西方理论移用之反省—以戏曲研究为例
2008-12-10
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跨文化研究·
主持人语：英国社会学家鲍曼有一精彩的说法——“流动的现代性”。现代性流动无所不及，不仅在物质产品层面，更在于理论符号的精神层面。流动就是终结“老死不相往来”的状态，考量任何问题自然也就多了新的观察视角和比较参照。于是，中西艺术的比较观点和互动阐发便难以避免。当然，关键不是参照系转换后的对比分析，而是如何对比或对比出何种结论。这里刊行的两篇论文，无意中采取了两种看似对立方法论：一是胡明娥的《从图式论看中国古典绘画的空间表现》，以贡布里希的图式匹配论，来阐发中国传统的画论，进而从别一种角度解释了中国古典绘画的空间构成，颇有新意；而孙玫的《西方理论移用之反省——以戏曲研究为例》则反向逆行，直接质疑若干以西方理论来阐释中国古典戏曲的做法，特别是那种拿着西方尺子来衡量中国艺术的片面做法，问题提得异常尖锐。仅就两文作者不同方法论立场来说，针锋相对中透露出对“流动现代性”复杂的反思性。两篇文章各有其充足的理据和论述，自成一体。但两者对照着读，颇有些启发性，促使读者萌生出一些对“流动现代性”新的反思。
主持人语：英国社会学家鲍曼有一精彩的说法——“流动的现代性”。现代性流动无所不及，不仅在物质产品层面，更在于理论符号的精神层面。流动就是终结“老死不相往来”的状态，考量任何问题自然也就多了新的观察视角和比较参照。于是，中西艺术的比较观点和互动阐发便难以避免。当然，关键不是参照系转换后的对比分析，而是如何对比或对比出何种结论。这里刊行的两篇论文，无意中采取了两种看似对立方法论：一是胡明娥的《从图式论看中国古典绘画的空间表现》，以贡布里希的图式匹配论，来阐发中国传统的画论，进而从别一种角度解释了中国古典绘画的空间构成，颇有新意；而孙玫的《西方理论移用之反省——以戏曲研究为例》则反向逆行，直接质疑若干以西方理论来阐释中国古典戏曲的做法，特别是那种拿着西方尺子来衡量中国艺术的片面做法，问题提得异常尖锐。仅就两文作者不同方法论立场来说，针锋相对中透露出对“流动现代性”复杂的反思性。两篇文章各有其充足的理据和论述，自成一体。但两者对照着读，颇有些启发性，促使读者萌生出一些对“流动现代性”新的反思。
（周 宪）
西方理论移用之反省
——以戏曲研究为例
孙玫(台湾中央大学 中文系， 台北 32001)
摘 要：近代以来，在西方文化的影响下，中华文化发生了历史性的深刻转变，中国的学术也逐步转型，形成了一个新的传统。这无疑具有划时代的积极意义。然而在新传统中，西方的理论一直占据着思想制高点，时常被奉为具有普世意义的绝对标准。自进入21世纪以来，中国的学术似乎正在酝酿着某种突破。一些学者持续反省新传统的某些偏颇，思考某些外来理论范式与本土事物/研究对象不吻合、甚至矛盾之处。本文将以戏曲研究为例，具体讨论三个以西方戏剧及理论枘凿中国戏曲的个案。从表面上看，这三个案例互不相关，但是其背后却隐含着某种带共通性的问题。总之，本文将通过分析具体案例，反省以西方标准衡量、判别中国本土事物的理论倾向。
关键词：悲剧； 钱钟书； 戏曲研究； 戏曲理论； 戏曲导演； 东方戏剧
关键词：悲剧； 钱钟书； 戏曲研究； 戏曲理论； 戏曲导演； 东方戏剧
一、问题的提出
近代以来，在西方强势文化全方位的冲击和影响下，中华文化发生了历史性的深刻转变，具体展现了全球化历史进程一个特定的极为重要的方面。一百多年里，在西方文化的影响与渗透之下，中国的学术也逐步转型，形成了一个新的传统。该传统大量吸收异质文化的养分，无论是在观念上还是在方法上均明显有别于中国近代以前的学术传统。
吸收异质文化的养分，从而产生出一种新的学术传统，这无疑具有划时代的积极意义。然而，问题的另一面是，新传统起于中华民族内忧外患、明显落后西方发达国家的历史时期，其时至今，西方的理论一直占据着思想制高点，时常被当作具有普世意义的绝对标准(甚至是救世之法典)，用以衡量、规范中国本土的各种事物。
自进入21世纪以来，中国的学术研究似乎正在酝酿着某种突破。一些学者持续反省新学术传统中的某些偏颇(乃至弊病)，例如，思考某些外来理论范式与本土事物/研究对象不吻合、甚至矛盾的问题。在这些思考中，哲学界关于“反向格义”问题的讨论尤为引人注目。《南京大学学报》于2006年和2007年先后发表了刘笑敢、张汝伦、彭国翔等人的文章，讨论中国哲学研究中一直存在的“反向格义”问题。（注：详见刘笑敢：《“反向格义”与中国传统哲学的困境》，《南京大学学报》2006年第2期；张汝伦：《邯郸学步，失其故步——也谈中国哲学研究中的“反向格义”问题》，《南京大学学报》2007年第4期；彭国翔：《中国哲学研究方法论的再反思——“援西入中”及其两种模式》，《南京大学学报》2007年第4期。）所谓“反向格义”，大体上是指以西方的哲学概念定义解释中国本土的哲学术语。该问题的提出和讨论，发人深省——其思想理论意义并不仅仅局限于中国哲学研究，它也启发学者们在各自具体的学术领域内进一步反省新学术传统。（注：学界反对盲目照抄西方、坚持中华文化本位的思潮，并非自本世纪才出现，而几乎是在新学术传统问世不久之后就已经发生，例如，上个世纪20年代以东南大学(南京大学之前身)为基地的“学衡派”。当然，本文所涉及的反省新学术传统之思潮，又明显带有新世纪的诸多特点。这是一个非常有意思的论题，但已超出了本文讨论的范围，故不作进一步论述。）
笔者从事戏曲研究多年，近年来亦在关注、反省一些硬以西方戏剧理论衡量、甚至是苛求中国戏曲的现象。戏曲研究属于“形而下”的学问，和“形而上”的哲学研究很不相同，从这一学术领域去观照新学术传统中移用西方理论的问题，或许可以提供一些从“形而上”视域所无法获得的具体的观察和思考。而反省戏曲研究领域之西方理论移用，和其他一些学科相比较，似乎更处于一种两难的境地：因为具现代意义的戏曲研究完全是在西方思潮影响下产生和发展起来的，该研究从一开始就不能不借重西方学术的传统和眼光。
