克洛诺斯（时间）与姆内莫西尼（记忆）*
2009-04-05
克洛诺斯（时间）与姆内莫西尼（记忆）*
*克洛诺斯（Cronos）与姆内莫西尼（Mnemosyne）在希腊神话中，前者以自食子女著称，后者是记忆女神。
这一篇，克莱尔揭示了西方诸新古典主义和现代先锋派的“时间”特征。两者都抛弃了“现今”，没有把“现今”作为创造的出发点：前者把艺术的完美推到过去，后者则把艺术的完美投射于未来，以未来的名义否定过去和过去的记忆，以致“现今”失去过去的参照。
克莱尔借用了两个古希腊神话中的神 — 克洛诺斯和姆内莫西尼，来象征两种“时间”的特性：一种是自我否定式的“吞噬性时间”，另一种是保证记忆传承的“记忆性时间”。克洛诺斯在古希腊神话中，是一个“弑父杀子”的典型。他伤残了天父，又吞噬了自己许多孩子，只有最后一个孩子宙斯（希腊神话的主神）逃脱。后来，宙斯照样弑父，把克洛诺斯扔进地狱……
没有比克洛诺斯更形象地体现西方先锋派“否定过去”（弑父）、又“自我否定”（噬子）的特征。断祖绝宗又断子绝孙，正是西方现代先锋（前卫）的根本逻辑。都说中国“保守”，事实上，没有一个地方像中国那样狂热地崇拜克洛诺斯神。断祖绝宗地“否定过去”，也没有一个地方像“现代”中国那样走得远。
……如果我们把传统理解为某种形式和意识形态模式的整体、某个信仰和风格的总汇在尽可能完整忠实地代代相传，那么，传承中的任何削弱都会动摇传统。但现在出现了新情况。自现代性上升为趣味判断的标准以后，变革成为创造性计划的试金石。只有与过去决裂的事物才是创造性的[按1]。这之前，传统是一个“正统”的延续性，存在于教导一个唯一的过去。而现代性则要推动异端（heterodoxies），把自己的合法性建立在一种过去的多样性、或传统的多样性之中。长期以往，对传统的否定变成了寻求新、寻求怪异和惊人，终于自己也成为传统：延续不断的破坏圣像计划，不停重复这样的表现，最终构成一种决裂的传统。正如奥克塔维奥?帕兹（Octavio Paz）所说，决裂的传统不仅意味否定传统，而且还意味否定决裂本身[按2]。新之美学（esthetique du nouveau）这个异端，由此导向一个悖论：它自己摧毁自己。与保证平稳承传记忆的姆内莫西尼相对，是克洛诺斯在吞噬自己的孩子。
悖论是双重的。第一重悖论可以表述为：要么历史是由没有任何共性的个体和事件所组成，因而历史是不可理解的；要么历史是一些同样事实的循环重复，因此没有历史。第二个悖论是：要么现代性是传统的否定（当传统被理解为一些同样价值的确认，由此否定的延续构成了一种新的传统），要么现代性是决裂的传统（当决裂被理解为对始终变异的确认，由此只能导致决裂本身自我否定）。很少有时代像我们时代那样经受这个双重悖论。
因为一百多年来，先锋派展现了一种痉挛病人的疯狂，自我扭曲再自我扭曲，无穷无尽地推出一系列造作姿态和假象、哑剧和模仿，最终又都被收买。从皮卡毕亚（Picabia）到沃霍尔（Warhol），从马列维奇（Malevitch）到莱茵哈特（Reinhardt），还有从马利奈蒂（Marinetti）到修费尔（Schoffer），作品从来只是梦想它作为艺术的消亡，前两者是通过破坏圣像运动，中间两人是尝试“最后一张绘画”[按3]，最后两人是企图以现代技术取代往昔的“手艺”（tekhne）。人们怎么会看不到，先锋派的破产正在于这种痉挛病人的疯狂？人们怎么会不想到，现代艺术的唯一敌人正在于其自身，在于这些接二连三标榜“现代”的“主义”？这些主义的连续，借用1925年利西茨基（Lissitski）的说法，让现代艺术成为一种“历史”，其实是骗人把戏[按4]。借此把戏，这个“历史”小心避免把自己认作“艺术”。如果说在这个所谓“后现代”之时，各种先锋派今天都归于消解、仿佛从来没有存在过，人们可以想象历史学家或批评家在这个突发的空虚中的惶惑。
*
在世纪初，意大利未来主义和俄国将来主义（avenirisme）典型地体现了所有后来先锋派所致力的乌托邦：典范不复存在于过去，而是投射于未来。是未来拥有完美的许诺[按5]。审美范式不复在于模仿一种古老的实践，而是在任何“正统”之外进行“超越”的暴力破坏。这种艺术的弥赛亚（救世主）主义是政治弥赛亚主义的翻版[按6]。甚至，前者还声称预告后者，为后者开辟道路。马利奈蒂和马雅可夫斯基（Maiakovski），各在自己的阵营预告将要来临的革命。作为未来之朝圣者，前者在1914年去莫斯科宣告革命，但二十年后的1934年却到了柏林。后者被逼自杀，成了他自己助成建立的制度的牺牲品。
然而在目前这个世纪末，未来的景象与其说是一种许诺，不如说是一种恐怖。在一个摒弃了太久以致无生气的过去和一个似乎被取消的未来之间，人们应该将一个新的“拉奥孔”基于什么样的时间概念，而时间又恰恰缺乏？
*
但是，面对人类精神被剥夺对现今的主宰这种难以容忍的状况，或更确切地借用弗洛伊德论哥白尼革命的话，面对这种对人类自恋主义的“羞辱”，正是在现代性内部，在浪漫主义的中心，产生形成了另一种思潮。这种思潮试图在取消现今作为参照之中得出更乐观的结论。
先锋派运动企图移置艺术的完美，不是从现今移到过去，而是从过去移到未来，以进步的范式（paradigme du progres）来评判现今的艺术[按7]，由此在美学领域进行了与马克思在社会学领域同样的重建。马克思是想把黑格尔唯心主义“立脚落实”。然而，无论是把完美置于现今之上游，还是相反置于其下游，这种完美都是乌托邦。人们不再想象黄金时代处于过去，而是将其投射于未来。不是任精神沉缅于怀旧，人们更喜欢神迷于进步，而不知进步论只是失乐园的世俗化翻版[按8]。因此，先锋派理论只是一种翻转的怀旧，将一种时间中不可企及的完美投射于未来。也因为此，这种意识形态最激烈的信徒，从蒙得里安到伊夫?克莱恩（Yves Klein），都不仅作为艺术家，而且自命为社会的改革家，乌托邦的规划师，甚至是宗教的创造者。在他们那里，艺术作品成了一种教义的工具，一种与某种权力相联结的伪知识的工具。作品不仅是新世界的象征，而且甚至是其圣像，其通灵物。人们是用“总体”、“绝对”、“终极”、“非物质”、“不可见”这样的词汇来指称艺术，就像指称神灵一样[按9]。
