献祭，花费，呕吐与艺术--论巴塔耶对梵高绘画的批评中的艺术思想
2009-11-21
本文为作者赐稿，转载请注明转自“实践与文本”
Sacrifice, Expenditure, Vomiting and Art: Bataille’s art theory
张生
张生
摘要：本文从巴塔耶对梵高的绘画的批评入手，对其艺术思想进行具体分析，指出在巴塔耶看来，艺术是一种献祭和花费活动，同时也是一种“呕吐”活动和解放异质性的活动，它的目的就在于追求人的至尊。
关键词：献祭；花费；异质性
在梵高受到哲学家关注的绘画中，最著名的大概就是那幅“农鞋”了，先是海德格借其阐发自己的艺术真理观，随后艺术史家梅耶.夏皮罗通过对其指谬，把这双海德格尔寄寓了无限深情的“农鞋”还原为梵高自己穿的“城鞋”，从中披露出艺术乃艺术家自身体验的投射，而非海德格尔一厢情愿认为的艺术是所谓存在者的真理的发生。其后，雅克.德里达，以及弗雷德里克.杰姆逊也都曾围绕这幅著名的绘画展开讨论，并分别在与他人的相互辩驳中阐述了自己的艺术观。而因此，这副画也在无意中成为检验哲学家对艺术的看法的一个试金石。但是，这么讲并不是说梵高的这幅画本身有多少神奇，以至可以千变万化，而之所以出现这种人言人殊的情况，主要还是因为每个人自身对艺术的理解不同，所以，当他们在面对同一个画家的同一幅艺术作品时，才会产生迥然不同的观点。
同样，巴塔耶也很早就对梵高的绘画的进行了批评，但是，在他写于1930年的研究梵高的绘画的《献祭的毁损和文森特.梵高被切除的耳朵》一文中，他并没有像上述诸位一样对那双鞋子大发感慨，而是运用精神分析和文化人类学的方法，从受梵高影响的一个精神病患者的自残案例与太阳的关联入手，联系到梵高的绘画中对太阳的演绎以及梵高本人的自残，同时，他通过对梵高所绘制与太阳有关的作品和向日葵，以及高更的扶手椅和自己的椅子的细致的分析，指出了梵高绘画的目的，即向太阳献祭的本质，借此也表达了自己对于艺术的思想。下面，就让我们来看看巴塔耶是如何讨论梵高的作品的，以及他所认同的艺术观是什么。
一，艺术与献祭
在《献祭的毁损和文森特.梵高被切除的耳朵》这篇文章中，巴塔耶有个基本的观点，那就是在本质上，艺术是艺术家的一种献祭活动，其献祭的对象就是普照大地的太阳，它赐予我们光和热，使万物得以生长，并赋予我们的生命以基本的意义，而艺术就是我们向太阳献祭的一种独特的表现形式。为了说明献祭与太阳之间的关系，巴塔耶首先引述了巴黎的一个精神病患者的案例。这件事情发生在1923年12月的一天早晨，一个名叫加斯顿（Gaston F）的刺绣设计师在大街上行走时，他盯着太阳看了一下，忽然感觉到自己从太阳的射线中接收到了命令，让他把手指扯掉，他立即先用牙齿咬，接着又用手扭，把自己左手的食指的末端完全扯断，他的自残行为随后被警察发现并被送到医院。不管从哪个方面看，他的这种举动都让人感到残忍，惊讶和困惑，但是，他并非是一名普通的患者，他在工作之余还是个画家，而且，更重要的是，他曾读过梵高的传记，并受到他的影响。
因此，由于这二者之间的联系，让人们很容易认为加斯顿是受到梵高传记的暗示才自残的，但巴塔耶并不完全这样看，他指出，加斯顿被梵高影响不假，但梵高的传记或者艺术批评，也即文学本身的力量，还没有强大到足以让这个业余画家做出如此可怕的举动的程度，驱使加斯顿扯断自己手指的是一种更为本质的冲动，它和当初驱使梵高把自己的耳朵用剃刀切除的冲动是一样的，这种冲动来自一种对人类而言几乎可以说是本能的，强烈的呼唤，那就是古已有之的一种向太阳献祭的神圣的冲动的传统。
巴塔耶指出，梵高的这种向太阳献祭的活动不仅表现在切割耳朵这样在现代人看起来比较极端，残酷和非正常的行为中，其实，向太阳献祭始终是他的作品中一个异常重要的主题，其最为直接的表现就是非常集中的对于太阳的描绘。“在某种程度上，梵高的生活是被他与太阳所保持的压倒性的联系所控制的，这是相对比较容易确定的，然而这个问题之前还没有人提出来。这个耳朵被切除的男人的太阳画广为人知，也完全没有预料到会使很多人困惑不已；当它们被看成是画家的个性（或者，就某些人说的那样，是病态的）的表达的时候，它们才变得可以理解。”①巴塔耶认为，人们之所以不能理解梵高绘画中的太阳，或者，为了能够理解而把这种现象看成是画家的“个性”，甚或是本人的一种“病态”的表现，其原因即在于没能理解梵高的绘画实际上是向太阳的一种献祭所致。例如，梵高与太阳的关系在画面上的表现就十分有趣，他的太阳画绝大多数是其于1888年圣诞节前夜自残后绘制的，也即向太阳直接献祭后出现的。他对太阳的描绘最早出现在巴黎时期的两幅素描上，其后在阿尔（Arles）时期则出现在三幅以播种者为题的背景中，而在这三幅画里，太阳都是以日落的形式出现的，但是，随着他割耳并入住圣雷米（Saint-Remy）精神病院，画面上的太阳也逐渐由日落到升起，并发出耀眼的光芒，直到成为整个画面的中心，可在他于1890年1月离开医院到其自杀，太阳则几乎完全消失。由此可见，梵高的精神状态与太阳之间的一种密切的联系。