严格说来，没有西方学术观念和方法的影响和引进，也就不可能有具现代意义的戏曲研究。在中国传统社会里，戏曲原属“小道末流”，为文人士大夫们所轻视，进不得学术殿堂。在好几百年里，作为一种最主要的娱乐形式，戏曲曾经深远地影响了各类中国人的审美，并向占当时人口大多数的文盲和半文盲传播历史和文学等方面的知识。但令人遗憾的是，这种广泛且重要的社会文化现象并不正式见于官方的文献记载。例如，关汉卿、汤显祖都是现代戏曲研究中必提的巨擘，关汉卿的生平于史无证，《明史》虽为汤显祖列传，却只字不提他的戏曲活动。又如，《四库全书》可谓卷帙浩繁，却连一部戏曲作品也不曾收录（注：参见拙文：《西方影响与现代中国戏曲研究之进程》，《文艺研究》2001年第6期。），更遑论关于戏曲演剧活动的记载了。
只是到了近代，在西方观念的影响之下，戏曲才逐步受到重视。尤其是王国维，他更新观念，把前人视为“小道末流”的戏曲，当作一门学问，花费气力来认真研究。诚如他自己所说：“世之为此学者自余始，……非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”（注：王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第3页。）虽然王国维的戏曲研究只做到了元代，但是他的戏曲历史发展的逻辑，已经在学理上为戏曲通史的研究奠定了基础。所以，他的戏曲学说被大多数学者所接受，影响了好几代学者。当然，随着新材料的发现，他的一些具体的结论也被后人所修正。而与王国维同时代的吴梅，则开风气之先，将戏曲搬进了大学的讲堂，先后在北京大学、东南大学、中山大学、中央大学讲授戏曲，并带出了任半塘（二北）、钱南扬、卢冀野、王季思等一批知名学者，推动了戏曲研究的发展。总之，近一个世纪以来，经过几代学者孜孜不息的努力，关于中国戏曲历史和理论研究的体系从无到有，逐步建立，已经成为新学术传统中一个不可缺少的组成部分。（注：详见拙文：《西方影响与现代中国戏曲研究之进程》，《文艺研究》2001年第6期。）君不见，如今以研究戏曲而获得学位、在大学任教者已不计其数。这种情形的发生，在一个世纪以前恐怕是无法想象的。
具现代意义的戏曲研究的产生与发展，明显得益于西方学术观念和方法之引进；但是，研究中国戏曲却又不能完全以西方戏剧的标准为标准，否则就会落入西方戏剧的框架，为其某些具体的、特定的规矩所束缚。如本文开篇所述，新传统起于中华民族明显落后西方发达国家的特定历史时期，西方的理论占据着思想制高点，长期以来经常被当作具有普世意义的标准。在这一历史文化大背景之下，中国戏曲也就因为有人以西方戏剧的标准为标准而屡受困扰。
一个典型的、也是一个影响至今的例子就是，九十年前新文化运动闯将们对于中国戏曲的批判。1918年10月，《新青年》(第5卷第4号)集中发表文章，言辞激烈地批判戏曲，将其骂得一钱不值。胡适之说：“主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念。”（注：胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第309页。）他还以“三一律”（注：“三一律”是西方戏剧结构理论之一。它规定一部戏必须遵守时间、地点和行动的一致，即单一的戏剧行动发生在一个地点、一天之内。）和易卜生写实主义戏剧（注：易卜生一生曾先后创作过浪漫主义、现实(写实)主义和象征主义的戏剧作品，但他在中国却常常被误读为现实主义剧作家。这一“误读”和当年的新文化运动有很大的关系。1918年6月，《新青年》(第4卷第6号)曾推出“易卜生号”，在易卜生众多的剧作之中，选出了几部批判现实主义的社会问题剧(如《玩偶之家》)，讨论、宣导，极为推崇，并由此而出现“易卜生主义”(胡适语)的说法。）的结构方式来要求戏曲。（注：胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第319页。）傅斯年说：“在西洋戏剧是人类精神的表现，在中国是非人类精神的表现。”（注：傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第324页。）而在此之前，钱玄同则说得更为直截了当：“譬如要建立共和政府，自然该推翻君主政府……，那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”（注：钱玄同：《随感录》（十八），《新青年》第5卷第1号（1918年7月），第79页。）
九十个年头过去了，今天恐怕已没有任何学者或文化人会对民族戏曲发表如此过激之言论了。但自觉或不自觉地为西方的价值观念所左右，忽视中国戏曲和西方戏剧分属于不同文化体系的事实，程度不同地套用西方戏剧及其理论的具体标准，以其研判中国戏曲，却是一种一直存在的倾向，未经系统、深刻之反省。为此，本文将选择三个以西方戏剧及其理论枘凿中国戏曲的具体个案加以讨论。这三个案例时代不同，其当事者对待戏曲的态度不同，他们涉及戏曲研究的深浅程度也不相同，但是，这三个具体案例的背后却隐含着带某种共通性的问题。
近代以来，在西方强势文化全方位的冲击和影响下，中华文化发生了历史性的深刻转变，具体展现了全球化历史进程一个特定的极为重要的方面。一百多年里，在西方文化的影响与渗透之下，中国的学术也逐步转型，形成了一个新的传统。该传统大量吸收异质文化的养分，无论是在观念上还是在方法上均明显有别于中国近代以前的学术传统。
吸收异质文化的养分，从而产生出一种新的学术传统，这无疑具有划时代的积极意义。然而，问题的另一面是，新传统起于中华民族内忧外患、明显落后西方发达国家的历史时期，其时至今，西方的理论一直占据着思想制高点，时常被当作具有普世意义的绝对标准(甚至是救世之法典)，用以衡量、规范中国本土的各种事物。
自进入21世纪以来，中国的学术研究似乎正在酝酿着某种突破。一些学者持续反省新学术传统中的某些偏颇(乃至弊病)，例如，思考某些外来理论范式与本土事物/研究对象不吻合、甚至矛盾的问题。在这些思考中，哲学界关于“反向格义”问题的讨论尤为引人注目。《南京大学学报》于2006年和2007年先后发表了刘笑敢、张汝伦、彭国翔等人的文章，讨论中国哲学研究中一直存在的“反向格义”问题。（注：详见刘笑敢：《“反向格义”与中国传统哲学的困境》，《南京大学学报》2006年第2期；张汝伦：《邯郸学步，失其故步——也谈中国哲学研究中的“反向格义”问题》，《南京大学学报》2007年第4期；彭国翔：《中国哲学研究方法论的再反思——“援西入中”及其两种模式》，《南京大学学报》2007年第4期。）所谓“反向格义”，大体上是指以西方的哲学概念定义解释中国本土的哲学术语。该问题的提出和讨论，发人深省——其思想理论意义并不仅仅局限于中国哲学研究，它也启发学者们在各自具体的学术领域内进一步反省新学术传统。（注：学界反对盲目照抄西方、坚持中华文化本位的思潮，并非自本世纪才出现，而几乎是在新学术传统问世不久之后就已经发生，例如，上个世纪20年代以东南大学(南京大学之前身)为基地的“学衡派”。当然，本文所涉及的反省新学术传统之思潮，又明显带有新世纪的诸多特点。这是一个非常有意思的论题，但已超出了本文讨论的范围，故不作进一步论述。）
