使他得以用一种对模式和原型的更广泛的把握来补充他一直以来擅长的那种精读，超越小说的表面的质感，而看到其叙事选择的，结构化的设计。可接着，再一次地，与柯莫德和谭纳及其他人一样，他又对一些对后结构主义观念的更加令人厌恶的或者说不那么可信的应用感到不安，而在理论战争中，他也不曾是那些最为激进的宗派中的任何一个的正式成员。在这方面，他依然是——尽管不那么准确——一名传统的文学批评家，然后至少是一个对他的小说家同行们使用他们共享的工具来在更加费力的意识形态公司中感觉自在如家的方式抱有浓厚的兴趣和充分的尊重的人。

 

在《写作中的生活》里收集的论文大部分是精巧、娴熟的，专业文学期刊上的作品，尽管缺乏他早期最好的批评论文中的那种介入的能量。但他偶尔又会提醒我们注意，他可以是怎样一个敏锐而有同情心的读者。在一篇赞赏艾伦•班尼特的论文中，他突然提到了《未言说的故事》(Untold Stories)中的一个段落，在这个段落里，班尼特记述了他父亲去探望被送进在一家糟糕得不可忍受的精神病院的，他的母亲的故事。

 

爸爸坐在床边握住她的手。

“你对我做了什么，沃尔特！”她说。

“没(nay)，莉儿”，他吻着她的手说，“没(nay)，爱。”

洛奇温和地回应了这个场景的哀婉，他把班尼特对“没(Nay)”的使用单列出来说：它“语义上等同于‘不(no)’，但在这里它有了一种截然不同的力量，充满了难言的歉意、反对和沮丧。”这是精读的一个小例子，它没有洛奇在最佳状态下如此擅长的那种批评的华丽。

 

这篇论文作为一个整体是对班尼特的写作的回应，这部分是因为洛奇对他何以实现他独特的平淡却又迷人的语气感兴趣。“班尼特在写他自己的时候非常诚实，或者说他创造出这么做的效果。”洛奇，也创造出看似诚实写作自己的效果，尽管他的方式与班尼特相比不那么地模仿-阴郁(mock-morose)和沉闷（没有班尼特沉闷倒也算不上什么非凡的品质）。令人遗憾的是，这篇论文被对班尼特在表达对911事件的良好反应上的失败的不当责备败坏了。我不禁地想，如果不是主要为美国读者写作的话，洛奇还会不会加上这段斥责。

 

正好是在他八十岁生日那天出版的《生逢其时啊》几乎注定要让人失望。首先，有这样一个问题：其中到底有多少是新作。在这部作品中，洛奇不仅大量引用他自己先前的作品，还重写——在某些地方几乎是一字不差地重新使用——了他之前出版过的整段文字，有时还不止一次。比如说，他回忆1961年与法兰克•柯莫德第一次相遇：

 

    在剑桥的会上他[伯纳德•德贝尔冈齐]给我引介了法兰克•柯莫德，结果，后来的一个晚上，我发现自己和一群人坐在某人的家里，抿着茶杯和厨房的马克杯里的威士忌，听法兰克用他放松的、幽默而不形于色的风格谈话。不幸的是，除了他对开着他在当时新颖而时髦的微型汽车从曼彻斯特出发去兜风的享受外，在那个场合下他说了什么，我真是什么也不记得了。

我有些沮丧地发现，《写作中的生活》已经用几乎相同的文字写过这个以威士忌和柯莫德的微型汽车告终的小故事了。但事实证明，这篇文章本身实际上又是2012年发表在《批评季刊》上的一篇文章的重刊，在那里，威士忌和微型汽车就已经完成它们的任务了，但接着我们又发现，那篇文章反过来有在很大程度上复制了洛奇先前为1999年的一部柯莫德纪念文集撰写的稿件，后者看起来，根据我的追踪，是威士忌、迷你汽车和否则就会有缺陷的记忆第一次公开露面的地方。自传作家们，和那些深夜拿着威士忌滔滔不绝的人一样，在重复这点上是可以不对他们做严苛要求的，但这些例子又强化了我们的这种感觉，那就是，洛奇生活的主要插曲，是我们早就听说过了的啊。