但梵高这种对太阳的痴迷并非仅仅是一种精神状态变化的产物，实际上，它是支持梵高绘画生涯的一种根本力量。巴塔耶进一步指出，这些太阳画只是梵高的绘画中明显的太阳崇拜，实际上，梵高在巴黎时就已开始创作，并从1888年8月起在阿尔所热衷描绘的向日葵就是向太阳献祭的一种变体。这是因为，向日葵本身的形态就像一个正在放射着光芒的太阳，而在人们的意识中，它也与太阳密切相关，如在法语中，向日葵和太阳是同一个词soleil，在英文中则为sunflower，也是“太阳花”的意思，并且，它不仅形态像太阳，它本身就是对太阳献祭的产物，正因为它始终是面向太阳的这个特点，而我们汉语也习惯将其称为“向日葵”，可以说，这个词非常形象地表达了这层意思。而梵高在绘画中对向日葵的这种极度的痴迷也是意图向太阳献祭的一种表现。
当然，献祭之物不仅局限于耳朵或手指，切除身体的某一部分一直是献祭的一个方法，如在世界很多地方施行的割礼仪式就是一种献祭行为，相较而言，切除手指的献祭行为虽不是广为人知，但也并不少。除此之外，巴塔耶还从文化人类学的角度分析了神话传说中的向太阳献祭的各种行为。如，寻求太阳并在太阳的光辉中死去的伊卡洛斯就是以自己为祭品，还有从太阳车上盗取天火的普罗米修斯，他后来被宙斯缚在悬崖上，而作为惩罚，每天都会有一只鹰前来啄食他的肝脏，巴塔耶指出，这只鹰就是上帝的化身，就是太阳，普罗米修斯向这只鹰奉献自己的肝脏，其实就是向太阳献祭。同样，梵高的被切除的耳朵，加斯顿的手指就是向太阳献祭的祭品，就是普罗米修斯的肝脏。而实际上，巴塔耶没有提到，梵高也曾毁损过自己的手掌。1881年，他在爱上自己的表姐遭拒后，他把一只手放在燃烧的蜡烛上烧烤，这也可以说是他最早的无意识的献祭行为。并且，他对光，对太阳的追求从未停止，1885年9月，凡高在圣雷米给弟弟提奥的信就直言：“我多么渴望见到强烈的阳光，因为我认为一个人不了解光线就无从理解德拉克洛瓦作品的基本手法和技巧的要点。在北方，我感受到的色彩是遮掩在雾霭中的。这儿的一切是非常真实的。”②而这种对阳光和光线的渴望并不仅仅是出于提高绘画技巧的需要，更根本的还是一种对于太阳的痴迷。
海德格尔也称作品的建立是一种“奉献和赞美”，甚至是对神的献祭，不过其奉献的对象是它所建立和保守的世界和大地，而非太阳。“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地是涌现着----庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累，不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立了一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。”③套用海德格尔的话来说，梵高的工作就是“让太阳成为太阳”。
从这点来看，海德格尔对于大地的强调与巴塔耶有异曲同工之处。这或许是他们一个选择梵高的与“大地”有接触的“农鞋”进行发挥，另一个选择梵高与太阳有直接和间接的联系的“向日葵”进行论述的原因。
因此，由于这二者之间的联系，让人们很容易认为加斯顿是受到梵高传记的暗示才自残的，但巴塔耶并不完全这样看，他指出，加斯顿被梵高影响不假，但梵高的传记或者艺术批评，也即文学本身的力量，还没有强大到足以让这个业余画家做出如此可怕的举动的程度，驱使加斯顿扯断自己手指的是一种更为本质的冲动，它和当初驱使梵高把自己的耳朵用剃刀切除的冲动是一样的，这种冲动来自一种对人类而言几乎可以说是本能的，强烈的呼唤，那就是古已有之的一种向太阳献祭的神圣的冲动的传统。
巴塔耶指出，梵高的这种向太阳献祭的活动不仅表现在切割耳朵这样在现代人看起来比较极端，残酷和非正常的行为中，其实，向太阳献祭始终是他的作品中一个异常重要的主题，其最为直接的表现就是非常集中的对于太阳的描绘。“在某种程度上，梵高的生活是被他与太阳所保持的压倒性的联系所控制的，这是相对比较容易确定的，然而这个问题之前还没有人提出来。这个耳朵被切除的男人的太阳画广为人知，也完全没有预料到会使很多人困惑不已；当它们被看成是画家的个性（或者，就某些人说的那样，是病态的）的表达的时候，它们才变得可以理解。”①巴塔耶认为，人们之所以不能理解梵高绘画中的太阳，或者，为了能够理解而把这种现象看成是画家的“个性”，甚或是本人的一种“病态”的表现，其原因即在于没能理解梵高的绘画实际上是向太阳的一种献祭所致。例如，梵高与太阳的关系在画面上的表现就十分有趣，他的太阳画绝大多数是其于1888年圣诞节前夜自残后绘制的，也即向太阳直接献祭后出现的。他对太阳的描绘最早出现在巴黎时期的两幅素描上，其后在阿尔（Arles）时期则出现在三幅以播种者为题的背景中，而在这三幅画里，太阳都是以日落的形式出现的，但是，随着他割耳并入住圣雷米（Saint-Remy）精神病院，画面上的太阳也逐渐由日落到升起，并发出耀眼的光芒，直到成为整个画面的中心，可在他于1890年1月离开医院到其自杀，太阳则几乎完全消失。由此可见，梵高的精神状态与太阳之间的一种密切的联系。