新古典主义和先锋派，前者产生于启蒙哲学，后者出自浪漫主义，但它们并非两种对立的美学。它们出现前后相差很短，都产生于一种同样的与时间的新关系，即放弃现今作为参照。现代艺术的诸多流派，有的宣称属于前者，有的标榜属于后者，还有的称同时兼承两者，都摇漾于同一种幻觉：为理想国的到来服务。
……在二、三十年代的意大利，无论是“造型价值”（Valori Plastici）和“二十世纪”（Novecento）那样的古风运动，还是早期后期未来主义那样的先锋派，都自以为助成建立一个墨索里尼所愿望的新罗马帝国。一些人是以过去的名义，另一些人以未来的名义，他们在为同一个乌托邦而奋斗。只有几个，但是几个最伟大的艺术家，如卡索拉蒂（Casorati）、马尔蒂尼（Martini）和莫朗迪（Morandi），自守于现在时，把现在作为他们自由的最后庇护所和他们作品的唯一实质[按10]。
战后的情况，在许多方面是二、三十年代的延续。尽管人们从此以后区分了极权体制倡扬拙劣的新古典主义，和自由主义体制倡扬优良的新先锋派，但人们将看到，两者的结果是同样的平庸差劲（mediocre）[按11]：两者都一样，创作的本质领域像一张轧花皮革那样被限定。
在一种认为艺术史已经结束的回顾性幻觉，和一种认为艺术史尚未完成的预示性幻觉之间，艺术家从此触及了他曾是主人的王国的两个极限。艺术本身，在这两个深渊的边缘，也否定了它往日的能力 — 表现现在时刻最强烈的形式。艺术曾经是重新呈现（re-presentation），是现在时的最高创立。而今被剥夺了其正常状态，艺术被罚判无休止地摇晃在过去的影子和未来的幻象之间[按12]……
克莱尔借用了两个古希腊神话中的神 — 克洛诺斯和姆内莫西尼，来象征两种“时间”的特性：一种是自我否定式的“吞噬性时间”，另一种是保证记忆传承的“记忆性时间”。克洛诺斯在古希腊神话中，是一个“弑父杀子”的典型。他伤残了天父，又吞噬了自己许多孩子，只有最后一个孩子宙斯（希腊神话的主神）逃脱。后来，宙斯照样弑父，把克洛诺斯扔进地狱……
没有比克洛诺斯更形象地体现西方先锋派“否定过去”（弑父）、又“自我否定”（噬子）的特征。断祖绝宗又断子绝孙，正是西方现代先锋（前卫）的根本逻辑。都说中国“保守”，事实上，没有一个地方像中国那样狂热地崇拜克洛诺斯神。断祖绝宗地“否定过去”，也没有一个地方像“现代”中国那样走得远。
……如果我们把传统理解为某种形式和意识形态模式的整体、某个信仰和风格的总汇在尽可能完整忠实地代代相传，那么，传承中的任何削弱都会动摇传统。但现在出现了新情况。自现代性上升为趣味判断的标准以后，变革成为创造性计划的试金石。只有与过去决裂的事物才是创造性的[按1]。这之前，传统是一个“正统”的延续性，存在于教导一个唯一的过去。而现代性则要推动异端（heterodoxies），把自己的合法性建立在一种过去的多样性、或传统的多样性之中。长期以往，对传统的否定变成了寻求新、寻求怪异和惊人，终于自己也成为传统：延续不断的破坏圣像计划，不停重复这样的表现，最终构成一种决裂的传统。正如奥克塔维奥?帕兹（Octavio Paz）所说，决裂的传统不仅意味否定传统，而且还意味否定决裂本身[按2]。新之美学（esthetique du nouveau）这个异端，由此导向一个悖论：它自己摧毁自己。与保证平稳承传记忆的姆内莫西尼相对，是克洛诺斯在吞噬自己的孩子。
悖论是双重的。第一重悖论可以表述为：要么历史是由没有任何共性的个体和事件所组成，因而历史是不可理解的；要么历史是一些同样事实的循环重复，因此没有历史。第二个悖论是：要么现代性是传统的否定（当传统被理解为一些同样价值的确认，由此否定的延续构成了一种新的传统），要么现代性是决裂的传统（当决裂被理解为对始终变异的确认，由此只能导致决裂本身自我否定）。很少有时代像我们时代那样经受这个双重悖论。
因为一百多年来，先锋派展现了一种痉挛病人的疯狂，自我扭曲再自我扭曲，无穷无尽地推出一系列造作姿态和假象、哑剧和模仿，最终又都被收买。从皮卡毕亚（Picabia）到沃霍尔（Warhol），从马列维奇（Malevitch）到莱茵哈特（Reinhardt），还有从马利奈蒂（Marinetti）到修费尔（Schoffer），作品从来只是梦想它作为艺术的消亡，前两者是通过破坏圣像运动，中间两人是尝试“最后一张绘画”[按3]，最后两人是企图以现代技术取代往昔的“手艺”（tekhne）。人们怎么会看不到，先锋派的破产正在于这种痉挛病人的疯狂？人们怎么会不想到，现代艺术的唯一敌人正在于其自身，在于这些接二连三标榜“现代”的“主义”？这些主义的连续，借用1925年利西茨基（Lissitski）的说法，让现代艺术成为一种“历史”，其实是骗人把戏[按4]。借此把戏，这个“历史”小心避免把自己认作“艺术”。如果说在这个所谓“后现代”之时，各种先锋派今天都归于消解、仿佛从来没有存在过，人们可以想象历史学家或批评家在这个突发的空虚中的惶惑。
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在世纪初，意大利未来主义和俄国将来主义（avenirisme）典型地体现了所有后来先锋派所致力的乌托邦：典范不复存在于过去，而是投射于未来。是未来拥有完美的许诺[按5]。审美范式不复在于模仿一种古老的实践，而是在任何“正统”之外进行“超越”的暴力破坏。这种艺术的弥赛亚（救世主）主义是政治弥赛亚主义的翻版[按6]。甚至，前者还声称预告后者，为后者开辟道路。马利奈蒂和马雅可夫斯基（Maiakovski），各在自己的阵营预告将要来临的革命。作为未来之朝圣者，前者在1914年去莫斯科宣告革命，但二十年后的1934年却到了柏林。后者被逼自杀，成了他自己助成建立的制度的牺牲品。
然而在目前这个世纪末，未来的景象与其说是一种许诺，不如说是一种恐怖。在一个摒弃了太久以致无生气的过去和一个似乎被取消的未来之间，人们应该将一个新的“拉奥孔”基于什么样的时间概念，而时间又恰恰缺乏？