笔者从事戏曲研究多年，近年来亦在关注、反省一些硬以西方戏剧理论衡量、甚至是苛求中国戏曲的现象。戏曲研究属于“形而下”的学问，和“形而上”的哲学研究很不相同，从这一学术领域去观照新学术传统中移用西方理论的问题，或许可以提供一些从“形而上”视域所无法获得的具体的观察和思考。而反省戏曲研究领域之西方理论移用，和其他一些学科相比较，似乎更处于一种两难的境地：因为具现代意义的戏曲研究完全是在西方思潮影响下产生和发展起来的，该研究从一开始就不能不借重西方学术的传统和眼光。
严格说来，没有西方学术观念和方法的影响和引进，也就不可能有具现代意义的戏曲研究。在中国传统社会里，戏曲原属“小道末流”，为文人士大夫们所轻视，进不得学术殿堂。在好几百年里，作为一种最主要的娱乐形式，戏曲曾经深远地影响了各类中国人的审美，并向占当时人口大多数的文盲和半文盲传播历史和文学等方面的知识。但令人遗憾的是，这种广泛且重要的社会文化现象并不正式见于官方的文献记载。例如，关汉卿、汤显祖都是现代戏曲研究中必提的巨擘，关汉卿的生平于史无证，《明史》虽为汤显祖列传，却只字不提他的戏曲活动。又如，《四库全书》可谓卷帙浩繁，却连一部戏曲作品也不曾收录（注：参见拙文：《西方影响与现代中国戏曲研究之进程》，《文艺研究》2001年第6期。），更遑论关于戏曲演剧活动的记载了。
只是到了近代，在西方观念的影响之下，戏曲才逐步受到重视。尤其是王国维，他更新观念，把前人视为“小道末流”的戏曲，当作一门学问，花费气力来认真研究。诚如他自己所说：“世之为此学者自余始，……非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”（注：王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第3页。）虽然王国维的戏曲研究只做到了元代，但是他的戏曲历史发展的逻辑，已经在学理上为戏曲通史的研究奠定了基础。所以，他的戏曲学说被大多数学者所接受，影响了好几代学者。当然，随着新材料的发现，他的一些具体的结论也被后人所修正。而与王国维同时代的吴梅，则开风气之先，将戏曲搬进了大学的讲堂，先后在北京大学、东南大学、中山大学、中央大学讲授戏曲，并带出了任半塘（二北）、钱南扬、卢冀野、王季思等一批知名学者，推动了戏曲研究的发展。总之，近一个世纪以来，经过几代学者孜孜不息的努力，关于中国戏曲历史和理论研究的体系从无到有，逐步建立，已经成为新学术传统中一个不可缺少的组成部分。（注：详见拙文：《西方影响与现代中国戏曲研究之进程》，《文艺研究》2001年第6期。）君不见，如今以研究戏曲而获得学位、在大学任教者已不计其数。这种情形的发生，在一个世纪以前恐怕是无法想象的。
具现代意义的戏曲研究的产生与发展，明显得益于西方学术观念和方法之引进；但是，研究中国戏曲却又不能完全以西方戏剧的标准为标准，否则就会落入西方戏剧的框架，为其某些具体的、特定的规矩所束缚。如本文开篇所述，新传统起于中华民族明显落后西方发达国家的特定历史时期，西方的理论占据着思想制高点，长期以来经常被当作具有普世意义的标准。在这一历史文化大背景之下，中国戏曲也就因为有人以西方戏剧的标准为标准而屡受困扰。
一个典型的、也是一个影响至今的例子就是，九十年前新文化运动闯将们对于中国戏曲的批判。1918年10月，《新青年》(第5卷第4号)集中发表文章，言辞激烈地批判戏曲，将其骂得一钱不值。胡适之说：“主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念。”（注：胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第309页。）他还以“三一律”（注：“三一律”是西方戏剧结构理论之一。它规定一部戏必须遵守时间、地点和行动的一致，即单一的戏剧行动发生在一个地点、一天之内。）和易卜生写实主义戏剧（注：易卜生一生曾先后创作过浪漫主义、现实(写实)主义和象征主义的戏剧作品，但他在中国却常常被误读为现实主义剧作家。这一“误读”和当年的新文化运动有很大的关系。1918年6月，《新青年》(第4卷第6号)曾推出“易卜生号”，在易卜生众多的剧作之中，选出了几部批判现实主义的社会问题剧(如《玩偶之家》)，讨论、宣导，极为推崇，并由此而出现“易卜生主义”(胡适语)的说法。）的结构方式来要求戏曲。（注：胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第319页。）傅斯年说：“在西洋戏剧是人类精神的表现，在中国是非人类精神的表现。”（注：傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第324页。）而在此之前，钱玄同则说得更为直截了当：“譬如要建立共和政府，自然该推翻君主政府……，那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”（注：钱玄同：《随感录》（十八），《新青年》第5卷第1号（1918年7月），第79页。）
九十个年头过去了，今天恐怕已没有任何学者或文化人会对民族戏曲发表如此过激之言论了。但自觉或不自觉地为西方的价值观念所左右，忽视中国戏曲和西方戏剧分属于不同文化体系的事实，程度不同地套用西方戏剧及其理论的具体标准，以其研判中国戏曲，却是一种一直存在的倾向，未经系统、深刻之反省。为此，本文将选择三个以西方戏剧及其理论枘凿中国戏曲的具体个案加以讨论。这三个案例时代不同，其当事者对待戏曲的态度不同，他们涉及戏曲研究的深浅程度也不相同，但是，这三个具体案例的背后却隐含着带某种共通性的问题。
二、“最高的戏剧艺术当然是悲剧”?