但梵高这种对太阳的痴迷并非仅仅是一种精神状态变化的产物，实际上，它是支持梵高绘画生涯的一种根本力量。巴塔耶进一步指出，这些太阳画只是梵高的绘画中明显的太阳崇拜，实际上，梵高在巴黎时就已开始创作，并从1888年8月起在阿尔所热衷描绘的向日葵就是向太阳献祭的一种变体。这是因为，向日葵本身的形态就像一个正在放射着光芒的太阳，而在人们的意识中，它也与太阳密切相关，如在法语中，向日葵和太阳是同一个词soleil，在英文中则为sunflower，也是“太阳花”的意思，并且，它不仅形态像太阳，它本身就是对太阳献祭的产物，正因为它始终是面向太阳的这个特点，而我们汉语也习惯将其称为“向日葵”，可以说，这个词非常形象地表达了这层意思。而梵高在绘画中对向日葵的这种极度的痴迷也是意图向太阳献祭的一种表现。
当然，献祭之物不仅局限于耳朵或手指，切除身体的某一部分一直是献祭的一个方法，如在世界很多地方施行的割礼仪式就是一种献祭行为，相较而言，切除手指的献祭行为虽不是广为人知，但也并不少。除此之外，巴塔耶还从文化人类学的角度分析了神话传说中的向太阳献祭的各种行为。如，寻求太阳并在太阳的光辉中死去的伊卡洛斯就是以自己为祭品，还有从太阳车上盗取天火的普罗米修斯，他后来被宙斯缚在悬崖上，而作为惩罚，每天都会有一只鹰前来啄食他的肝脏，巴塔耶指出，这只鹰就是上帝的化身，就是太阳，普罗米修斯向这只鹰奉献自己的肝脏，其实就是向太阳献祭。同样，梵高的被切除的耳朵，加斯顿的手指就是向太阳献祭的祭品，就是普罗米修斯的肝脏。而实际上，巴塔耶没有提到，梵高也曾毁损过自己的手掌。1881年，他在爱上自己的表姐遭拒后，他把一只手放在燃烧的蜡烛上烧烤，这也可以说是他最早的无意识的献祭行为。并且，他对光，对太阳的追求从未停止，1885年9月，凡高在圣雷米给弟弟提奥的信就直言：“我多么渴望见到强烈的阳光，因为我认为一个人不了解光线就无从理解德拉克洛瓦作品的基本手法和技巧的要点。在北方，我感受到的色彩是遮掩在雾霭中的。这儿的一切是非常真实的。”②而这种对阳光和光线的渴望并不仅仅是出于提高绘画技巧的需要，更根本的还是一种对于太阳的痴迷。
海德格尔也称作品的建立是一种“奉献和赞美”，甚至是对神的献祭，不过其奉献的对象是它所建立和保守的世界和大地，而非太阳。“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地是涌现着----庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累，不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立了一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。”③套用海德格尔的话来说，梵高的工作就是“让太阳成为太阳”。
从这点来看，海德格尔对于大地的强调与巴塔耶有异曲同工之处。这或许是他们一个选择梵高的与“大地”有接触的“农鞋”进行发挥，另一个选择梵高与太阳有直接和间接的联系的“向日葵”进行论述的原因。
二，艺术与花费
在指出艺术与太阳，或者说与献祭的关系之后，巴塔耶又分析了艺术的另一个特征，那就是艺术是一种“花费”行为。当然，这首先是因为艺术是一种献祭，而巴塔耶认为，献祭的原则就是毁损，就是对有用的人或物的毁坏。除了前文述及的那个扯断自己手指的业余画家加斯顿外，巴塔耶在文中还列举了一个女精神病患者的自残行为，处于幻觉中的她在一个火人（也即上帝的化身）的“把你的耳朵给我，劈开你的脑袋”的命令下，先是用头撞墙，接着想扯掉自己的耳朵，最后她用手挖出了自己的眼睛。而这种对身体的自残，或曰毁损行为就是一种特殊的“花费”（dépense / expenditure）。
巴塔耶把人们日常的消耗分为两种，一种是生产性的消耗，即为了维持人类社会的存活与发展而必需的消耗，另一种是非生产性的消耗，如，奢侈，战争，纪念碑的建造，大型的竞赛，祭仪，游戏，景观，艺术乃至不正常的性行为等，而“花费”这个词就是他“用作这些非生产性的形式的指称，而不用作所有那些作为生产的目的一种手段的消耗的所有的模式的指称。”④即花费是无条件的，它是一种纯粹的消耗，这种消耗并不以生产为目的，它是不求回报的，支配其的核心就是“丧失原则”。而梵高的自残其实就是丧失的一种形式，相对于他的完整的身体来说，切除下来的耳朵就此便被永远的丧失了。当然，精神病患者的自残只是比较极端的例子，如那个女精神病人挖出自己眼睛的暴烈行为，但这并不是说，清醒的人就不会做出类似的举动，巴塔耶指出，在伊斯兰教的生肉献祭中，就有自残的现象存在，他们用棍棒或斧头砍砸彼此的脑袋，或者把自己投掷在刀剑上等，其内在的原理其实是一样的。
