对真实的激情和伪装的蒙太奇

作者：阿兰·巴迪欧

译者：蓝江

本文节选自《世纪》（南京大学出版社）

01关于本书

本书收录了阿兰·巴迪欧的13篇讲座，它们是巴迪欧于1998-1999学年、1999-2000学年、2000-2001学年，为哲学国际学院研究班开设的课程内容。巴迪欧在其中号召用内在性方法来取代外在性方法，以评价波澜壮阔的20世纪。巴迪欧将20世纪描述为“野兽”，这个新世纪超脱于旧的世界，践行了其思想中的一种真正的无限，它是新生的，同时也是脆弱的。在本书中，可以看到一种后马克思视域中不同寻常的百年反思。

02作者简介

阿兰·巴迪欧（AlainBadiou），巴黎高等师范学院前哲学教授，法国哲学家。师从法国马克思主义的旗帜性人物路易·阿尔都塞，并参与了阿尔都塞为科学家举办的哲学讲座班。后又研究康托尔的集合论，并参加拉康的研讨班。进入20世纪80年代之后，巴迪欧对阿尔都塞等的思想进行了反思，并先后发表了《主体理论》（1982年）、《存在与事件》（1988年）、《存在与事件2：世界的诸逻辑》（2006年），宣告了他以康托尔数学集合论为根基的新哲学的诞生。他的其他重要著作还包括《能思考政治吗？》等

布莱希特为演员扮演制定的“间离”效果是什么?这是在演戏本身之中，展现演戏和真实之间的鸿沟。进一步而言，这是一种将真实和伪装之间紧密而必要的联系拆分开来的技术，这种联系源于伪饰（lesemblant）在原则上根植于真实的情形，将真实的偶然当下化，并赋予其可见的和直接的效果。

贝尔托·布莱希特（1898-1956年）

这曾是这个世纪的伟大之处，即它致力于对真实的暴力和伪饰之间，真实的面庞（visage）和面具之间，赤身裸体与乔装打扮之间的关系的思索，尽管它起初有点模糊不清。在最纷繁复杂的记载之中可以发现，从政治理论到艺术实践我们都会与之相遇。

让我们从马克思主义者（Marxistes）或者说马克思派（Marxiens）开始吧。生活在这个世纪的他们对意识形态的概念做出了特殊贡献，意识形态在涉及一个既不能被把握，也不能被指明的去中心化（excentre）的真实时，赋予了掩饰的权力，并设定了错误的意识。

意识形态是一种散漫的形象，在那里，社会关系的表现得以实现，它是一种永远不会再现真实的想象的蒙太奇（montage imaginaire）。意识形态的确在某些方面几乎是戏剧性的。意识形态为表现的形象提供了舞台，在那里，社会关系（剥削、压迫、不平等的犬儒）原始的暴力被遮蔽了。如同在布莱希特间离化效果戏剧中，意识形态组成了一种同真实相分离的意识，而真实永远未被表现出来。对于布莱希特而言，戏剧正是要教育大家看到这种分离，它展现了真实的暴力如何在真实效果及其支配性表现之间鸿沟是唯一有效的东西。意识形态这个概念正是对“科学的”确实性的固化，在这种确实性中，表达和话语必须理解为既用于指称又用于掩饰的真实的面具。阿尔都塞指出①，那里有一个象征性的设定；表达是真实的象征（被读解；被解码），它在主体上是一种无知的当下化。意识形态的权力不过是真实的权力，而真实因此在这种无知中传递着。

注释

 ①阿尔都塞早年对拉康的体系产生浓厚的兴趣，他将马克思主义的意识形态概念在精神分析中同无意识形式的想象结果连接起来。最终他提出“主体”欲求，即所谓的“询唤为主体”，在意识形态及其物质工具之下是有效的。可以参看阿尔都塞的论文《意识形态与意识形态国家机器》。

我个人的证据：在1960年，我是一名巴黎高师的学生。那时我带着极大的热情发现了拉康的出版著作，当那时还在巴黎高师教哲学的阿尔都塞要求我为我的同学们做一次关于这个完全被忽略的作者的系统阐述。我讲了两讲，直到今天，这些仍然在内心中指引着我。