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但是，面对人类精神被剥夺对现今的主宰这种难以容忍的状况，或更确切地借用弗洛伊德论哥白尼革命的话，面对这种对人类自恋主义的“羞辱”，正是在现代性内部，在浪漫主义的中心，产生形成了另一种思潮。这种思潮试图在取消现今作为参照之中得出更乐观的结论。
先锋派运动企图移置艺术的完美，不是从现今移到过去，而是从过去移到未来，以进步的范式（paradigme du progres）来评判现今的艺术[按7]，由此在美学领域进行了与马克思在社会学领域同样的重建。马克思是想把黑格尔唯心主义“立脚落实”。然而，无论是把完美置于现今之上游，还是相反置于其下游，这种完美都是乌托邦。人们不再想象黄金时代处于过去，而是将其投射于未来。不是任精神沉缅于怀旧，人们更喜欢神迷于进步，而不知进步论只是失乐园的世俗化翻版[按8]。因此，先锋派理论只是一种翻转的怀旧，将一种时间中不可企及的完美投射于未来。也因为此，这种意识形态最激烈的信徒，从蒙得里安到伊夫?克莱恩（Yves Klein），都不仅作为艺术家，而且自命为社会的改革家，乌托邦的规划师，甚至是宗教的创造者。在他们那里，艺术作品成了一种教义的工具，一种与某种权力相联结的伪知识的工具。作品不仅是新世界的象征，而且甚至是其圣像，其通灵物。人们是用“总体”、“绝对”、“终极”、“非物质”、“不可见”这样的词汇来指称艺术，就像指称神灵一样[按9]。
新古典主义和先锋派，前者产生于启蒙哲学，后者出自浪漫主义，但它们并非两种对立的美学。它们出现前后相差很短，都产生于一种同样的与时间的新关系，即放弃现今作为参照。现代艺术的诸多流派，有的宣称属于前者，有的标榜属于后者，还有的称同时兼承两者，都摇漾于同一种幻觉：为理想国的到来服务。
……在二、三十年代的意大利，无论是“造型价值”（Valori Plastici）和“二十世纪”（Novecento）那样的古风运动，还是早期后期未来主义那样的先锋派，都自以为助成建立一个墨索里尼所愿望的新罗马帝国。一些人是以过去的名义，另一些人以未来的名义，他们在为同一个乌托邦而奋斗。只有几个，但是几个最伟大的艺术家，如卡索拉蒂（Casorati）、马尔蒂尼（Martini）和莫朗迪（Morandi），自守于现在时，把现在作为他们自由的最后庇护所和他们作品的唯一实质[按10]。
战后的情况，在许多方面是二、三十年代的延续。尽管人们从此以后区分了极权体制倡扬拙劣的新古典主义，和自由主义体制倡扬优良的新先锋派，但人们将看到，两者的结果是同样的平庸差劲（mediocre）[按11]：两者都一样，创作的本质领域像一张轧花皮革那样被限定。
在一种认为艺术史已经结束的回顾性幻觉，和一种认为艺术史尚未完成的预示性幻觉之间，艺术家从此触及了他曾是主人的王国的两个极限。艺术本身，在这两个深渊的边缘，也否定了它往日的能力 — 表现现在时刻最强烈的形式。艺术曾经是重新呈现（re-presentation），是现在时的最高创立。而今被剥夺了其正常状态，艺术被罚判无休止地摇晃在过去的影子和未来的幻象之间[按12]……
按1：把“变革”和“决裂”奉为创造性的唯一准则，是缘于西方“现代性”的根本特征之一 —“新之崇拜”。这种“新之崇拜”在今日也已内化为中国文化艺术“精英”的思维定式：只有“破旧立新”、“与传统作最彻底的决裂”，历史才能“前进”。事实上，历史应当是积累和“记忆”的。历史因积累和“记忆”而显丰富、深厚、博大，因决裂和“革命”而显虚无、浅薄、野蛮。
按2：帕兹点出的事实很容易理解：不断否定传统，导致“否定”也成为传统，不停反抗程式导致“反抗”本身也程式化。于是产生悖论：否定“否定”的传统，反抗“反抗”的程式。显然，“不断否定”的逻辑不可能无限延续，其结果只能是克洛诺斯吞噬自己的孩子。
按3：“最后一张绘画”、或“绘画的零度”的神话，曾是多少“先锋”试图在进步直线上将绘画推到极限的梦想。马列维奇的《白底上的白方块》，克莱恩的单色《国际克莱恩蓝》，莱茵哈特的《黑色绘画》，劳申伯格的《白色绘画》，山姆?弗兰西斯的空白画布……
按4：把艺术变成一种“历史”，变成“新”取代“旧”、“先进”取代“落后”的时间性历程，这是西方现代进步论最迷人眼目之处。
按5：将艺术的完美和典范投射于未来，也是基于进步论的乐观未来主义。
按6：所谓“艺术的弥赛亚主义”和“政治的弥赛亚主义”，是指艺术的“先锋派”和政治的“先锋派”，都以“改造社会”、“渴望对社会进行彻底和根本的重建”（超现实主义）为己任。现代艺术史上，未来主义、达达主义和超现实主义等艺术“先锋派”，都是与政治“先锋派”并肩作战，并“启发于共产主义和联系于共产主义”（参见拙著《现代与后现代》，第119页）。
按7：克莱尔指出“进步的范式”让先锋派将艺术的完美从过去移置到未来，点出了“进步论”构成西方现代艺术的根本逻辑。
按8：“进步论只是失乐园的世俗化翻版”，是将进步论的时间思维与基督教联系了起来。基督教设定历史有一个时间的起点和终点，可谓进步论时间直线型思维的原型。只不过基督教是一种“退步论”：乐园－堕落－赎罪－最后审判，而进步论将“乐园”（理想国）置于未来，放到时间直线的终点。
按9：到了哲学概念化了的“艺术”阶段，人们只能玩玄弄虚，迹近巫术和宗教。
按10：“自守于现在时”，并非隔绝于过去（“过去”始终作为参照），也非投身于“时尚”。 就是说，不以过去或未来的“理想”束缚自己，也不以现时的“时代潮流”来左右自己，实际上是自守于艺术家自己的感受性，自守于自己对过去、现时、乃至未来的理解。
按11：克莱尔这里对苏联新古典主义和西方先锋派两边各打一巴掌：两者都结果“平庸差劲”，两者都缺乏“现在时”的创造，耐人寻味。
按12：我觉得，“过去的影子”对于中国现在的艺术家不构成什么负担，而“未来的幻象”倒时时刻刻在折磨着今天中国的艺术家。他们始终有着一种为“未来”而创作的沉重使命感，始终担心自己跟不上“时代”。一拿起画笔，马上要判断“时代发展”的方向是什么，“世界”艺术的“主流”是什么，而很少问问自己“你是谁？”这个“革命的首要问题”。
（译自《论美术的现状》第二章）