从花费的观点出发，巴塔耶把艺术产品分为两种类型，一种是由“真正的花费”（real expenditure）所构成的，如建筑，音乐，舞蹈等，这也是真正的丧失，另一种是“象征性的花费”（symbolic expenditure）在起作用，如文学和戏剧等，它们“通过悲剧性丧失（堕落或死亡）的象征性的再现来引发恐惧和震惊。”⑤这其中，诗歌是最典型的，因为诗歌正是用缺失的形式来表达其创造的，这是一种典型的花费，也是一种献祭。在这一前提下，巴塔耶特别指出，如果雕塑与绘画不是用于庆典和景观的话，也是可以通过象征性的花费的原则，即“悲剧性的丧失（堕落或死亡）的象征性再现”来解释的。如在《献祭的毁损和文森特.梵高被切除的耳朵》中，巴塔耶除了讨论梵高那些以太阳和向日葵为主题的直接以向太阳献祭的作品之外，还仔细分析了梵高在阿尔自残时期所作的两张以椅子为主题的画，其中的一幅画的是作于1888年12月的高更的扶手椅，另一幅则是作于1888年12月至1889年月间的梵高自己的椅子。这两幅画以最为明显的方式呈现了某种缺失，画中的两把椅子都是空的，并没有人坐在上面。这无疑是一种孤独的象征，也是梵高的孤独情绪的显现，但椅子主人的不在场只是表面的缺失，巴塔耶认为，它们其实是两个画家的“男性人格”的投射。因为梵高自己的椅子是把很普通和简陋的椅子，上面只有一个未点燃的烟斗和灰白色的烟袋，而高更的椅子则是一个漂亮的扶手椅，上面是一支燃烧的蜡烛和两本用明亮的彩色纸张做封面的小说，其中，熄灭的烟斗和燃烧的蜡烛对立，廉价俗气的烟袋与明亮的小说对立，梵高椅子后靠墙的箱子里的一朵凋谢的向日葵与高更椅子一侧的墙上的一盏光芒四射的煤气灯对立，还有前者的地面是单调的铁锈色的砖石，而后者的地面却铺有色彩斑斓的地毯，从这些相互对立的元素中可以看出，在梵高的心目中，高更是作为自己的理想存在的，他比自己更为高大，完美，丰富，灿烂和辉煌。相对高更的椅子来说，梵高自己的椅子却是暗淡的，贫乏的，缺失的。而即使是分开看各自的椅子，也一样可以看到这种对立，或者说这种“悲剧性的丧失”的存在，如梵高的椅子那幅画中的没有燃烧的烟斗和凋谢的向日葵之间，高更的椅子那幅画中的摇摇欲坠的蜡烛和墙上的煤气灯之间的对立等，都可以看作一种“堕落或死亡”的象征性再现。
当然，这种花费行为不仅存在于艺术的创作中，在艺术的欣赏中也同样存在。巴塔耶曾指出文学是宗教的继承者，特别是从献祭的角度看来，文学可作为宗教的献祭的替代品，“文学尤其继承了献祭：这种对毁灭、迷失自己并从下面观照死亡的憧憬，首先在宗教仪式中得到了满足，阅读小说也可以得到这种满足：宗教仪式在某种意义上是一部小说，一个以血淋淋的方式描绘的故事。”⑥显然，巴塔耶在此处对阅读文学的所得到的“满足”的判断，同样可以用于“阅读”艺术作品之上，“阅读”梵高的那些以太阳和向日葵为主题的绘画，我们同样能够感觉到里面的那种“献祭”的意味，也即指向疯狂，指向毁灭，死亡的冲动。而巴塔耶对梵高的两幅“椅子画”所做的细致的分析，更加突显了那种由于象征性的花费所呈现出的丧失感，这种强烈的“丧失”感，正是我们生命的一种不可挽回的花费。
而以此与海德格尔的艺术思想相对照，同样可以发现其中的差异，海德格尔强调的是梵高的“农鞋”里所体现出的有用性，可靠性，是那种器具的器具性存在，所以，“农鞋”才成为他的思想投注的对象，而巴塔耶突出的则是梵高的那些与太阳有关或向日葵绘画中所体现出的“无用性”，即象征性的花费所给人们带来的那种强烈的“丧失感”，以及从中折射出的“堕落或死亡”意识，因此，他才舍“有用”的鞋子而取“无用”的太阳或向日葵，即使是看起来“有用”的椅子，所着眼的，所论述的也不是它的“可使用性”。
巴塔耶把人们日常的消耗分为两种，一种是生产性的消耗，即为了维持人类社会的存活与发展而必需的消耗，另一种是非生产性的消耗，如，奢侈，战争，纪念碑的建造，大型的竞赛，祭仪，游戏，景观，艺术乃至不正常的性行为等，而“花费”这个词就是他“用作这些非生产性的形式的指称，而不用作所有那些作为生产的目的一种手段的消耗的所有的模式的指称。”④即花费是无条件的，它是一种纯粹的消耗，这种消耗并不以生产为目的，它是不求回报的，支配其的核心就是“丧失原则”。而梵高的自残其实就是丧失的一种形式，相对于他的完整的身体来说，切除下来的耳朵就此便被永远的丧失了。当然，精神病患者的自残只是比较极端的例子，如那个女精神病人挖出自己眼睛的暴烈行为，但这并不是说，清醒的人就不会做出类似的举动，巴塔耶指出，在伊斯兰教的生肉献祭中，就有自残的现象存在，他们用棍棒或斧头砍砸彼此的脑袋，或者把自己投掷在刀剑上等，其内在的原理其实是一样的。
从花费的观点出发，巴塔耶把艺术产品分为两种类型，一种是由“真正的花费”（real expenditure）所构成的，如建筑，音乐，舞蹈等，这也是真正的丧失，另一种是“象征性的花费”（symbolic expenditure）在起作用，如文学和戏剧等，它们“通过悲剧性丧失（堕落或死亡）的象征性的再现来引发恐惧和震惊。”⑤这其中，诗歌是最典型的，因为诗歌正是用缺失的形式来表达其创造的，这是一种典型的花费，也是一种献祭。在这一前提下，巴塔耶特别指出，如果雕塑与绘画不是用于庆典和景观的话，也是可以通过象征性的花费的原则，即“悲剧性的丧失（堕落或死亡）的象征性再现”来解释的。如在《献祭的毁损和文森特.梵高被切除的耳朵》中，巴塔耶除了讨论梵高那些以太阳和向日葵为主题的直接以向太阳献祭的作品之外，还仔细分析了梵高在阿尔自残时期所作的两张以椅子为主题的画，其中的一幅画的是作于1888年12月的高更的扶手椅，另一幅则是作于1888年12月至1889年月间的梵高自己的椅子。这两幅画以最为明显的方式呈现了某种缺失，画中的两把椅子都是空的，并没有人坐在上面。这无疑是一种孤独的象征，也是梵高的孤独情绪的显现，但椅子主人的不在场只是表面的缺失，巴塔耶认为，它们其实是两个画家的“男性人格”的投射。