 

此外，《生逢其时啊》还包含太多的，水平在我们对洛奇的预期以下的段落。他是这样对我们讲述他在1963到1964年的美国之旅的：“生活不全然是无忧无虑的。我的去拔牙，童年来的第一遭……然后玛丽被一只黄蜂蜇了脚。”那种“自我表露的流动性”太多太明显了，而令人感到扫兴的圣诞通稿的抑扬顿挫又在整个散文的伸展中不断回响。同一年，他的圣诞节是和他嫂子和她丈夫一起读过的：“艾琳和约翰在他们郊区的公寓里亲切地招待我们，四个孩子打开他们的礼物时的激动增进了圣诞节的气氛。在圣诞节次日我们去了市中心的一家露天溜冰场，这样艾琳的大儿子就能试试他的新溜冰鞋了，但冰面因雪融化而变得湿漉漉的，这样如果你摔倒的话你就会被浸在水里。”当然，这也可以说是对艾伦•班尼特的独白的微妙的滑稽模仿，也许可以称之为《来自大卫叔叔的一封信》。也许，还有一位不曾旅行过的年长的亲戚需要被告知“罗德岛不是一个岛，而是合众国最小的一个州，它的历史可以追溯到殖民时期。”但在阅读其他段落的时候我们耳中充斥的却是当代公共生活的公关辞令，而不是我们会从这位犀利的对话作家那里预期的东西。举个很小的例子来说，他说他的婶婶——她在战后一度隶属于德国的一个美国军事基地——“至少在理解德意志共同体的成员上做了努力”。（这是什么话！）在我小时候扮演士兵的时候，在我电影般的想象中，我也不认为我在大肆屠杀“德意志共同体”的军事代表啊。

 

有时我不由得想，他经常选择一种老式的、几近于老派的表达是不是故意的：叉叉是“一个完全合理的决定”呀；叉叉“使我格外感兴趣”呀；他婚礼上的宾客“满足于我们给他们的最朴素的饭菜”呀；等等等等。在看到这样的语言之后，发现他在回忆他在知悉和他一起服兵役的人使用“操”这个词及其衍生词之频繁时的震惊时竟然说：“不消说，我自己从未说过这个词，而在整个兵役期间，我也没养成使用这个词的习惯”也就不奇怪了。啧啧。我们的提醒自己，所有这些，竟然都出自于莫里斯•扎普(Morris Zapp，《换位》主人翁之一)，那个自封学院生活的废话之王的角色的创造者之口。

 

洛奇引自他自己先前著作的众多段落之一，是他在《大英博物馆在倒塌》中，对《尤利西斯》末尾处莫莉•布卢姆最后的，史诗般的无标点独白的滑稽模仿，在那里他让他笔下的女性角色从莫莉的快乐的、在性方面的“我说好”转向一种完全是更加迟疑、更加怀疑的“我说也许吧”。在读到这个的时候再一次地我会说好吧这是个好主意可重复它看起来就有点像是卖弄或仅仅是最近没有能力想出如此有灵气的东西了倒不是说我很在意这个不管怎么说要这么做还是可以的因为他今天是如此地集万千宠爱于一身也没有人想说他的坏话这些都没关系因为他优秀的多年来他使我大笑并且现在也依然让我发笑不管怎么说这只是部自传在里头对自己喋喋不休也是可以的事实上如果你不那么做的话反而会行不通但即便如此我还是想对他说那样真的不是很好但我也不是太走心也许我之所以失望只是因为在我更年轻他也更年轻的时候我是如此地欣赏他也许在你更年老的时候只是还好从来都不很好所以关于这本书这就是我想说的它还好尽管它不真好但这样也还好。

 

作者简介

    斯特凡•科里尼是剑桥大学英语教授和《大学是为了什么？》(What Are Universities For?)的作者。