悲剧，在古希腊占有崇高的地位，西方文艺理论的鼻祖亚里士多德曾在《诗学》里专门讨论之。其后，希腊悲剧和亚里士多德的理论曾深远地影响了西方戏剧及其理论的发展。20世纪初叶，在西方强势文化的冲击下，中国的知识分子为了“救亡图存”，大力强调小说戏曲的社会功用。他们中的一些人在外来思潮的影响下，特别推崇法国、日本所演的以国家惨祸为题材的悲剧；进而，悲剧观念被移用到新兴的(具现代意义的)戏曲研究中。（注：详见陈靝沅：《悲剧观念与中国古典戏剧》，新加坡：新加坡国立大学中文系硕士论文，1999年，第47-51页。）例如，王国维在《宋元戏曲考》中，把《窦娥冤》和《赵氏孤儿》等剧归入悲剧之列加以论述。（注：详见王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第85页。）此后，关于中国古代悲剧的论述时见于学者的笔端，特别是“文革”以后，关于中国古代悲剧的讨论更为频繁，其结果之一便是王季思领衔主编出版了《中国十大古典悲剧集》。（注：王季思主编：《中国十大古典悲剧集》，上海：上海文艺出版社，1982年。）然而，具反讽意味的是，时至今日，中国戏曲里有无悲剧，在学界仍然是一个争论未定的问题。
此处笔者无意延续“中国戏曲里有无悲剧”的争论，而是要剖析因悲剧观念输入中国引发的另一问题：一些学者以西方悲剧的标准来衡量中国戏曲，从而对戏曲作出不甚妥当的价值判断。在这一问题上，钱钟书的观点具有一定的代表性。1935年，他在当年创刊于上海的英文刊物《天下月刊》上发表了一篇论文《中国旧剧中的悲剧》。（注：Ch’ien Chungshu, "Tragedy in Old Chinese Drama," T’ien Hsia Monthly, Vol. 1, No. 1 (1935), pp.37-46. 近年来，在中文的学术研究中，该文曾多次被介绍、转述和推崇（如，陆文虎：《读〈中国古代戏曲中的悲剧〉》，《钱钟书研究采辑》一，北京：三联书店，1992年），从而产生了一定的影响。）该文开篇不久即宣称：“最高的戏剧艺术当然是悲剧”，然后将莎士比亚的《安东尼和克莉奥佩特拉》、德莱顿（John Dryden， 1631-1700）的《一切为了爱情》（注：徳莱顿，英国诗人、剧作家、批评家。他的《一切为了爱情》是根据莎剧《安东尼和克莉奥佩特拉》改写而成的。）与白朴的《梧桐雨》、洪升的《长生殿》进行对照和比较，批评《梧桐雨》、《长生殿》二剧缺乏《安东尼和克莉奥佩特拉》、《一切为了爱情》中所具有的那种悲剧体验。接着，文章又依次审视了被王国维认为是“最有悲剧性质”的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》，认为《窦娥冤》所展现的悲剧冲突纯属外在的、表面化的，《赵氏孤儿》中的冲突根本就不激烈。作者进而指出，中国旧剧中勉强称得上悲剧的作品倾向于性格悲剧，它们摒弃了“三一律”，强调人物性格及其对逆境的反应；但是，它们不是悲剧，因为其剧作者关于悲剧缺陷和悲剧冲突的观念还不够正确。然后，钱文又引用英国哲学家怀海徳(Alfred North Whitehead， 1861-1947)的观点：古希腊悲剧家们对于命运无情的、冷漠的洞见，驱使悲剧事件驶向其无法避免的结局，他们的洞见是科学所拥有的远见；并作进一步的发挥：我们中国人的命运观并不具有如此之科学活力，只是劝善惩恶。
简言之，钱文的逻辑是，中国元代剧作家没有古希腊悲剧家所具有的那种悲剧观，所以被王国维称之为悲剧的那些元杂剧就不是悲剧。钱文如此立论，不可避免地带来一个逻辑上的矛盾：如果说这些元杂剧不是悲剧，那它们自然就不具备悲剧才有的那些特质(如悲剧缺陷和悲剧冲突之类)，那么，不是悲剧的元杂剧和悲剧自然也就没有什么可比性；既然如此，那钱文为什么还要将这两种没有可比性的事物进行比较，用悲剧的标准来衡量不是悲剧的元杂剧，并且将他的文章命名为《中国旧剧中的悲剧》呢？
如果钱文的意思是，这些元杂剧虽然不是命运悲剧，但是它们倾向于性格悲剧。那么，钱文实际上已经默认：历史上，在古希腊命运悲剧之外仍有其他形式的悲剧(事实上，西方戏剧先后就有命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧等)。既然如此，那钱文为什么一定要用命运悲剧的具体标准来要求中国戏曲？而不是用一种普遍的、能够涵盖诸种悲剧的更广义的美学标准来观照戏曲呢？
钱文如此论述，实际上是隐含了下列一层逻辑关系：最高的戏剧艺术当然是悲剧，因为缺乏悲剧，所以中国戏曲也就无法和西方戏剧相媲美。“最高的戏剧艺术当然是悲剧”，这样的论断，虽然在从亚里士多德到黑格尔的西方古典美学中成立，但是，古典理论并不能涵盖现、当代文艺的实践。西方戏剧打破悲剧和喜剧分类，攀上艺术发展新高峰的历史事实，本身就是对“最高的戏剧艺术当然是悲剧”的否定。更何况，西方古典悲剧的理论远不能成为衡量西方以外戏剧的准绳。综览世界诸种戏剧文化，希腊悲剧并不具有普遍性的意义。对此，同样是在上个世纪30年代，朱光潜在其用英文写作的博士论文《悲剧心理学》中指出：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界其它各大民族都没有，无论中国人、印度人，或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。罗马人也没有。”（注：朱光潜：《悲剧心理学》,张隆溪译，北京：人民文学出版社，1983年，第210页。）
笔者认为，因悲剧在西方古典戏剧中占有崇高的地位，而长期以来西方戏剧在世界戏剧的研究中又一直占据着典范的地位，（注：此种情形的形成，可能是出于下列原因：首先，西方的戏剧研究，很早就成体系、蔚为大观（西方原本就重视戏剧，而西方从希腊悲剧到现实主义戏剧又一直有很强的文学传统，用文字表述文学研究自然要比表述表演研究更直接、更容易）。其次，近几个世纪以来，西方强势文化影响全球，这种影响也无可避免地影响到世界戏剧的学术研究。）所以才会有人把悲剧当成“放之五洲而皆准”的范式，并以之去衡量西方以外的各种戏剧文化。希腊悲剧，乃至其后西方诸多的悲剧无疑是伟大的，然而，这种伟大并不必然地证明其它戏剧就不伟大。在21世纪的今天，当人们深入了解了世界不同的戏剧文化之后，谁还能因为西方以外的戏剧文化里没有西方意义上的悲剧，就轻言它们无法同西方戏剧相媲美，甚至认为它们一定比西方戏剧落后呢？这就好比，尽管中国古典抒情诗成就辉煌，举世公认，但是研究者并不可以轻言“最高的诗歌艺术当然是抒情诗”，并以中国古典抒情诗作为衡量西方或其他文化中诗歌的标准。研讨跨文化的学术问题自然离不开比较。这种比较应该是为了辨明人类发展的一般规律和不同文化各自的特质(及其不可替代性)，而不宜在不同文化之间判定高下、优劣。就文艺研究而言，文学艺术不同于奥林匹克体育竞赛，世上既没有纯客观的审美标准，也没有完全超然于研究者的审美情趣、个人好恶之上的价值评判。