因为梵高自己的椅子是把很普通和简陋的椅子，上面只有一个未点燃的烟斗和灰白色的烟袋，而高更的椅子则是一个漂亮的扶手椅，上面是一支燃烧的蜡烛和两本用明亮的彩色纸张做封面的小说，其中，熄灭的烟斗和燃烧的蜡烛对立，廉价俗气的烟袋与明亮的小说对立，梵高椅子后靠墙的箱子里的一朵凋谢的向日葵与高更椅子一侧的墙上的一盏光芒四射的煤气灯对立，还有前者的地面是单调的铁锈色的砖石，而后者的地面却铺有色彩斑斓的地毯，从这些相互对立的元素中可以看出，在梵高的心目中，高更是作为自己的理想存在的，他比自己更为高大，完美，丰富，灿烂和辉煌。相对高更的椅子来说，梵高自己的椅子却是暗淡的，贫乏的，缺失的。而即使是分开看各自的椅子，也一样可以看到这种对立，或者说这种“悲剧性的丧失”的存在，如梵高的椅子那幅画中的没有燃烧的烟斗和凋谢的向日葵之间，高更的椅子那幅画中的摇摇欲坠的蜡烛和墙上的煤气灯之间的对立等，都可以看作一种“堕落或死亡”的象征性再现。
当然，这种花费行为不仅存在于艺术的创作中，在艺术的欣赏中也同样存在。巴塔耶曾指出文学是宗教的继承者，特别是从献祭的角度看来，文学可作为宗教的献祭的替代品，“文学尤其继承了献祭：这种对毁灭、迷失自己并从下面观照死亡的憧憬，首先在宗教仪式中得到了满足，阅读小说也可以得到这种满足：宗教仪式在某种意义上是一部小说，一个以血淋淋的方式描绘的故事。”⑥显然，巴塔耶在此处对阅读文学的所得到的“满足”的判断，同样可以用于“阅读”艺术作品之上，“阅读”梵高的那些以太阳和向日葵为主题的绘画，我们同样能够感觉到里面的那种“献祭”的意味，也即指向疯狂，指向毁灭，死亡的冲动。而巴塔耶对梵高的两幅“椅子画”所做的细致的分析，更加突显了那种由于象征性的花费所呈现出的丧失感，这种强烈的“丧失”感，正是我们生命的一种不可挽回的花费。
而以此与海德格尔的艺术思想相对照，同样可以发现其中的差异，海德格尔强调的是梵高的“农鞋”里所体现出的有用性，可靠性，是那种器具的器具性存在，所以，“农鞋”才成为他的思想投注的对象，而巴塔耶突出的则是梵高的那些与太阳有关或向日葵绘画中所体现出的“无用性”，即象征性的花费所给人们带来的那种强烈的“丧失感”，以及从中折射出的“堕落或死亡”意识，因此，他才舍“有用”的鞋子而取“无用”的太阳或向日葵，即使是看起来“有用”的椅子，所着眼的，所论述的也不是它的“可使用性”。
三，艺术与呕吐，以及异质性的解放
巴塔耶在谈到的加斯通扯掉的手指，梵高的被切除的耳朵，那个女精神病人挖出的眼睛，以及普罗米修斯的被不断吞噬的肝脏时，使用了“呕吐”这个词，他认为这些行为虽然有不同之处，但其实都是一种“排泄”活动。与社会习惯的占有性的吞吃行为相反，这几个事例的共同点都是把自己所有的东西“呕吐”出来，排泄出来。断指和切掉的耳朵，被挖出的眼睛，与呕吐出的食物其本质上并无区别。
前文已经述及，艺术作为一种献祭活动，它通过毁坏和花费行为所追求的正是某种丧失或缺失，但这种丧失，在巴塔耶看来，同样也表现为某种呕吐和排泄活动。“这样一种行为将被这个事实赋予特征，它将拥有权力去解放异质性的元素（heterogeneous elements），去打破个体的习惯性的同质性（habitual homogeneity），同样，呕吐将反对它的对立面，对食物的公共的吞吃。被认为是其重要阶段的献祭，只是被一个人或者一个群体所占用的东西的呕出。”⑦从而，巴塔耶指出了艺术的另一个重要的功能，那就是，艺术所要打破和拒绝的正是以生产，以吞吃和保存为目标的“习惯性的同质性”的世界，去解放那些被压抑的异质性因素，从而在瞬间获得“至尊性”（souveraineté/sovereignty）。
这是由于，巴塔耶认为，相对于以生产为基础建立起来的世俗社会的同质性因素，存在着一个圣性的世界，它是以非生产性的花费为基础的，与其有关的一切事物共同构成了异质性的要素，而“暴力，过度，精神错乱，疯狂，在不同程度上就是异质要素的特征：在个人或暴民这样一些主动的意义上，异质要素是违反同质社会法律的产物。”⑧这一点，最明显的表现在巴塔耶在文中所列举的自残的主人公的命运上，不管是受梵高影响的业余画家加斯通，还是梵高本人，以及那位把自己的眼睛挖出的女病人，在自残后的结局都是被送进精神病院，因为他们的行为是同质社会所无法同化和归约的，同质化的世俗社会要求对人的生命进行保存和延续，这是对死亡的逃避，但自残却是疯狂的，它蔑视生命，是对死亡的一种挑战，它是不能被接受的，因为它不仅让人恐惧，还给人带来死亡的气息，是对同质社会的一种威胁和破坏。而艺术正是要把这些异质性的因素从同质性的世界中绽放出来，并呈现于人们的面前。在这种异质性因素绽出的过程中，那种与世俗世界对立的非生产性的圣性世界方才得以向我们神奇的敞开，与此同时，那些出于生产性的目的而不得不加之于我们身上的奴隶状态，也在这一刻陡然消退和崩解。