按2：帕兹点出的事实很容易理解：不断否定传统，导致“否定”也成为传统，不停反抗程式导致“反抗”本身也程式化。于是产生悖论：否定“否定”的传统，反抗“反抗”的程式。显然，“不断否定”的逻辑不可能无限延续，其结果只能是克洛诺斯吞噬自己的孩子。
按3：“最后一张绘画”、或“绘画的零度”的神话，曾是多少“先锋”试图在进步直线上将绘画推到极限的梦想。马列维奇的《白底上的白方块》，克莱恩的单色《国际克莱恩蓝》，莱茵哈特的《黑色绘画》，劳申伯格的《白色绘画》，山姆?弗兰西斯的空白画布……
按4：把艺术变成一种“历史”，变成“新”取代“旧”、“先进”取代“落后”的时间性历程，这是西方现代进步论最迷人眼目之处。
按5：将艺术的完美和典范投射于未来，也是基于进步论的乐观未来主义。
按6：所谓“艺术的弥赛亚主义”和“政治的弥赛亚主义”，是指艺术的“先锋派”和政治的“先锋派”，都以“改造社会”、“渴望对社会进行彻底和根本的重建”（超现实主义）为己任。现代艺术史上，未来主义、达达主义和超现实主义等艺术“先锋派”，都是与政治“先锋派”并肩作战，并“启发于共产主义和联系于共产主义”（参见拙著《现代与后现代》，第119页）。
按7：克莱尔指出“进步的范式”让先锋派将艺术的完美从过去移置到未来，点出了“进步论”构成西方现代艺术的根本逻辑。
按8：“进步论只是失乐园的世俗化翻版”，是将进步论的时间思维与基督教联系了起来。基督教设定历史有一个时间的起点和终点，可谓进步论时间直线型思维的原型。只不过基督教是一种“退步论”：乐园－堕落－赎罪－最后审判，而进步论将“乐园”（理想国）置于未来，放到时间直线的终点。
按9：到了哲学概念化了的“艺术”阶段，人们只能玩玄弄虚，迹近巫术和宗教。
按10：“自守于现在时”，并非隔绝于过去（“过去”始终作为参照），也非投身于“时尚”。 就是说，不以过去或未来的“理想”束缚自己，也不以现时的“时代潮流”来左右自己，实际上是自守于艺术家自己的感受性，自守于自己对过去、现时、乃至未来的理解。
按11：克莱尔这里对苏联新古典主义和西方先锋派两边各打一巴掌：两者都结果“平庸差劲”，两者都缺乏“现在时”的创造，耐人寻味。
按12：我觉得，“过去的影子”对于中国现在的艺术家不构成什么负担，而“未来的幻象”倒时时刻刻在折磨着今天中国的艺术家。他们始终有着一种为“未来”而创作的沉重使命感，始终担心自己跟不上“时代”。一拿起画笔，马上要判断“时代发展”的方向是什么，“世界”艺术的“主流”是什么，而很少问问自己“你是谁？”这个“革命的首要问题”。
（译自《论美术的现状》第二章）
3．恒久性与地方性
克莱尔强调“恒久性”（persistance）和“回返”的概念，实即强调艺术超越“时间”、超越线型“历史”的永恒性问题。艺术不是“时间”或“历史”直线上新旧对立（“传统”与“现代”对立）、以新汰旧的昙花一现。艺术不是熊瞎子掰棒子，抓一个丢一个。艺术不是克洛诺斯神，自生子女然后吞噬之。
“历史是艺术的恶梦”，精辟得令人叫绝。当艺术成了一种“走马灯”— 一出现就失去存在理由，就注定被“历史”淘汰、被“时间”消灭，朝生而幕死，这不是艺术的恶梦是什么？
黑格尔把人类一切社会和精神的活动归纳为一个“过程”（马克思语），即归纳为一个线型的“历史”，人们开始习惯把一切“历史化”、“时代化”或“新旧交替化”，艺术的恶梦便由此开始。
事实上，艺术还有某种“永恒回返”（尼采意义的“retour eternel”）的根本需求。如果用中国的智慧来观照，道理简直浅白得不能再浅白：物极则必反。“反者，道之动”，老子早就教导我们，事物不仅有“进”，更有“反”。所以艺术具有超越“时间”、不受“时代”限制的永恒性。人类在幽暗的史前岩洞里就开始画画，今天依然还想画画，依然还有这种绘画的永恒冲动。
同时，克莱尔还强调艺术的地方性或地域性，艺术应当因地域和文化的差异而差异。克莱尔指责今天世界各国“现代艺术”雷同统一化，形成某种到处都一样的“国际风格”。现代艺术博物馆仿佛成了“超级市场”：世界各地都统一规格、统一品牌。人们在巴黎、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、科隆、纽约等地的现代艺术博物馆，看到的是同一批“生产厂家”的产品。
当人们从东到西，从纽约到上海，看到的都是同一面目的“当代艺术”，都是同一批“策展人”在重复着同样的展览时，那是多么乏味，多么“非艺术”！
克莱尔强调“恒久性”（persistance）和“回返”的概念，实即强调艺术超越“时间”、超越线型“历史”的永恒性问题。艺术不是“时间”或“历史”直线上新旧对立（“传统”与“现代”对立）、以新汰旧的昙花一现。艺术不是熊瞎子掰棒子，抓一个丢一个。艺术不是克洛诺斯神，自生子女然后吞噬之。
“历史是艺术的恶梦”，精辟得令人叫绝。当艺术成了一种“走马灯”— 一出现就失去存在理由，就注定被“历史”淘汰、被“时间”消灭，朝生而幕死，这不是艺术的恶梦是什么？
黑格尔把人类一切社会和精神的活动归纳为一个“过程”（马克思语），即归纳为一个线型的“历史”，人们开始习惯把一切“历史化”、“时代化”或“新旧交替化”，艺术的恶梦便由此开始。
事实上，艺术还有某种“永恒回返”（尼采意义的“retour eternel”）的根本需求。如果用中国的智慧来观照，道理简直浅白得不能再浅白：物极则必反。“反者，道之动”，老子早就教导我们，事物不仅有“进”，更有“反”。所以艺术具有超越“时间”、不受“时代”限制的永恒性。人类在幽暗的史前岩洞里就开始画画，今天依然还想画画，依然还有这种绘画的永恒冲动。
同时，克莱尔还强调艺术的地方性或地域性，艺术应当因地域和文化的差异而差异。克莱尔指责今天世界各国“现代艺术”雷同统一化，形成某种到处都一样的“国际风格”。现代艺术博物馆仿佛成了“超级市场”：世界各地都统一规格、统一品牌。人们在巴黎、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、科隆、纽约等地的现代艺术博物馆，看到的是同一批“生产厂家”的产品。