如本文开篇所指出的，新学术传统形成于中华民族内忧外患、明显落后世界发达国家的历史阶段，那时的知识分子大多会因中国科学的落后而得出中国戏曲落后的结论，那时的钱钟书亦不能例外。所以，在其文章结束之前，他再次搬出英国哲学家怀海徳，把“科学的落后”和“悲剧的缺失”这样两件风马牛不相及的事情扯到一起，认为可以通过中国“悲剧的缺失”来解释中国“科学的落后”。
其实，在钱钟书之前，思想文化界的领军人物就曾不止一次地指责中国戏曲落后。如本文前一章末尾处所述，新文化运动的桥头堡《新青年》杂志，曾经痛批戏曲，主张以西方先进的戏剧取而代之。（注：当时尚未有“话剧”这一称谓。直到1928年，“话剧”这一称谓才由洪深提出来。）如果仅从当时中国的思想政治和社会现实层面来看，新文化运动的闯将们批判戏曲的动机或许无可厚非，而其偏激的态度多少也是可以理解的，但是如果从学术研究的层面来看，他们的观点在学理上则是难以立足的。（注：详见拙文：《中国现代知识分子对于传统戏曲的复杂情结》，《九州学林》2005年·秋季，三卷三期，第251-256页。）当然，钱钟书和他们不同，《中国旧剧中的悲剧》一文毕竟还只是在学术层面展开讨论。
悲剧，在古希腊占有崇高的地位，西方文艺理论的鼻祖亚里士多德曾在《诗学》里专门讨论之。其后，希腊悲剧和亚里士多德的理论曾深远地影响了西方戏剧及其理论的发展。20世纪初叶，在西方强势文化的冲击下，中国的知识分子为了“救亡图存”，大力强调小说戏曲的社会功用。他们中的一些人在外来思潮的影响下，特别推崇法国、日本所演的以国家惨祸为题材的悲剧；进而，悲剧观念被移用到新兴的(具现代意义的)戏曲研究中。（注：详见陈靝沅：《悲剧观念与中国古典戏剧》，新加坡：新加坡国立大学中文系硕士论文，1999年，第47-51页。）例如，王国维在《宋元戏曲考》中，把《窦娥冤》和《赵氏孤儿》等剧归入悲剧之列加以论述。（注：详见王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第85页。）此后，关于中国古代悲剧的论述时见于学者的笔端，特别是“文革”以后，关于中国古代悲剧的讨论更为频繁，其结果之一便是王季思领衔主编出版了《中国十大古典悲剧集》。（注：王季思主编：《中国十大古典悲剧集》，上海：上海文艺出版社，1982年。）然而，具反讽意味的是，时至今日，中国戏曲里有无悲剧，在学界仍然是一个争论未定的问题。
此处笔者无意延续“中国戏曲里有无悲剧”的争论，而是要剖析因悲剧观念输入中国引发的另一问题：一些学者以西方悲剧的标准来衡量中国戏曲，从而对戏曲作出不甚妥当的价值判断。在这一问题上，钱钟书的观点具有一定的代表性。1935年，他在当年创刊于上海的英文刊物《天下月刊》上发表了一篇论文《中国旧剧中的悲剧》。（注：Ch’ien Chungshu, "Tragedy in Old Chinese Drama," T’ien Hsia Monthly, Vol. 1, No. 1 (1935), pp.37-46. 近年来，在中文的学术研究中，该文曾多次被介绍、转述和推崇（如，陆文虎：《读〈中国古代戏曲中的悲剧〉》，《钱钟书研究采辑》一，北京：三联书店，1992年），从而产生了一定的影响。）该文开篇不久即宣称：“最高的戏剧艺术当然是悲剧”，然后将莎士比亚的《安东尼和克莉奥佩特拉》、德莱顿（John Dryden， 1631-1700）的《一切为了爱情》（注：徳莱顿，英国诗人、剧作家、批评家。他的《一切为了爱情》是根据莎剧《安东尼和克莉奥佩特拉》改写而成的。）与白朴的《梧桐雨》、洪升的《长生殿》进行对照和比较，批评《梧桐雨》、《长生殿》二剧缺乏《安东尼和克莉奥佩特拉》、《一切为了爱情》中所具有的那种悲剧体验。接着，文章又依次审视了被王国维认为是“最有悲剧性质”的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》，认为《窦娥冤》所展现的悲剧冲突纯属外在的、表面化的，《赵氏孤儿》中的冲突根本就不激烈。作者进而指出，中国旧剧中勉强称得上悲剧的作品倾向于性格悲剧，它们摒弃了“三一律”，强调人物性格及其对逆境的反应；但是，它们不是悲剧，因为其剧作者关于悲剧缺陷和悲剧冲突的观念还不够正确。然后，钱文又引用英国哲学家怀海徳(Alfred North Whitehead， 1861-1947)的观点：古希腊悲剧家们对于命运无情的、冷漠的洞见，驱使悲剧事件驶向其无法避免的结局，他们的洞见是科学所拥有的远见；并作进一步的发挥：我们中国人的命运观并不具有如此之科学活力，只是劝善惩恶。
简言之，钱文的逻辑是，中国元代剧作家没有古希腊悲剧家所具有的那种悲剧观，所以被王国维称之为悲剧的那些元杂剧就不是悲剧。钱文如此立论，不可避免地带来一个逻辑上的矛盾：如果说这些元杂剧不是悲剧，那它们自然就不具备悲剧才有的那些特质(如悲剧缺陷和悲剧冲突之类)，那么，不是悲剧的元杂剧和悲剧自然也就没有什么可比性；既然如此，那钱文为什么还要将这两种没有可比性的事物进行比较，用悲剧的标准来衡量不是悲剧的元杂剧，并且将他的文章命名为《中国旧剧中的悲剧》呢？
如果钱文的意思是，这些元杂剧虽然不是命运悲剧，但是它们倾向于性格悲剧。那么，钱文实际上已经默认：历史上，在古希腊命运悲剧之外仍有其他形式的悲剧(事实上，西方戏剧先后就有命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧等)。既然如此，那钱文为什么一定要用命运悲剧的具体标准来要求中国戏曲？而不是用一种普遍的、能够涵盖诸种悲剧的更广义的美学标准来观照戏曲呢？