巴塔耶曾言，献祭所要真正摧毁的就是我们所生活的世俗世界所加之于事物上的物性，以生产圣性的事物，“物（things）――只有物――是献祭在牺牲中所想要摧毁的东西。献祭摧毁了一种屈从的客体的真实的联系；它把牺牲者从有用性的世界抽出，把它恢复到无法理解的任性的状态。”⑨而作为一种献祭行为的艺术则同样通过把我们，既包括作者，也包括读者，从有用性的世界“抽出”，从而摆脱物性，使我们恢复到一种“任性”状态。正是从这个角度出发，丹尼斯.霍勒（Denis Hollier）在对巴塔耶的这篇文章进行解读时也指出，在巴塔耶看来，绘画不仅是通过“对人的身体的再生产的否定”形成的，也不仅是在它所提供的画像中“对身体进行了变形”，而是从一开始起，就是一种“对加诸于身体之上的毁损的再生产”，因此，“有必要把自残看成一种绘画行为（a pictorial act），甚至，这种绘画行为是出类拔萃的。”⑩换句话说，巴塔耶认为，梵高不仅在绘画中解放了自己，在现实生活中，他同样也解放了自己。而这种解放，是以异质性的形式“呕吐”并释放出来的，就在这种对异质性因素的“呕吐”的瞬间，艺术家获得了至尊，这就是艺术的目标。
当然，这也就是巴塔耶眼中的艺术的真理，“艺术，建筑，音乐，绘画或诗歌的意义，如果不是一种悬置的，令人惊讶不已的时刻，一种奇迹的时刻，那是什么呢？福音书说‘人活着不能单靠食物’，他靠神性（the divine）的东西而活。这个表达拥有对其有利的如此清晰的证据，以至它必须被看作首要的原则。‘人活着不能单靠食物’是一个铭记在脑海里的真理；如果有一个的在别的真理面前有价值的真理，它必定是这一个。”⑪至尊性就是对有用性的超越，就是对奇迹的追求，也即对神性和圣性的向往。
而艺术就是通往这一时刻的桥梁，正是通过艺术，人才可以拥有这动人心弦的一刻，神奇的一刻，以摆脱对食物的想往和因之产生的束缚，回归到人之为人的那种至尊状态之中。
前文已经述及，艺术作为一种献祭活动，它通过毁坏和花费行为所追求的正是某种丧失或缺失，但这种丧失，在巴塔耶看来，同样也表现为某种呕吐和排泄活动。“这样一种行为将被这个事实赋予特征，它将拥有权力去解放异质性的元素（heterogeneous elements），去打破个体的习惯性的同质性（habitual homogeneity），同样，呕吐将反对它的对立面，对食物的公共的吞吃。被认为是其重要阶段的献祭，只是被一个人或者一个群体所占用的东西的呕出。”⑦从而，巴塔耶指出了艺术的另一个重要的功能，那就是，艺术所要打破和拒绝的正是以生产，以吞吃和保存为目标的“习惯性的同质性”的世界，去解放那些被压抑的异质性因素，从而在瞬间获得“至尊性”（souveraineté/sovereignty）。
这是由于，巴塔耶认为，相对于以生产为基础建立起来的世俗社会的同质性因素，存在着一个圣性的世界，它是以非生产性的花费为基础的，与其有关的一切事物共同构成了异质性的要素，而“暴力，过度，精神错乱，疯狂，在不同程度上就是异质要素的特征：在个人或暴民这样一些主动的意义上，异质要素是违反同质社会法律的产物。”⑧这一点，最明显的表现在巴塔耶在文中所列举的自残的主人公的命运上，不管是受梵高影响的业余画家加斯通，还是梵高本人，以及那位把自己的眼睛挖出的女病人，在自残后的结局都是被送进精神病院，因为他们的行为是同质社会所无法同化和归约的，同质化的世俗社会要求对人的生命进行保存和延续，这是对死亡的逃避，但自残却是疯狂的，它蔑视生命，是对死亡的一种挑战，它是不能被接受的，因为它不仅让人恐惧，还给人带来死亡的气息，是对同质社会的一种威胁和破坏。而艺术正是要把这些异质性的因素从同质性的世界中绽放出来，并呈现于人们的面前。在这种异质性因素绽出的过程中，那种与世俗世界对立的非生产性的圣性世界方才得以向我们神奇的敞开，与此同时，那些出于生产性的目的而不得不加之于我们身上的奴隶状态，也在这一刻陡然消退和崩解。
巴塔耶曾言，献祭所要真正摧毁的就是我们所生活的世俗世界所加之于事物上的物性，以生产圣性的事物，“物（things）――只有物――是献祭在牺牲中所想要摧毁的东西。献祭摧毁了一种屈从的客体的真实的联系；它把牺牲者从有用性的世界抽出，把它恢复到无法理解的任性的状态。”⑨而作为一种献祭行为的艺术则同样通过把我们，既包括作者，也包括读者，从有用性的世界“抽出”，从而摆脱物性，使我们恢复到一种“任性”状态。正是从这个角度出发，丹尼斯.霍勒（Denis Hollier）在对巴塔耶的这篇文章进行解读时也指出，在巴塔耶看来，绘画不仅是通过“对人的身体的再生产的否定”形成的，也不仅是在它所提供的画像中“对身体进行了变形”，而是从一开始起，就是一种“对加诸于身体之上的毁损的再生产”，因此，“有必要把自残看成一种绘画行为（a pictorial act），甚至，这种绘画行为是出类拔萃的。”⑩换句话说，巴塔耶认为，梵高不仅在绘画中解放了自己，在现实生活中，他同样也解放了自己。而这种解放，是以异质性的形式“呕吐”并释放出来的，就在这种对异质性因素的“呕吐”的瞬间，艺术家获得了至尊，这就是艺术的目标。
当然，这也就是巴塔耶眼中的艺术的真理，“艺术，建筑，音乐，绘画或诗歌的意义，如果不是一种悬置的，令人惊讶不已的时刻，一种奇迹的时刻，那是什么呢？福音书说‘人活着不能单靠食物’，他靠神性（the divine）的东西而活。这个表达拥有对其有利的如此清晰的证据，以至它必须被看作首要的原则。‘人活着不能单靠食物’是一个铭记在脑海里的真理；如果有一个的在别的真理面前有价值的真理，它必定是这一个。”⑪至尊性就是对有用性的超越，就是对奇迹的追求，也即对神性和圣性的向往。