当人们从东到西，从纽约到上海，看到的都是同一面目的“当代艺术”，都是同一批“策展人”在重复着同样的展览时，那是多么乏味，多么“非艺术”！
从前，把一件当代作品与以前的作品相比，或相反把一件古代作品与现今的作品相比，是最寻常、最自然的事情。而今，这样的尝试却成了一件冒险或不得体的事，一种精神游戏，一种美学家们的心血来潮。太深入的古今比较会让相关作品背上沉重的好古嫌疑。由温凯尔曼和黑格尔建立、后由马克思主义圣经传播的历史主义机制，含有一个大诡计，使现时代的画家、历史学家和批评家不再能参照时间上先前的东西，古代艺术和现代艺术背对背地对立。古与今不复是同一种历史，而是甚至相对立的历史[按1]。现代艺术品封闭于现时判断的唯我主义，只有未来的假想维度来发展。疯狂的创新竞赛开始了。画家既被剥夺与从前画家的对话，只有转向同代人。
一场巨大的混战由此而发。人们发表连篇矛盾的论文，来证明某宣言或某行动最早发生。一代又一代的历史学家绞尽脑汁给一些作品考定时间，不仅考定到年份，而且到月份，有时精确到某日。张三或李四是最早在其作品里引入这种图式或那个主题。成群的研究者们穷竭心力去确定，以六个月之差，是谁最早画出第一张单色画。第一张抽象水彩的发明，就像真十字架被发明那样受到崇拜。人们嫉羡收藏这件圣器的博物馆，就像中世纪的人嫉羡君士旦丁堡的圣索菲亚教堂一样。当人们发现好几家博物馆都声称拥有这样的珍宝，于是就像为基督的十字架那样，爆发许多争吵。巨大的巧智，还有巨额的资财被这样花费，以求获得收藏这些“新”之伟大圣像。
艺术家们沉浸于疯狂之中。推早一件作品的日期成为司空见惯。当耍滑头不能服人时，画家自己就成为作家、论争家、诉讼家[按2]。他开始发表文章以确立他的发现的率先性。
*
加坦?皮贡（Gaetan Picon）很恰如其分地说过：“历史是艺术的恶梦”[按3]。是什么奇怪的错乱让今天艺术投身于时间？艺术最高的目的不是既依凭于时间又摆脱时间的影响么？
是什么样的一种错乱让现代艺术博物馆的主管们用时序编年史、用时尚加速度的“时间”来布置他们收集的作品？今天显而易见，从博纳尔到巴尔蒂斯，从马蒂斯到罗斯科，从莫朗迪到霍普尔（Hopper），伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完全不看重现在、过去或未来的时尚[按4]。
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……人们会设问，兼乎集体历史和个体命运两范畴的艺术创造，是否并非由其“存在”，而是由其“坚持”、或更确切地是由其“恒久性”所决定。所谓“存在”，即其自身历史，其进入社会、世界甚至社交圈的所有缘由 — 政治立场，对时尚潮流影响的敏感，还有市场、牌价和名气。当艺术创造已臻完美，或者在童年就已完成（不管指伯利克利时代还是推到新石器时代的岩穴），为什么还无休止地回返？为什么这样的回返要付出这么多的痛苦？重新记忆，重复制作：是一种什么样的“强迫性神经官能症”（Zwangneurose）驱使艺术家重新说各时代已经说过、并说得如此完美的东西[按5] ？在这样的举动之中真有死亡在焉？
但，创造的真正运动不是一种“回返”，而是一种“绕行”（detour）。它不正是通过“绕行”而绕开时刻威胁着的死亡吗？这是一种无限的绕行，而非回返，从而让创造在绝境之外汲取永不枯竭的源泉。
因此，多少现代艺术家在进入舞台的特定历史时刻感到自己的艺术已经“死亡”？1933年，博纳尔认为绘画是一种“过时的激情”。但恰恰是为了这种激情他把生命的每个时刻都奉献其中。1945年，马尔蒂尼临去世前两年在威尼斯发表了一篇小东西《死亡的雕塑语言》，对自己作品的命运没有任何幻想。然而今天，他的雕塑被认为本世纪意大利最重要的作品。贾柯梅蒂有一天向一个记者坦露：“绘画，绘画已完了……”但这也是为了打发不速之客，而更快地回到他的画笔。多少次弗朗西斯?培根说，我们时代已不可能画一张脸？但他却画出多少张令人赞叹的肖像？这是一种奇怪的感觉：任何时代，也许除了将艺术作为一种共同命运来经验的短暂时代，艺术都是一件“死亡”、“完结”、“过时”的东西，但只需有一个个体的决定，就可以将其整个激活，完整地催发其所有功能。因此，除了在历史学家的头脑里，不存在“绘画史”， 不存在“抽象的艺术史”。因为，这样的历史只能是一种无限进步或无限退步的历史。然而，时不时就会出现某个个体来重复一种同样的欲望，完成一种同样的规则。
马蒂斯在晚年承认：“我在绘画里找到一块无垠之地，可以放手进行我不安分的工作”。里尔克在提到创作的最初时刻时回应说：“如果不是在一种无休止的开始的快乐和紧张之中，艺术的起点在哪里？”这种无限、无界、或用弗洛伊德的话“大洋般的”的感觉，唯有婴儿感觉到的意识的原初状态，只有完人和艺术家在其生命和创作的巅峰，才可能找到并从容品味，作为自我获得完满的时刻，并把这种感觉让大家分享。就像无意识，完美的艺术品是“不受时代限制的”（zeitlos），脱离于时间[按6]。就像梦被唤醒，艺术品满足了我们内心一个最古老的欲望。
无所谓传统主义。因为相信存在传统、努力复活传统，便是假设传统已经死亡。也无所谓“反动”的主题或言论。因为问题不在于回到一个旧时状态，回溯时间的历程和恢复一种传统秩序。所谓“原始人”的画，在当时并不自认为原始。今天，有哪张画可以自称是“最近的”？在走出烙印我们时代的革命意识形态之时，我们还因无数身体的牺牲和精神的杀戮而僵僵然。现在重要的是认识诺瓦利斯（Novalis）所说的“内向之路”[按7]的必要性。本世纪为数不多的几位大艺术家都走了这条路……
———
我本人曾很喜欢参观外国的现代艺术博物馆，只要每个馆能显出当今艺术一个不同的景观。这些景观互相补充，有时对立。在50年代末，参观荷兰某个著名现代艺术博物馆，颇让人得益。那里墙上挂的作品与同时巴黎现代艺术博物馆墙上挂的作品毫不相同。不在场和在场一样有意义。告缺一些作品和在场一些新作品，同样给人信息[按8]。有一些名字在这里大名鼎鼎，在法国却寂寂无闻。在绘画的选择、排列、悬挂、某时多展某时少展等方面，一切都显示：阿姆斯特丹和巴黎是以非常不同的方式经历现代性“共同语”的现实。