“象征”一词明确表明，这个世纪的马克思主义和精神分析关于这种无知的权力有某种共通性。尤其是当拉康指出自我是一种想象性建构（construction imaginaire）时，他明确地表明了这一点。在这种建构中，驱力的真实系统只能在各种各样的偏移和转化中才是可以理解的。“无意识”一词准确设定了一套操作（operations），在这套操作中，主体的真实只有在自我的紧密的和想象性建构中才在意识上是可以触及的。在这个意义上，意识心理学是个人的意识形态，即拉康所谓的“个人的神经官能的神话”。存在一种无知的功能，它唯有通过虚构、蒙太奇和面具才能使得真实的断裂成为可能。

雅克·拉康（1901年-1981年）

这个世纪展开的一个主题是无知的效力（l’efficacite de la meconnaissance），而19世纪的实证主义确立的是知识的力量。与实证主义在认识上的乐观主义不同，20世纪发现了并给出的是无知特殊权力的舞台，拉康正确地将其叫做“无知的激情”。

想象一下作为伪饰有效地间离了真实，间离化效果能够被当做这个世纪艺术，尤其是“前卫艺术的准则。关键在于将虚构的力量虚构化，即将伪饰的效果当做真实。这是为何20世纪的艺术是一种反身性（reflexif）艺术，一种展现自身进程，将自己的物质性变成可见的理想的艺术。人工的和真实的之间的鸿沟成为了真实性的主要问题。对于马克思主义而言，很明显阶级统治需要统治的意识形态，而不能仅仅只是统治。如果艺术能通过人工展示的方式与真实相遇，那么艺术就无处不在，因为所有人的经历都穿越了统治和统治性意识形态之间的，真实及其伪饰之间的鸿沟。我们随处都可以看到这种鸿沟的经历和体验。这就是为何20世纪提供了一种以往不可能的艺术姿态，或者说一种在以往被看做是无用的废物的艺术。这种姿态和展现证明了艺术的万能，这种艺术姿态堕落成为伪饰，而在其最原初的状态中，它揭示了真实的鸿沟。

毕加索代表作《格尔尼卡》

在这一点上，皮兰德娄①是的伟大创造者，更重要的是，对于马克思主义者来说，他是完全陌生的，他完全依赖于卑劣的资产阶级的表达，如离群索居的家庭，风流韵事，封闭的沙龙。皮兰德娄根本性主题是他对真实和伪饰关系的颠覆，这是唯一一条通往真理的艺术道路。皮兰德娄在他的戏剧中用一个特别富有挑衅性的标题：“赤裸的面具”（Masquesnus）。真实，或者赤裸，只有在靠近面具，靠近伪饰才是可能的。

注释

①路伊吉·皮兰德娄（1867-1936）意大利小说家、戏剧家。一生创作了40多部剧本。主要剧作有《诚实的快乐》《六个寻找剧作者的角色》《亨利四世》《寻找自我》等。1934年作品《寻找自我）获诺贝尔文学奖。——译者注

路伊吉·皮兰德娄（1867-1936年）

对这一主题的戏剧化的效果正好发生在不那么暴力的主体性文本情境之中。最具代表性的过程出现在《亨利四世》的结尾，在我看来，皮兰德娄最有力的著作，如《当你想我时》（Comme tu me Veux）、《诚实的快乐》（La Volupte de l'honneur）、《茉莉夫人的两张面孔》（Les Deux Visages de Mme Morli）。《亨利四世》讲的是一位13世纪德国的统治者的故事。这部剧作中的英雄是一个被今天的人看成为亨利四世的人，他周围有许多人出于各种各样的原因，自觉地成为了这个怪论的帮凶，最后，导致了一场谋杀。我们能在“历史”记载中理解这次谋杀，这种理解建立在我们假定为“真实的”亨利四世的典型特征和存在环境的基础上。我们也能从主观记载（le register subjectif）中进行理解，这基于剧本中的英雄的生命和激情，或许这个英雄在亨利四世的历史面具下进行探索。在整个主要剧情中，颠覆性的主题安排了惊世骇俗的精湛的技艺，这源于我们不能决定英雄是否“真实地”将自己接受为亨利四世，可以说他疯了（在这个词的通常意义上），或者是否为了他私人生命中的境况的复杂原因，他扮演着亨利四世的存在，因此在那里“装”疯（这个词用在这里特别合适）。然而一旦谋杀发生了，所有事情都发生了变化。从此之后，为了不遭受谋杀的诅咒，英雄最终迫使其他人相信他疯了，这是因为他将自己装扮成亨利四世。在伪饰之外有一个伪饰的必然性，它或许一直建构着它的真实。于是，皮兰德娄给出了一个著名的戏剧解说（didascalie），我引述给你们：