而艺术就是通往这一时刻的桥梁，正是通过艺术，人才可以拥有这动人心弦的一刻，神奇的一刻，以摆脱对食物的想往和因之产生的束缚，回归到人之为人的那种至尊状态之中。
四，总结
综上所述，可以发现，在巴塔耶通过解读梵高的绘画所展现的对艺术的看法中，最具有其个人的理论特点的，就是艺术与献祭的关系和由献祭所引发的艺术与花费或丧失的关系，还有艺术与圣性世界的关联和对其的释放，以及对至尊的追求等，共同组成了他的艺术理论几个重要的方面。总之，在他看来，我们所寄生的世俗世界是被物化的有用性的世界，是一个奴性的世界，它的存在及其产生的种种“思想”使我们丧失了我们之所以为人的那种“兽性”（animality），他在批评达利的绘画《忧伤的游戏》中，就直言，“我们无法否认，鲜花是催欲剂，一阵笑声就可传遍并鼓动整个人群，而那同样顽固的流产是兽性的人与思想针锋相对的尖锐而富有煽动性的‘不要做奴隶’的号角声。思想对人跟缰绳对马具有同样屈辱的力量；我可以喷鼻和喘气；但我的头还是为思想所控制和牵引，它使所有人变得如同畜生，俯首贴耳，忽左忽右地前进----这种思想采取的形式，主要是装饰有国家纹章的一张纸。即便考虑到人们所能使用的诡计，人类生活还是或多或少接近于一个训练中的士兵服从命令的情形。但是突然的巨变，疯狂的大规模的群众性爆发，暴乱，革命时的大屠杀---所有这些都显示出那不可避免的反作用所能达到的剧烈程度。”⑫而艺术就是他所说的那种鲜花和笑声，就是“突然的巨变”，就是我们与这个使我们成为奴隶的世界对抗的一个重要的武器。
巴塔耶的这种解读梵高绘画的方法，无疑也蕴涵了自己的思想观点，但在基本的方法上，还是与海德格尔，包括批评前者的杰姆逊是不一样的，虽然与海德格尔相反，后者从梵高的同一幅作品中看出的不是母亲一般的坚实牢靠的大地，却是衰败与贫瘠笼罩下的痛苦的乡村生活，而梵高的作品中灿烂的阳光和向日葵也并不是向上帝祭献的感恩之作，它是一种对惨痛现实的弥补，是一种“乌托邦式的观物态度”。也就是说，在杰姆逊看来，艺术就是一种对现实进行补偿的理想罢了。不过，杰姆逊并没有坚持自己的这个见解，他坦承，他的解释和海德格尔一样的，“上述两种解说模式都可算是‘阐释’读法的例子，因为它们都先把作品视为静态的客体看待，然后掌握这个线索，那个症状，以追寻更宏观大体的现实，继而用这个现实来代替作品本身，并奉之为最终的真理。”⑬而巴塔耶对梵高的解读因为引入了人类学和精神分析的方法，所遵循的是另外一套法则，相对来说，他的解释更加接近于夏皮罗的态度，即对艺术的解读更加注重艺术家本人的主体性，也即夏皮罗所言的“作品中艺术家的在场”，“凡高也具有超凡的再现才华；他能以一种卓而不群的力量将事物的形式与品质挪移到画布上去；但这些都是他深有感触的事物，在这里，就是他自己的鞋子----它们与他的身体不可分离，也在重新激起他自我意识时而无以忘怀。它们同样是被客观地重现于眼前的，仿佛赋予了他种种感触，同时又是对其自身的幻想。他将自己的旧鞋孤零零地置于画布上，让它们朝向观者；他是以自画像的角度来描绘鞋子的，它们是人踩在大地上的装束的一部分，也由此能让人在找出走动时的紧张，疲惫，压力与沉重-----站立在大地上的身体的负担。”⑭夏皮罗对梵高绘画的这种体验，自然是与“自欺欺人”的哲学家海德格尔不同的，而相信他看来，巴塔耶对梵高绘画的品评也应该是合理的，因为后者在梵高的作品面前，对其体验的既不是很少，也不是太多。
巴塔耶的这种解读梵高绘画的方法，无疑也蕴涵了自己的思想观点，但在基本的方法上，还是与海德格尔，包括批评前者的杰姆逊是不一样的，虽然与海德格尔相反，后者从梵高的同一幅作品中看出的不是母亲一般的坚实牢靠的大地，却是衰败与贫瘠笼罩下的痛苦的乡村生活，而梵高的作品中灿烂的阳光和向日葵也并不是向上帝祭献的感恩之作，它是一种对惨痛现实的弥补，是一种“乌托邦式的观物态度”。也就是说，在杰姆逊看来，艺术就是一种对现实进行补偿的理想罢了。不过，杰姆逊并没有坚持自己的这个见解，他坦承，他的解释和海德格尔一样的，“上述两种解说模式都可算是‘阐释’读法的例子，因为它们都先把作品视为静态的客体看待，然后掌握这个线索，那个症状，以追寻更宏观大体的现实，继而用这个现实来代替作品本身，并奉之为最终的真理。”⑬而巴塔耶对梵高的解读因为引入了人类学和精神分析的方法，所遵循的是另外一套法则，相对来说，他的解释更加接近于夏皮罗的态度，即对艺术的解读更加注重艺术家本人的主体性，也即夏皮罗所言的“作品中艺术家的在场”，“凡高也具有超凡的再现才华；他能以一种卓而不群的力量将事物的形式与品质挪移到画布上去；但这些都是他深有感触的事物，在这里，就是他自己的鞋子----它们与他的身体不可分离，也在重新激起他自我意识时而无以忘怀。它们同样是被客观地重现于眼前的，仿佛赋予了他种种感触，同时又是对其自身的幻想。他将自己的旧鞋孤零零地置于画布上，让它们朝向观者；他是以自画像的角度来描绘鞋子的，它们是人踩在大地上的装束的一部分，也由此能让人在找出走动时的紧张，疲惫，压力与沉重-----站立在大地上的身体的负担。”⑭夏皮罗对梵高绘画的这种体验，自然是与“自欺欺人”的哲学家海德格尔不同的，而相信他看来，巴塔耶对梵高绘画的品评也应该是合理的，因为后者在梵高的作品面前，对其体验的既不是很少，也不是太多。