同样，我参观罗马国立现代艺术博物馆的奇妙感受之一，是每次在那里都意外看到一幅克利木特的画，而看不到半件塞尚的作品。这在一个法国人看来是很奇怪的。这种怪异是有道理的，因为在1918年以前，意大利人眼中的现代性，就是维也纳，就是维也纳分离派。而塞尚和印象派当时是与颓废的概念相连。契里柯（De Chirico）就是在这样一种观念中长大。如果人们忘记这个历史背景，就不能理解他的作品。博物馆的收藏很好地反映了这段历史的特殊性。壁上的作品自然地在沉积，一层叠一层，应合这个国家特有的社会政治事件的连续顺序。
今天，任何一个号称现代艺术的博物馆都要买一幅塞尚或一幅克利木特，而不管这只是一件花了大价钱人为弄到的东西。二十年来人们所看到的，是令人眩晕的收藏观念统一化，仿佛现代艺术史就像“一而不可分裂”的共和国[按9]，必须坚决地遵守统一。而同时，那些地方性画家的画，不管其内在价值，都拿下来放到储藏室，仿佛今后展出这些画是一种羞耻。这种现代主义“变化”的天真意图日后更加严重，因为艺术市场的侵入越来越多，对博物馆主管的压力也越来越大。这些主管由于眼睛只盯着时鲜新东西，终于丧失任何批判感，放任于商业逐利（mercantilisme）的波流。
其结果就是我们眼前的景象：博物馆的墙上只有一些像超级市场的食品那样统一口径、整齐一致的产品，一种现代国际风格[按10]，其使用价值在博物馆馆长眼中是根据其交换价值来衡量。这是一种比统一化更糟糕的均匀化。今天，哪个欧洲和美国的大博物馆没有一个“最终”厅？在那里人们必定可以看到一幅免不掉的波洛克，一幅逃不过的罗斯科，一幅阿尔伯斯（J. Albers）第无数次复制的方块，一件布伦（D. Buren）的织物标本，一块博伊斯的油脂，几块安德烈（C. Andre）的铜板。这个厅成了馆藏的骄傲和“珍宝”。这些作品获得了博物馆权威授予的神圣性，到处展出，不管在慕尼黑还是在洛衫矶，在巴黎还是在渥太华。很快，我想还会在冬布克都（马里）和贝尔南布克（巴西）展出，好像它们是一种最终统一和普遍化的现代艺术理论的唯一合法继承者。这种现代艺术理论是黑格尔主义的最终完成。这里，我还是要说，解决问题的出路是回归地区性、地方性、特殊性（au regional, au local, au particulier）[按11]，就是说，回归具体和幽僻的范畴。
*
意大利人经常说“水那边”，来指河对面延展的那块地方。从此地过去只几米，涉过的河流也只是一衣带水，但人们讲的是另一种语言，人们看到的是另一种光线，那里人饮和食的方式不一样，那里人恋爱的方式也不一样。就像在童年，一条小路，一道篱笆，一棵树足以圈起一片片想象和奇妙的领地。这些领地很渺小，但相互间显得比最遥远的星座更遥远、更多样。艺术也是这样一种东西，能激起这种神妙的能力。
莱布尼茨设想的世界语，只是满足信息的需要。这种语言学的怪物，是一种适宜所有地貌、滞重缓慢、通用又无用的运载工具。只有母语的民族语才给人一种亲切的和谐，在其中呈现那些最稀罕的形象。
因此，一个民族存在一种艺术精神（un genie de l’art）[按12]，正如一个民族存在一种语言精神一样。法兰西有自己喜好的色彩，基于兰色和红色的和谐。它始于富凯（J. Fouquet），一直延续到马蒂斯。法兰西还有一种线条的特性：它展现于圣吉尔德蒙多瓦（Saint-Gilles de Montoire）隐修院，在旺斯（Vence）小教堂里得到完整重现。而一种国际风格的计划，从来只产生一些粗劣的理论和贫乏化的形式。它掏空了艺术的激情和内在歌吟。这种激情和歌吟正是艺术独特起源的表现。儒尔?洛纳尔（Jules Renard）对巴莱斯开的一句玩笑话意味深长：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一人。”
一场巨大的混战由此而发。人们发表连篇矛盾的论文，来证明某宣言或某行动最早发生。一代又一代的历史学家绞尽脑汁给一些作品考定时间，不仅考定到年份，而且到月份，有时精确到某日。张三或李四是最早在其作品里引入这种图式或那个主题。成群的研究者们穷竭心力去确定，以六个月之差，是谁最早画出第一张单色画。第一张抽象水彩的发明，就像真十字架被发明那样受到崇拜。人们嫉羡收藏这件圣器的博物馆，就像中世纪的人嫉羡君士旦丁堡的圣索菲亚教堂一样。当人们发现好几家博物馆都声称拥有这样的珍宝，于是就像为基督的十字架那样，爆发许多争吵。巨大的巧智，还有巨额的资财被这样花费，以求获得收藏这些“新”之伟大圣像。
艺术家们沉浸于疯狂之中。推早一件作品的日期成为司空见惯。当耍滑头不能服人时，画家自己就成为作家、论争家、诉讼家[按2]。他开始发表文章以确立他的发现的率先性。
*
加坦?皮贡（Gaetan Picon）很恰如其分地说过：“历史是艺术的恶梦”[按3]。是什么奇怪的错乱让今天艺术投身于时间？艺术最高的目的不是既依凭于时间又摆脱时间的影响么？
是什么样的一种错乱让现代艺术博物馆的主管们用时序编年史、用时尚加速度的“时间”来布置他们收集的作品？今天显而易见，从博纳尔到巴尔蒂斯，从马蒂斯到罗斯科，从莫朗迪到霍普尔（Hopper），伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完全不看重现在、过去或未来的时尚[按4]。
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……人们会设问，兼乎集体历史和个体命运两范畴的艺术创造，是否并非由其“存在”，而是由其“坚持”、或更确切地是由其“恒久性”所决定。所谓“存在”，即其自身历史，其进入社会、世界甚至社交圈的所有缘由 — 政治立场，对时尚潮流影响的敏感，还有市场、牌价和名气。当艺术创造已臻完美，或者在童年就已完成（不管指伯利克利时代还是推到新石器时代的岩穴），为什么还无休止地回返？为什么这样的回返要付出这么多的痛苦？重新记忆，重复制作：是一种什么样的“强迫性神经官能症”（Zwangneurose）驱使艺术家重新说各时代已经说过、并说得如此完美的东西[按5] ？在这样的举动之中真有死亡在焉？