“亨利四世在舞台上始终让自己的双眼睁着，被他自己虚构出来的故事的生命力所吓到，这在刹那间将其卷入到罪行之中。”

尽管其召唤了虚构的生命力，因而这将其转变成一种真实的力量，但这个戏剧解说并不是完全没有问题。它只是说出了只能穿越虛构一种力量的存在。但虚构只是一种形式。我们因此可以说，所有的力量只能借助一种形式来当下化或见效，但这种形式并不能决定意义。这就是我们为何必须坚持正是真实具有将自身展现为面具的能力。

这个世纪并不缺乏恐怖形式的主题，我首先要引述的是30年代末斯大林和他下属的莫斯科判决的场景。毕竟，在判决中，杀人是一件纯粹而简单的事情，其清算了共产党的一个重要的权势集团（establishment）。我们处在一个纯粹而真实的暴力之中。作为其代表并且自己遭到暗杀的托洛茨基所谓的“布尔什维克老兵（Veille garde bolchevique）必须被根除。

出于什么样的必要，要进行这样的判决，在判决中，那些被预先定好的并且经常是放弃了的受害者不得不去叙述一些完全不大可能的事情?谁能相信像季诺维也夫和布哈林这样的人是日本间谍，希特勒的走狗，反革命的雇佣军，等等，以及这种巨大的谎言的结论是什么?我们能理性地假定，在斯大林眼中，有必要根除所有这些人。我们可以重构（reconstruire）这种大清洗①的政治场景。

但是重构判决的必要性却困难得多，特别是由于大量的高级官员，尤其是军方，在秘密部门中被清洗掉了，公众对此却知之甚少。因为这些审判纯属戏剧性的虛构。那些指控本身就是被精心准备的，必要时采用酷刑，其从属于这样一个作用，即其外表是在政体的刑罚体系中经过排演的并作为精心杜撰的剧本。

阅读布哈林判决②的材料非常具有启发意义，其中一时间产生的一个意味深长的失控使整个演出陷人僵局，仿佛伪饰的真实扰乱了其功能。

注释

①要清楚地考虑到当今法国历史学家的道德化的倾向，甚至如同弗朗索瓦·弗莱（Frangois Furet）的论共产主义的书展现的那样，其谄媚的态度更甚于自由主义的布道者，毋庸置疑，对于英格兰和美国的学者来说应该对斯大林时期的苏联进行理智上令人信服的研究。即便如此，他们思考的立足点是人民的小父亲的形象，我们可以阅读莉莉·马尔科（Lily Marcou）编辑和评述的文件集，题为《被看做克里姆林宫主人的斯大林》（Les Staline vus par les hotes du Kremlin，Julliard，coll.“Archives，1979）。

特别是关于西伯利亚的古拉格集中营，沙拉莫夫（Chalamov）的小说是无以伦比的，法文版标题为《科累马回忆录》（Recits de la Kolyma），由凯瑟琳·傅立叶（Catherine Fourmier）翻译（La Decouverte/Fayard，1986）。这些小说无疑是这个世纪的名著.这些小说超越了索尔仁尼琴的建构性思索，索氏的思考已经众所周知，尤其是他得到了法国毛主义变节者们的拥护，他维系了一种斯拉夫主义视角，并略带点反犹色彩。

②一本关于这个问题不错的小书是皮耶尔·布鲁耶（Pierre Broue）的《莫斯科审判》（Les Proces de Moscou，Julliard，1964）.在法国的著名的（已经不存在了）“文件”系列中出版，这个系列还包括前文注释中提到的莉莉·马尔科的书。阅读这个系列的书是了解普遍性历史重要片段的最好途径。

似乎真实的绝对暴力（在这里，指的是恐怖主义的政党国家）真的必须通过一种让人民（很多人，这是真的）不能质疑其可信度的表达，而这些人民是事先就决定了他们是可信的。但毕竟那些人民，那些可信的共产党员，也都非常相信清理“人民的敌人”是有效的。他们并不非常需要一场判决来提供保障。看起来他们对真实的激情会免去他们那费劲的伪装，而这通常不能很好解释对这个体制的怀疑。困难被悬搁了，而这触及了这个世纪的一个重要问题：在对真实的激情中伪饰的作用是什么，这种激情将政治凌驾于善恶之上吗?