2009-2-11于五角场。
2009-5-31改于同济。
注释：
①⑦Georges Bataille，“Sacrifical Mutilation and the Severed Ear of Vincent Van Gogh”，Visions of excess，selected writings，1927-1939，edited by Allan Stoekl，Minneapolis：University of Minnesota，1985，p62. p70.
②[美] 罗纳德.皮克凡塞：《凡高在阿尔》，张敢编译，《世界美术》，1990年第4期，第12页。
③[德] 海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴译，《林中路》，上海：上海译文出版社，1997年，第30页。
④⑤Georges Bataille，“The Notion of Expenditure”，Visions of excess，selected writings，1927-1939，edited by Allan Stoekl，Minneapolis：University of Minnesota，1985，p118. p120.
⑥[法] 巴塔耶：《色情史》，刘晖译，北京：商务印书馆，2003年，第88页。
⑧[法] 巴塔耶：《法西斯主义的心理结构》，胡继华译，见汪民安编《色情，耗费与普遍经济：乔治.巴塔耶文选》，长春：吉林人民出版社，2003年，第50页。
⑨Georges Bataille， Theory of Religion，Trans. Robert Hurley，New York：Zone Books，1989，p43.
⑩Denis Hollier，Against Architecture，Cambridge：The MIT Press，1992，p80.
⑪Georges Bataille，The Accursed Share：An Essay on General Economy，Volume Ⅲ，Sovereignty，Trans. Robert Hurley，New York：Zone Books，1991，p200.
⑫[法] 巴塔耶：《忧伤的游戏》，谈瀛洲译，《译文》，2002年第4辑，第13页。
⑬[美] 詹明信：《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》,陈清侨译，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第437页。
⑭[美] 梅耶.夏皮罗：《描绘个人物品的静物画：关于海德格尔和凡高的札记》，丁宁译，《世界美术》，2000年第3期，第65页。
②[美] 罗纳德.皮克凡塞：《凡高在阿尔》，张敢编译，《世界美术》，1990年第4期，第12页。
③[德] 海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴译，《林中路》，上海：上海译文出版社，1997年，第30页。
④⑤Georges Bataille，“The Notion of Expenditure”，Visions of excess，selected writings，1927-1939，edited by Allan Stoekl，Minneapolis：University of Minnesota，1985，p118. p120.
⑥[法] 巴塔耶：《色情史》，刘晖译，北京：商务印书馆，2003年，第88页。
⑧[法] 巴塔耶：《法西斯主义的心理结构》，胡继华译，见汪民安编《色情，耗费与普遍经济：乔治.巴塔耶文选》，长春：吉林人民出版社，2003年，第50页。
⑨Georges Bataille， Theory of Religion，Trans. Robert Hurley，New York：Zone Books，1989，p43.
⑩Denis Hollier，Against Architecture，Cambridge：The MIT Press，1992，p80.
⑪Georges Bataille，The Accursed Share：An Essay on General Economy，Volume Ⅲ，Sovereignty，Trans. Robert Hurley，New York：Zone Books，1991，p200.
⑫[法] 巴塔耶：《忧伤的游戏》，谈瀛洲译，《译文》，2002年第4辑，第13页。
⑬[美] 詹明信：《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》,陈清侨译，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第437页。
⑭[美] 梅耶.夏皮罗：《描绘个人物品的静物画：关于海德格尔和凡高的札记》，丁宁译，《世界美术》，2000年第3期，第65页。
该文已刊于《文艺理论研究》2009，5