但，创造的真正运动不是一种“回返”，而是一种“绕行”（detour）。它不正是通过“绕行”而绕开时刻威胁着的死亡吗？这是一种无限的绕行，而非回返，从而让创造在绝境之外汲取永不枯竭的源泉。
因此，多少现代艺术家在进入舞台的特定历史时刻感到自己的艺术已经“死亡”？1933年，博纳尔认为绘画是一种“过时的激情”。但恰恰是为了这种激情他把生命的每个时刻都奉献其中。1945年，马尔蒂尼临去世前两年在威尼斯发表了一篇小东西《死亡的雕塑语言》，对自己作品的命运没有任何幻想。然而今天，他的雕塑被认为本世纪意大利最重要的作品。贾柯梅蒂有一天向一个记者坦露：“绘画，绘画已完了……”但这也是为了打发不速之客，而更快地回到他的画笔。多少次弗朗西斯?培根说，我们时代已不可能画一张脸？但他却画出多少张令人赞叹的肖像？这是一种奇怪的感觉：任何时代，也许除了将艺术作为一种共同命运来经验的短暂时代，艺术都是一件“死亡”、“完结”、“过时”的东西，但只需有一个个体的决定，就可以将其整个激活，完整地催发其所有功能。因此，除了在历史学家的头脑里，不存在“绘画史”， 不存在“抽象的艺术史”。因为，这样的历史只能是一种无限进步或无限退步的历史。然而，时不时就会出现某个个体来重复一种同样的欲望，完成一种同样的规则。
马蒂斯在晚年承认：“我在绘画里找到一块无垠之地，可以放手进行我不安分的工作”。里尔克在提到创作的最初时刻时回应说：“如果不是在一种无休止的开始的快乐和紧张之中，艺术的起点在哪里？”这种无限、无界、或用弗洛伊德的话“大洋般的”的感觉，唯有婴儿感觉到的意识的原初状态，只有完人和艺术家在其生命和创作的巅峰，才可能找到并从容品味，作为自我获得完满的时刻，并把这种感觉让大家分享。就像无意识，完美的艺术品是“不受时代限制的”（zeitlos），脱离于时间[按6]。就像梦被唤醒，艺术品满足了我们内心一个最古老的欲望。
无所谓传统主义。因为相信存在传统、努力复活传统，便是假设传统已经死亡。也无所谓“反动”的主题或言论。因为问题不在于回到一个旧时状态，回溯时间的历程和恢复一种传统秩序。所谓“原始人”的画，在当时并不自认为原始。今天，有哪张画可以自称是“最近的”？在走出烙印我们时代的革命意识形态之时，我们还因无数身体的牺牲和精神的杀戮而僵僵然。现在重要的是认识诺瓦利斯（Novalis）所说的“内向之路”[按7]的必要性。本世纪为数不多的几位大艺术家都走了这条路……
———
我本人曾很喜欢参观外国的现代艺术博物馆，只要每个馆能显出当今艺术一个不同的景观。这些景观互相补充，有时对立。在50年代末，参观荷兰某个著名现代艺术博物馆，颇让人得益。那里墙上挂的作品与同时巴黎现代艺术博物馆墙上挂的作品毫不相同。不在场和在场一样有意义。告缺一些作品和在场一些新作品，同样给人信息[按8]。有一些名字在这里大名鼎鼎，在法国却寂寂无闻。在绘画的选择、排列、悬挂、某时多展某时少展等方面，一切都显示：阿姆斯特丹和巴黎是以非常不同的方式经历现代性“共同语”的现实。
同样，我参观罗马国立现代艺术博物馆的奇妙感受之一，是每次在那里都意外看到一幅克利木特的画，而看不到半件塞尚的作品。这在一个法国人看来是很奇怪的。这种怪异是有道理的，因为在1918年以前，意大利人眼中的现代性，就是维也纳，就是维也纳分离派。而塞尚和印象派当时是与颓废的概念相连。契里柯（De Chirico）就是在这样一种观念中长大。如果人们忘记这个历史背景，就不能理解他的作品。博物馆的收藏很好地反映了这段历史的特殊性。壁上的作品自然地在沉积，一层叠一层，应合这个国家特有的社会政治事件的连续顺序。
今天，任何一个号称现代艺术的博物馆都要买一幅塞尚或一幅克利木特，而不管这只是一件花了大价钱人为弄到的东西。二十年来人们所看到的，是令人眩晕的收藏观念统一化，仿佛现代艺术史就像“一而不可分裂”的共和国[按9]，必须坚决地遵守统一。而同时，那些地方性画家的画，不管其内在价值，都拿下来放到储藏室，仿佛今后展出这些画是一种羞耻。这种现代主义“变化”的天真意图日后更加严重，因为艺术市场的侵入越来越多，对博物馆主管的压力也越来越大。这些主管由于眼睛只盯着时鲜新东西，终于丧失任何批判感，放任于商业逐利（mercantilisme）的波流。
其结果就是我们眼前的景象：博物馆的墙上只有一些像超级市场的食品那样统一口径、整齐一致的产品，一种现代国际风格[按10]，其使用价值在博物馆馆长眼中是根据其交换价值来衡量。这是一种比统一化更糟糕的均匀化。今天，哪个欧洲和美国的大博物馆没有一个“最终”厅？在那里人们必定可以看到一幅免不掉的波洛克，一幅逃不过的罗斯科，一幅阿尔伯斯（J. Albers）第无数次复制的方块，一件布伦（D. Buren）的织物标本，一块博伊斯的油脂，几块安德烈（C. Andre）的铜板。这个厅成了馆藏的骄傲和“珍宝”。这些作品获得了博物馆权威授予的神圣性，到处展出，不管在慕尼黑还是在洛衫矶，在巴黎还是在渥太华。很快，我想还会在冬布克都（马里）和贝尔南布克（巴西）展出，好像它们是一种最终统一和普遍化的现代艺术理论的唯一合法继承者。这种现代艺术理论是黑格尔主义的最终完成。这里，我还是要说，解决问题的出路是回归地区性、地方性、特殊性（au regional, au local, au particulier）[按11]，就是说，回归具体和幽僻的范畴。
*
意大利人经常说“水那边”，来指河对面延展的那块地方。从此地过去只几米，涉过的河流也只是一衣带水，但人们讲的是另一种语言，人们看到的是另一种光线，那里人饮和食的方式不一样，那里人恋爱的方式也不一样。就像在童年，一条小路，一道篱笆，一棵树足以圈起一片片想象和奇妙的领地。这些领地很渺小，但相互间显得比最遥远的星座更遥远、更多样。艺术也是这样一种东西，能激起这种神妙的能力。
莱布尼茨设想的世界语，只是满足信息的需要。这种语言学的怪物，是一种适宜所有地貌、滞重缓慢、通用又无用的运载工具。只有母语的民族语才给人一种亲切的和谐，在其中呈现那些最稀罕的形象。