我相信关键的问题在于（如同黑格尔在很久以前对革命的恐怖的理解①）：真实，从其偶然的绝对性中来看，就从未真实得足以不去怀疑其伪饰性。

注释

①必须要重读一下那本太过精炼的《精神现象学》中用于论述恐怖的段落。为了简单说明这一点，我选取了这一段文字[法文版由让·伊波利特（Jean Hyppolite，中译注：原巴黎高师的校长，他和科耶夫都是法国黑格尔研究的引路人，他同时是巴迪欧的恩师，阿尔都塞的老师）翻译，因为这个版本是我青年时代读过的版本，即使与其同时代的更严苛的让-皮耶尔·列斐伏尔（Jean-Pirerre Lefebvre，中译注：不是马克思主义者亨利·列斐伏尔）也没有忽视它]：

如果或，普遍意志保持自己与政府的现实行为中，换句话说，保持自己与政府对它（普遍意志）所犯的罪行中，那么相反，政府却没有任何特定的和外在的东西可以让那与它（政府）对立的意志借以表现其罪过；因为那与作为现实的普遍意志的政府相对立的，只是非现实的纯粹意志[内心]意图。因此，有嫌疑就取代了有罪过；或者说，有嫌疑，就有犯了罪的意义和效果，而且为对付这种深藏与单纯内心意图中的现实而采取的外在行动，就是干脆地把这种存在这自我或个人消除掉，这种自我除了它的存在本身而外，是没有任何别的东西可供消除的。

本段文字的中译参看了贺麟、王玖兴翻译的黑格尔的《精神现象学》下册，商务印书馆1979年版，第120页。

对真实的激情也必然会是一种怀疑。真实所能捕捉到的任何事物没有东西是真实的，唯有虚构的体系在那里扮演着真实的角色。所有的革命性或绝对性政治的主体性范畴，如“信念”、“忠诚”、“德性”、“阶级立场”、“听党的话”、“革命热忱”等等，都实际上一直被怀疑所沾染，即假定的范畴真实点实际上不过是一种伪饰。因此，有必要将一个范畴和其所指对象的关系公开地清洗干净，这就是说清洗的主体就是那些在范畴的要求中存在问题的对象，亦即清洗革命者本身。此外，这必须按照一种仪式来进行操作，即教育所有人真实是不确定的。清洗是这个世纪的标志性字眼之一。斯大林清楚明了地说道：“党在清洗中变得强大。”

我并不想给你们灌输这种有点苦涩的思想，因为道德之磨已经将其碾成更碎的齑粉，它已经被当代道德批评成绝对政治，或者叫做“极权主义”。我在这儿只是对这种独特性和伟大做出解释，尽管在另一方面，这种伟大在真实的概念的理解中，包含着某种特别的暴力行径。

为了打破这种对这些黑暗的反政治的解释，我着重强调的是，清洗也是诸如艺术活动的关键字眼。我们有一种纯粹的艺术欲望，在这种艺术中，伪饰的角色仅仅指明了真实的粗俗。我们情愿通过公理和形式主义，来清洗所有想象的、空间的或者数字的、直觉的数学真实。如此等等。通过形式的清洗来获得一种理论的观念绝非斯大林所独有。或者还有皮兰德娄。所有这些企图都有一个共性，再说一遍，即对真实的激情。

让我们回到黑格尔所预言的那个地方。黑格尔试图解释法国大革命为什么是恐怖的。他的问题如下所示：大革命展现了绝对自由的主体景象。但这种绝对自由是一种与任何的客观的善的表达无关的自由。因此，这是一种没有标准的自由，一种不可能实现的自由。

法国大革命

我们经常在思想中判定，这和这个主体正在背叛着。绝对自由的本质，从定义上讲；在其具体经验中，就是作为一种必遭背叛的自由。真正的自由的主体名称是德性（Vertu）。但其不可能事先提供一个可靠的和共通的德性标准。所有事物都认定，统治是德性的对立面，它的名字就是“腐败”（corruption）①。真实的自由本质最终是同腐败的斗争。由于腐败是事务的“自然”状态，所有人都是这场斗争的潜在的标靶，也就是说：所有人都是可疑的。自由的实现因此在最彻底的逻辑上，是作为“怀疑法则”和长期的清洗而出现的。