钱文如此论述，实际上是隐含了下列一层逻辑关系：最高的戏剧艺术当然是悲剧，因为缺乏悲剧，所以中国戏曲也就无法和西方戏剧相媲美。“最高的戏剧艺术当然是悲剧”，这样的论断，虽然在从亚里士多德到黑格尔的西方古典美学中成立，但是，古典理论并不能涵盖现、当代文艺的实践。西方戏剧打破悲剧和喜剧分类，攀上艺术发展新高峰的历史事实，本身就是对“最高的戏剧艺术当然是悲剧”的否定。更何况，西方古典悲剧的理论远不能成为衡量西方以外戏剧的准绳。综览世界诸种戏剧文化，希腊悲剧并不具有普遍性的意义。对此，同样是在上个世纪30年代，朱光潜在其用英文写作的博士论文《悲剧心理学》中指出：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界其它各大民族都没有，无论中国人、印度人，或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。罗马人也没有。”（注：朱光潜：《悲剧心理学》,张隆溪译，北京：人民文学出版社，1983年，第210页。）
笔者认为，因悲剧在西方古典戏剧中占有崇高的地位，而长期以来西方戏剧在世界戏剧的研究中又一直占据着典范的地位，（注：此种情形的形成，可能是出于下列原因：首先，西方的戏剧研究，很早就成体系、蔚为大观（西方原本就重视戏剧，而西方从希腊悲剧到现实主义戏剧又一直有很强的文学传统，用文字表述文学研究自然要比表述表演研究更直接、更容易）。其次，近几个世纪以来，西方强势文化影响全球，这种影响也无可避免地影响到世界戏剧的学术研究。）所以才会有人把悲剧当成“放之五洲而皆准”的范式，并以之去衡量西方以外的各种戏剧文化。希腊悲剧，乃至其后西方诸多的悲剧无疑是伟大的，然而，这种伟大并不必然地证明其它戏剧就不伟大。在21世纪的今天，当人们深入了解了世界不同的戏剧文化之后，谁还能因为西方以外的戏剧文化里没有西方意义上的悲剧，就轻言它们无法同西方戏剧相媲美，甚至认为它们一定比西方戏剧落后呢？这就好比，尽管中国古典抒情诗成就辉煌，举世公认，但是研究者并不可以轻言“最高的诗歌艺术当然是抒情诗”，并以中国古典抒情诗作为衡量西方或其他文化中诗歌的标准。研讨跨文化的学术问题自然离不开比较。这种比较应该是为了辨明人类发展的一般规律和不同文化各自的特质(及其不可替代性)，而不宜在不同文化之间判定高下、优劣。就文艺研究而言，文学艺术不同于奥林匹克体育竞赛，世上既没有纯客观的审美标准，也没有完全超然于研究者的审美情趣、个人好恶之上的价值评判。
如本文开篇所指出的，新学术传统形成于中华民族内忧外患、明显落后世界发达国家的历史阶段，那时的知识分子大多会因中国科学的落后而得出中国戏曲落后的结论，那时的钱钟书亦不能例外。所以，在其文章结束之前，他再次搬出英国哲学家怀海徳，把“科学的落后”和“悲剧的缺失”这样两件风马牛不相及的事情扯到一起，认为可以通过中国“悲剧的缺失”来解释中国“科学的落后”。
其实，在钱钟书之前，思想文化界的领军人物就曾不止一次地指责中国戏曲落后。如本文前一章末尾处所述，新文化运动的桥头堡《新青年》杂志，曾经痛批戏曲，主张以西方先进的戏剧取而代之。（注：当时尚未有“话剧”这一称谓。直到1928年，“话剧”这一称谓才由洪深提出来。）如果仅从当时中国的思想政治和社会现实层面来看，新文化运动的闯将们批判戏曲的动机或许无可厚非，而其偏激的态度多少也是可以理解的，但是如果从学术研究的层面来看，他们的观点在学理上则是难以立足的。（注：详见拙文：《中国现代知识分子对于传统戏曲的复杂情结》，《九州学林》2005年·秋季，三卷三期，第251-256页。）当然，钱钟书和他们不同，《中国旧剧中的悲剧》一文毕竟还只是在学术层面展开讨论。
三、古代戏曲里存在“导演传统”？
戏曲是歌舞剧的一种。它和文学相关，但究其本质则属于表演艺术的范畴。在西方观念的影响下，20世纪之初，戏曲研究开始成为中国文学研究中必不可缺的组成部分；而发展到20世纪下半叶，它已经成为独立于文学研究之外的艺术研究门类，尽管它和文学研究仍然有着重叠的部分。（注：详见拙文：《西方影响与现代中国戏曲研究之进程》，《文艺研究》2001年第6期。）
作为艺术学科的戏曲研究，必然要分析、探讨演剧艺术。然而，在演剧方面，前人留下的历史材料和思想资源实在是少得可怜。尽管元明清三代，在长达好几百年的时间里，戏曲是当时中国人最主要的娱乐形式，是其生活中不可缺少的组成部分；但是戏曲艺人的地位却极其低下，所谓“王八戏子吹鼓手”也。明初甚至公开规定伶人“不容街中走，止于道旁左右行”。（注：徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年，第243页。）极度的歧视和偏见使得历代绝大部分的戏曲演剧信息遗失；和其辉煌的演出实践相对照，戏曲演剧理论的不足则更显突出。
因传统演剧思想资源缺失，有的研究者就直接搬用西方的方法，依照音乐、表演、导演、舞美的分类，分门别类去解析戏曲的演出。（注：详见张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，上海：上海文艺出版社，1989年，第314-573页。）这种研究方法虽有助于人们从多个侧面切入，细致地解析戏曲；但是，将音乐、表演、导演、舞美并列，也产生了方法与对象不吻合、不贴切的问题。因为，传统戏曲中最有光彩的是艺人们的表演，舞美只不过是表演的辅助性的艺术手段，而导演的功能则更是融化在表演之中难以直接觉察。
表演艺术占据传统戏曲的核心地位——此种情形的产生，有着错综复杂的原因，值得深入探讨。此处则只能简述之：其一，传统戏曲的结构一般为“串珠式”，这种结构方式源自讲唱文艺，（注：戏曲和讲唱有直接的血缘关系。详见拙文：《“中国戏曲源于印度梵剧说”再探讨》，《文学遗产》2006年第2期。）同时，它也为演剧隐含着“摘锦”的可能，即，无需搬演一出戏的全本，可以只展现其精彩的片段。其二，在中国特定的历史条件之下，戏曲艺人常常是依靠演出老戏，主要是一些精彩的片段(折子戏)来谋生，而演老戏需要不断改进、精益求精，方能常演常新、吸引观众。其三，戏曲是歌舞剧，其最主要的、最有魅力的艺术媒介是歌舞表演，即，通常所说的“唱、念、做、打”，（注：戏曲中的“念”是音乐化的朗诵，“做”是舞蹈化的表演，故可归入歌舞表演之范畴。）而歌舞表演的载体是戏曲艺人；艺人们打磨老戏，自然是在自己熟悉、擅长的表演上动脑筋、下工夫、做足文章。于是，在长期演出和传承老戏的历史过程中，通过数代戏曲艺人的努力，戏曲的表演艺术不断丰富、积累、发展，最终成为传统戏曲中最有光彩、最为灿烂夺目的部分；同时，演出和传承老戏的方式，尤其是那种师徒之间“口传心授”传授戏码的方式，也从根本上抑制了专职导演的产生和导演艺术的发展。