因此，一个民族存在一种艺术精神（un genie de l’art）[按12]，正如一个民族存在一种语言精神一样。法兰西有自己喜好的色彩，基于兰色和红色的和谐。它始于富凯（J. Fouquet），一直延续到马蒂斯。法兰西还有一种线条的特性：它展现于圣吉尔德蒙多瓦（Saint-Gilles de Montoire）隐修院，在旺斯（Vence）小教堂里得到完整重现。而一种国际风格的计划，从来只产生一些粗劣的理论和贫乏化的形式。它掏空了艺术的激情和内在歌吟。这种激情和歌吟正是艺术独特起源的表现。儒尔?洛纳尔（Jules Renard）对巴莱斯开的一句玩笑话意味深长：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一人。”
按1：将古代艺术与现代艺术、或“传统”与“现代”对立起来，是现代“时间崇拜”的典型特征。因为对立不相容，所以才要去“破旧”和遗忘过去，去剥夺“旧”、“传统”、“过去”的合法性。
按2：画家自己当“作家”理论家，也是现代艺术的一道风景。画家画得越来越少，而理论却越弄越多。本行的活儿干得差，老想借一些行外的事来混，拿一些玄之又玄的“理论”来掩盖自己想象力和活儿的苍白。
按3：由于现代中国人的思维方式已经“历史化”“时间化”，这里不仅有“艺术的恶梦”，实际上还有“文化的恶梦”：中国文化在这种线型进步论的“历史”观中，始终贴着“封建”“落后”的封条，没有得到理论上的“正名”。
按4按6：诚哉斯言：伟大的画家都“不服从时间的命令”，都不跟从“时尚”。因为只有这样，他们才能创造出与时间无关、超越时代而永恒的杰作。
按5：人们总要回忆过去，老是要画已画了千百年的画、吟哦已吟哦了千百年的歌谣。把这比作“强迫性神经官能症”，虽然太医学了一点，倒也很形象。
按7：“内向之路”，以及后面译文中还将提到的“内在性”，克莱尔没有展开论述，不过其意还是明了：艺术家不是“时代”的奴隶，而是忠于自己“内在”感受性，独自感悟。这是一种“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠”，孤然而“会心”的情景。
按8：克莱尔这里肯定“告缺”与“在场”一样有意义，“与人不同”也合理：巴黎崇尚塞尚，罗马未必要崇尚。意大利可以有自己的“现代艺术之父”。吾人何其需要这种“与人不同”的勇气，敢于“告缺”西方“最伟大”“最牛B”的“大师”“杰作”。可是我们不敢“与人不同”。人家有的，我们也要有。人家没有我们有，常常先自心虚而毁弃之，但求与人同，曰“开放”，曰“现代”。
按9：这里的“一而不可分裂”（un et indivisible），是卢梭定义人民“最高主权”的用语。正如这种定义的最高主权导向“极权”，“当代艺术”“一而不可分裂”的四海一统（“国际”），也导致了“当代艺术”的西方“极权”。
按10：把各地现代艺术博物馆喻为“统一规格化”的“超级市场”，妙喻。
按11：“回归地区性、地方性、特殊性”，是艺术的根本。因为艺术的丰富性、多样性，是与地方、与土地紧密相连。淌过一条河，翻过一座山，人的生活方式就不一样，那里的光线也不一样，于是那里的绘画也不一样。
按12：宣布“一个民族存在一种艺术精神”，在“世界主义”“全球化”当道、“民族”一词讳莫如深的西方“主流”社会，有点冒天下之大不韪。我曾写过《民族—‘我出生’之地》一文（《读书》1999.4），介绍克莱尔为“民族”一词正名。克莱尔与我所见略同，有缘。
（译自《论美术的现状》第三章和第六章）
按2：画家自己当“作家”理论家，也是现代艺术的一道风景。画家画得越来越少，而理论却越弄越多。本行的活儿干得差，老想借一些行外的事来混，拿一些玄之又玄的“理论”来掩盖自己想象力和活儿的苍白。
按3：由于现代中国人的思维方式已经“历史化”“时间化”，这里不仅有“艺术的恶梦”，实际上还有“文化的恶梦”：中国文化在这种线型进步论的“历史”观中，始终贴着“封建”“落后”的封条，没有得到理论上的“正名”。
按4按6：诚哉斯言：伟大的画家都“不服从时间的命令”，都不跟从“时尚”。因为只有这样，他们才能创造出与时间无关、超越时代而永恒的杰作。
按5：人们总要回忆过去，老是要画已画了千百年的画、吟哦已吟哦了千百年的歌谣。把这比作“强迫性神经官能症”，虽然太医学了一点，倒也很形象。
按7：“内向之路”，以及后面译文中还将提到的“内在性”，克莱尔没有展开论述，不过其意还是明了：艺术家不是“时代”的奴隶，而是忠于自己“内在”感受性，独自感悟。这是一种“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠”，孤然而“会心”的情景。
按8：克莱尔这里肯定“告缺”与“在场”一样有意义，“与人不同”也合理：巴黎崇尚塞尚，罗马未必要崇尚。意大利可以有自己的“现代艺术之父”。吾人何其需要这种“与人不同”的勇气，敢于“告缺”西方“最伟大”“最牛B”的“大师”“杰作”。可是我们不敢“与人不同”。人家有的，我们也要有。人家没有我们有，常常先自心虚而毁弃之，但求与人同，曰“开放”，曰“现代”。
按9：这里的“一而不可分裂”（un et indivisible），是卢梭定义人民“最高主权”的用语。正如这种定义的最高主权导向“极权”，“当代艺术”“一而不可分裂”的四海一统（“国际”），也导致了“当代艺术”的西方“极权”。
按10：把各地现代艺术博物馆喻为“统一规格化”的“超级市场”，妙喻。
按11：“回归地区性、地方性、特殊性”，是艺术的根本。因为艺术的丰富性、多样性，是与地方、与土地紧密相连。淌过一条河，翻过一座山，人的生活方式就不一样，那里的光线也不一样，于是那里的绘画也不一样。
按12：宣布“一个民族存在一种艺术精神”，在“世界主义”“全球化”当道、“民族”一词讳莫如深的西方“主流”社会，有点冒天下之大不韪。我曾写过《民族—‘我出生’之地》一文（《读书》1999.4），介绍克莱尔为“民族”一词正名。克莱尔与我所见略同，有缘。
（译自《论美术的现状》第三章和第六章）
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