我们在这里要谈的是：当缺乏一种形式标准，或者消除了所有的伪饰的真实之后，我们都处在嫌疑之中。由于缺乏标准，一种在主观上更让人信服的信念在逻辑上必然将自身展现为真实，但它也让人觉得更可疑。在革命的巅峰状态中，对自由如饥似渴的渴望不停地宣称，那里，有越来越多的叛徒。叛徒是领导人，同时最终也是他自己。在这种情况下，唯一可靠的是什么?只有虚无（le neant）。只有虚无不会被怀疑，因为虚无没有装扮成任何真实。黑格尔极其聪明地指出，清洗是一种带来虚无的逻辑。最终，死亡是纯粹自由唯一的名称，“好好死去”是唯一真正的不受怀疑的方式。规则在总体上非常简单，准确来说，尽管戏剧在对立推理（a contrario）②中演进，但他不可能假装死亡。

注释

①所有从非辩证的角度来看关于法国大革命的问题，可以参看席尔万·拉扎鲁的研究：《法国大革命的革命范畴》（La Categorie de revolution dans la Revolution francaise）。

②对立推理是一种依赖于限定词的级差进行推理的方式，其表述为“人们选择一个修辞形式而不是一个无修辞形式来表明一个实体”。巴迪欧在这里用对立推理是要表明，对真实的激情和伪饰（即对立推理中的修辞的关系），在戏剧之中，没有伪饰或修辞就没有所谓的真实。——译者注

其原因在于我们的世纪是由对真实的激情激发起来的，它已经通过所有的各种方式，不仅仅是政治的方式，成为了毁灭的世纪。

但我们必须马上区分两种倾向。第一种倾向以这样的方式来看待毁灭，即毁灭承担了无限的清洗的任务。第二种倾向用来衡量不可阻挡的否定性趋势，我将之称为“减法”（soustractive）倾向。这是这个世纪讨论的中心论题：是毁灭还是减法。对真实的激情的否定面的生动的形象是什么?我对于两种倾向之间的冲突极为敏感，因为其在我的哲学生涯中扮演着决定性的角色。我在1982年的《主体理论》中的一个标题就是“匮乏与毁灭”。我那时候完全被湮没在马拉美带有预言性的叙述中：“毁灭是我的比阿特丽丝（Beatrice）。”

《主体理论》法文版封面

在我1988年的《存在与事件》中，我对这一点进行了坦率地自我批评，我提出了否定性的减法思想，以之来克服对毁灭（la destruction）和清洗（l'epuration）的盲从。

为了考查毁灭/减法这一对范畴，让我们从艺术开始牵出第一根线头。这个世纪将自己体验为艺术的否定性，在这个意义。上，其主题之一就是19世纪的一些文本（例如马拉美的《诗的危机》（Crisedevers），或者追溯得更远，黑格尔的《美学》都预言了艺术的终结，表现的终结，绘画的终结，以及最后，作品的终结。在这些终结的主题背后，再一次明显地认识到建基在真实之上的艺术，或者什么是艺术的真实。

在这一点上，我想引出马列维奇①（Malevitch）。马列维奇1878年生于基辅，他于1911年来到巴黎。那时候，他的画作在几何上已经是高度组织的。此后，在1912-1913年间，他与马雅可夫斯基（Maiakovski）一起，转向了另一种主义，即至上主义②（suprematisme）。

注释

①卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（1878-1935），至上主义艺术奠基人。代表作有《白色的白色》《手足病医生在浴室》《玩纸牌的人》，又具有立体主义和未来主义的特色。他还曾参与起草俄国未来主义艺术家宣言。——译者注

②至上主义是传统绘画时代终结的标志——而整个至上主义艺术团体中几乎只有马列维奇一个人。至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成分，也抛弃了画面对于三度空间的呈现。那些平面的几何形，不具有丝毫的体积感和深度感。在马列维奇的作品中，那些几何构图自由而奔放，在画面上形成一种旋转的或离心的动感，这可能与未来主义及辐射主义的影响有关。此外，马列维奇绘画中的表现性特质，也是蒙德里安那种冰冷的、中性的抽象画所不具有的。对马列维奇来说，一个方形本身就具有一种独特的表现性个性，一切具有自身表现性特点的要素统统要排除在绘画之外，构图的全部重点是不带任何感情因素的直角系统。——译者注

卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇（1878-1935年）

马列维奇认可布尔什维克的革命。他于1917年回到莫斯科，并在1919年被任命为莫斯科大学的教授。1918年，他创作了著名的《白色的白色》①，现在收藏在纽约美术馆中。在20世纪，当艺术家和知识分子的氛围越来越浓厚，他被发配到列宁格勒，并或多或少被禁止进行展览其作品。1926年，他在德国出版了一篇带有决定性的标题的论文：《非表达的世界》（Die gegenstandlose Welt）。他于1935年去世。

注释

①这个作品的在艺术学中通用的名称是《白色的白色》，但在法文中的名字是《白色背景中的白色方块》（Carre blanc sur fond blanc），为了便于理解，中译仍然采用通用的中文译法。——译者注

《白色的白色》在绘画的领域中，是清洗的顶点。我们消灭了颜色，消灭的形状，唯一存在的只是几何的暗示，这种暗示支撑着一种最小差异，一种在背景和形状之间的抽象差别，最重要的是，白色和白色之间空的差异，同一（Meme）的差异，我们可以称之为消逝的差异（la difference evanouissante）。

我们在那里发现了不同于毁灭法则的减法法则的起源。我们必须小心翼翼地将《白色的白色》解释为一种绘画毁灭的象征，其关键在于一种减法的假定。这与马拉美的诗中非常相似：差异的舞台虽然微小，但绝对存在；在场所和场所中发生的东西之间的区别，场所和发生之间的区别都是这样。在纯洁无瑕之中，这种差异通过消除所有内容、所有高度建立起来。

马列维奇《白色的白色》

为何这是毁灭之外的另一种选择?因为与那种当做身份的真实不同，我们将刹那当做间距（ecart）。真实/伪饰的关系问题并没有在与真实相疏离的清洗中得到解决，二是要认识到同它自身的真实的距离。《白色的白色》中的白色的方形正是那个最小的间距组建起来的瞬间。有一种真实的激情正是一种共同归属：抓住真实的同一性，揭开其副本的面纱，让那些伪装变得声名狼藉。这是一种对真诚的激情，这种真诚性（authenticite）实际上是海德格尔还有萨特等人的范畴。这种激情只能作为一种毁灭而出现。这是它的力量，毕竟，因为许多事物注定要被摧毁。但这也是它的局限，因为清洗是一个不可能完成的过程，一种恶的无限的景象。

还有一种真实的激情，一种用于建构最小差异的细微分别和区分，其致力于描绘出其原理。《白色的白色》是一种思想姿态，他用最小差异来反抗最大的毁灭。

这种艺术中的反抗关系到一种涉及开启的信念。对真实的激情总是对新事物的激情，但什么是新?还有，像布莱希特质问到，什么时候它会到来，代价是什么?

为了结束关于新的问题，我想给你们引述一首马列维奇的诗，这首诗写于《白色的白色》创作之前不久。这里引述的是安德雷·马尔科维奇（Andre Markowicz）翻译的版本：

“ 永远不要试图重复你自己一不要在肖像画中，不要在画板上，不要在语词中，

如果行为中有什么让我们回忆起一件陈年旧事，那么，新生的声音会告诉我：

消灭它，安静点，扑灭火焰，如果它在燃烧的话，

为了你思想的垂尾会更轻盈而不会朽坏，

为了你可以听到在荒漠中新的一天的气息。

让你的听觉清洗一下吧，抹去过去岁月的痕迹，

只有这样你才会更加富有灵感，也更加洁白无瑕，因为黑暗的污点落在我的外衣上，

在审时度势的德行中，在波浪翻滚的气息中

会为你描绘出新的褶皱。

你的思想会发现它们的轮廓，并印上你的脚步的印迹。”

为了让你们能够立刻聆听到这首诗中两个相互交错的东西，我们已经做得足够了。

首先，这个世纪关于真实的典型的预言是思想必须打断循环往复。那就必须有，也将会有一种新的行为，一个这个世纪必须形成的“新生”。问题在于，马上对所有人提出要求：“抹去过去岁月的痕迹。”

第二个值得关注的是为了发现轮廓，听觉必须清洗干净。要注意的是，一个新轮廓的形成，印下脚步的印迹并不能用一种先在性的空想来理解。

最后，马列维奇告诉了我们这种减法：在最小差异所在之处去产生新的内容，那里几乎是空无。行为，就是“荒漠中的新的一天”。

（文中图片来源于网络）