明了了上述情形，便可以知道，如果要想在中国古代的戏曲里探寻“导演的历史传统”，实在是有点勉为其难。至于有人从几百年前文人的诗文中找材料，再对其进行现代阐释，把四百年前的汤显祖塑造成中国“导演学的拓荒人”，依据冯梦龙等人的批注、评点探索“导演艺术”，研讨古代戏曲的“导演学”，多少也有点使人感到牵强。（注：详见高宇：《我国导演学的拓荒人汤显祖》，《戏剧艺术》1979年第1期；《古典戏曲的导演脚本》，《戏剧艺术》1982年第2期、第3期。）
事实上，即使是在西方戏剧的发展史上，导演艺术的兴盛也是较晚的事情。直到18世纪西方戏剧才开始萌生专职导演。（注：详见Edwin Wilson and Alvin Goldfarb, Living Theater: An Introduction to Theater History , New York: McGraw, 1983, pp.228-232, 253-265.）专职导演的出现改写了西方戏剧的发展历史，从此以后在西方戏剧史上熠熠闪光的就不仅仅是剧作家了，还包括了越来越多的导演。（注：例如安托万、斯坦尼斯拉夫斯基、阿庇亚、戈登·克雷、布莱希特、阿尔托等。这些艺术大师们左右了西方戏剧发展的方向，成为西方现代戏剧艺术的核心人物。）专职导演之所以产生于西方戏剧之中，有其内在的必然性。众所周知，西方戏剧具有非常深厚的文学传统，相较于东方戏剧，它更注重以语言为媒介来设置冲突、构成情节和刻画人物。因此，在这种文学底蕴深厚的戏剧中，为了实现平面文学剧本向立体舞台演出的转化，就需要有一位超脱于表演之外的导演者，由其研读剧本，再依据剧本整体构思、规划未来排演的蓝图，然后向演员阐释剧本，并组织排演，督导舞美、音响等方面工作的设计和实施，最终完成一度创作向二度创作的转换。
虽然在古代，戏曲中也曾经出现过文人给艺人说戏、排戏的情形，但是这种情形并不普遍。因为没有强烈的需求和动力，传统戏曲中的导演功能只是处于一种萌芽状态，并没有能够持续发展形成一种传统。事实上，新戏曲中的专职导演制度不是从传统戏曲中直接产生出来的，而是从西方戏剧(通过中国话剧)输入的。自上个世纪50年代的戏曲改革起，文学、音乐、导演、舞美等各方面的创作者，先后被调入戏曲界，于是，在戏曲中逐渐形成了专业化分工的艺术创作方式。在实行了这种创作方式的新戏曲中，编剧和导演的功能大大加强，同时，供表演者施展才华的空间也逐渐缩小。若研究这种戏改后才发展起来的新戏曲，当然可以大谈特谈它的导演功能和艺术，然而，必须明了此时所谈论的戏曲导演功能和艺术其实已是西方戏剧影响下的产物了。
在笔者看来，研究者们其实大可不必在传统戏曲的研究中，硬作有关导演的文章，似乎不从传统戏曲中挖掘出导演传统，中国戏曲就没有西方戏剧“先进”了。首先，表演艺术和导演艺术在不同的戏剧样式中的需求和功能是不同的。如前所述，在文学底蕴深厚的西方戏剧中必须要有独立于表演之外的导演者来统领一度创作向二度创作的转换，而在歌舞表演中心、师徒承传的传统戏曲（乃至东方的其他传统戏剧）中却没有这种需求。其次，表演艺术和导演艺术这两者之间也没有孰高孰低的问题。若从整个世界戏剧(而不是就某一具体的戏剧样式或戏剧文化)的视角来观察，某一戏剧演出是否能够深入人心并加载史册，关键并不在于它是表演艺术精湛或是导演艺术辉煌，而在于它是否具有其他作品所没有的独特的风格和强烈的艺术魅力。同样，在文学与音乐、舞蹈之间，也没有孰高孰低的问题，文学可以感人，乐、舞同样可以升华情操。总之，传统戏曲中没有导演传统的事实，完全无损于戏曲的艺术魅力及其价值。
戏曲是歌舞剧的一种。它和文学相关，但究其本质则属于表演艺术的范畴。在西方观念的影响下，20世纪之初，戏曲研究开始成为中国文学研究中必不可缺的组成部分；而发展到20世纪下半叶，它已经成为独立于文学研究之外的艺术研究门类，尽管它和文学研究仍然有着重叠的部分。（注：详见拙文：《西方影响与现代中国戏曲研究之进程》，《文艺研究》2001年第6期。）
作为艺术学科的戏曲研究，必然要分析、探讨演剧艺术。然而，在演剧方面，前人留下的历史材料和思想资源实在是少得可怜。尽管元明清三代，在长达好几百年的时间里，戏曲是当时中国人最主要的娱乐形式，是其生活中不可缺少的组成部分；但是戏曲艺人的地位却极其低下，所谓“王八戏子吹鼓手”也。明初甚至公开规定伶人“不容街中走，止于道旁左右行”。（注：徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年，第243页。）极度的歧视和偏见使得历代绝大部分的戏曲演剧信息遗失；和其辉煌的演出实践相对照，戏曲演剧理论的不足则更显突出。
因传统演剧思想资源缺失，有的研究者就直接搬用西方的方法，依照音乐、表演、导演、舞美的分类，分门别类去解析戏曲的演出。（注：详见张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，上海：上海文艺出版社，1989年，第314-573页。）这种研究方法虽有助于人们从多个侧面切入，细致地解析戏曲；但是，将音乐、表演、导演、舞美并列，也产生了方法与对象不吻合、不贴切的问题。因为，传统戏曲中最有光彩的是艺人们的表演，舞美只不过是表演的辅助性的艺术手段，而导演的功能则更是融化在表演之中难以直接觉察。
表演艺术占据传统戏曲的核心地位——此种情形的产生，有着错综复杂的原因，值得深入探讨。此处则只能简述之：其一，传统戏曲的结构一般为“串珠式”，这种结构方式源自讲唱文艺，（注：戏曲和讲唱有直接的血缘关系。详见拙文：《“中国戏曲源于印度梵剧说”再探讨》，《文学遗产》2006年第2期。）同时，它也为演剧隐含着“摘锦”的可能，即，无需搬演一出戏的全本，可以只展现其精彩的片段。其二，在中国特定的历史条件之下，戏曲艺人常常是依靠演出老戏，主要是一些精彩的片段(折子戏)来谋生，而演老戏需要不断改进、精益求精，方能常演常新、吸引观众。其三，戏曲是歌舞剧，其最主要的、最有魅力的艺术媒介是歌舞表演，即，通常所说的“唱、念、做、打”，（注：戏曲中的“念”是音乐化的朗诵，“做”是舞蹈化的表演，故可归入歌舞表演之范畴。）而歌舞表演的载体是戏曲艺人；艺人们打磨老戏，自然是在自己熟悉、擅长的表演上动脑筋、下工夫、做足文章。于是，在长期演出和传承老戏的历史过程中，通过数代戏曲艺人的努力，戏曲的表演艺术不断丰富、积累、发展，最终成为传统戏曲中最有光彩、最为灿烂夺目的部分；同时，演出和传承老戏的方式，尤其是那种师徒之间“口传心授”传授戏码的方式，也从根本上抑制了专职导演的产生和导演艺术的发展。
明了了上述情形，便可以知道，如果要想在中国古代的戏曲里探寻“导演的历史传统”，实在是有点勉为其难。至于有人从几百年前文人的诗文中找材料，再对其进行现代阐释，把四百年前的汤显祖塑造成中国“导演学的拓荒人”，依据冯梦龙等人的批注、评点探索“导演艺术”，研讨古代戏曲的“导演学”，多少也有点使人感到牵强。（注：详见高宇：《我国导演学的拓荒人汤显祖》，《戏剧艺术》1979年第1期；《古典戏曲的导演脚本》，《戏剧艺术》1982年第2期、第3期。）
事实上，即使是在西方戏剧的发展史上，导演艺术的兴盛也是较晚的事情。直到18世纪西方戏剧才开始萌生专职导演。（注：详见Edwin Wilson and Alvin Goldfarb, Living Theater: An Introduction to Theater History , New York: McGraw, 1983, pp.228-232, 253-265.）专职导演的出现改写了西方戏剧的发展历史，从此以后在西方戏剧史上熠熠闪光的就不仅仅是剧作家了，还包括了越来越多的导演。（注：例如安托万、斯坦尼斯拉夫斯基、阿庇亚、戈登·克雷、布莱希特、阿尔托等。这些艺术大师们左右了西方戏剧发展的方向，成为西方现代戏剧艺术的核心人物。）专职导演之所以产生于西方戏剧之中，有其内在的必然性。众所周知，西方戏剧具有非常深厚的文学传统，相较于东方戏剧，它更注重以语言为媒介来设置冲突、构成情节和刻画人物。因此，在这种文学底蕴深厚的戏剧中，为了实现平面文学剧本向立体舞台演出的转化，就需要有一位超脱于表演之外的导演者，由其研读剧本，再依据剧本整体构思、规划未来排演的蓝图，然后向演员阐释剧本，并组织排演，督导舞美、音响等方面工作的设计和实施，最终完成一度创作向二度创作的转换。
虽然在古代，戏曲中也曾经出现过文人给艺人说戏、排戏的情形，但是这种情形并不普遍。因为没有强烈的需求和动力，传统戏曲中的导演功能只是处于一种萌芽状态，并没有能够持续发展形成一种传统。事实上，新戏曲中的专职导演制度不是从传统戏曲中直接产生出来的，而是从西方戏剧(通过中国话剧)输入的。自上个世纪50年代的戏曲改革起，文学、音乐、导演、舞美等各方面的创作者，先后被调入戏曲界，于是，在戏曲中逐渐形成了专业化分工的艺术创作方式。在实行了这种创作方式的新戏曲中，编剧和导演的功能大大加强，同时，供表演者施展才华的空间也逐渐缩小。若研究这种戏改后才发展起来的新戏曲，当然可以大谈特谈它的导演功能和艺术，然而，必须明了此时所谈论的戏曲导演功能和艺术其实已是西方戏剧影响下的产物了。
在笔者看来，研究者们其实大可不必在传统戏曲的研究中，硬作有关导演的文章，似乎不从传统戏曲中挖掘出导演传统，中国戏曲就没有西方戏剧“先进”了。首先，表演艺术和导演艺术在不同的戏剧样式中的需求和功能是不同的。如前所述，在文学底蕴深厚的西方戏剧中必须要有独立于表演之外的导演者来统领一度创作向二度创作的转换，而在歌舞表演中心、师徒承传的传统戏曲（乃至东方的其他传统戏剧）中却没有这种需求。其次，表演艺术和导演艺术这两者之间也没有孰高孰低的问题。若从整个世界戏剧(而不是就某一具体的戏剧样式或戏剧文化)的视角来观察，某一戏剧演出是否能够深入人心并加载史册，关键并不在于它是表演艺术精湛或是导演艺术辉煌，而在于它是否具有其他作品所没有的独特的风格和强烈的艺术魅力。同样，在文学与音乐、舞蹈之间，也没有孰高孰低的问题，文学可以感人，乐、舞同样可以升华情操。总之，传统戏曲中没有导演传统的事实，完全无损于戏曲的艺术魅力及其价值。
四、关于传统戏曲缺乏情节“整一性”和“深邃的思想批判”
如前所述，在九十年前的新文化运动中，思想文化界的领军人物们曾经猛烈地批判中国戏曲。他们认为中国戏曲和西方戏剧相比，仍处于进化的低级阶段。（注：详见胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第313页；又见傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷第4号，第323-324页。）囿于新文化运动在中国现代历史上的巨大贡献和深远影响，今天仍有人在重复与新文化运动闯将们相似的观点，只不过后者的论述显得更加学术化，显得更有理论色彩。
例如，“中国戏曲里经常不被自觉地意识到的、始终处于次要地位的故事情节，即使在发展最完备的时候，例如在《牡丹亭》和《桃花扇》中，也仅仅是史诗的，或者更准确地说，是章回小说的篇幅与结构，它还没有产生过欧洲剧场所要求的那种远比史诗凝练、集中、紧凑的‘整一性’追求。”（注：吕效平：《戏剧的“音乐焦虑”与“时空焦虑”》，《文学评论》2002年第3期。）它“不追求亚里士多德所描述的情节整一性，……因此，在古典戏曲中，情节的地位下降了，戏剧性的情节艺术始终没有发育起来而处于幼稚的状态”。（注：吕效平：《再论古典戏曲的文学阶段与非文学阶段》，《南京大学学报》2004年第4期。）
的确，情节的“整一性”是亚里士多德大力强调的戏剧艺术法则，这是他的“有机整体”思想在戏剧领域的具体表现。但问题在于，“史诗”结构的戏剧是否一定要追求亚里士多德式戏剧(以下简称亚式戏剧)所特有的那种凝练、集中、紧凑的“整一性”，以最终脱离“情节艺术”的“幼稚的状态”。
人们所熟知的一个历史事实是，布莱希特曾经挑战亚式戏剧，大力推行史诗剧/叙事剧(或称“非亚里士多德式戏剧”，以下简称非亚式戏剧)。他的史诗剧/叙事剧从诸多方面和亚式戏剧唱反调，而其中之一便是反对情节的“整一性”。布莱希特摈弃亚式戏剧那种中心事件贯穿始终、环环紧扣的情节模式，故意采用没有中心事件、只有零散片段的结构方式。在亚里士多德那里，情节的“整一性”体现着事物发展的“必然性”；而布莱希特对情节“整一性”的解构，则体现了20世纪思想家对上述“必然性”的怀疑和拷问。布莱希特对西方古典戏剧观念之鼎革，对第二次世界大战后西方乃至整个世界现代戏剧影响之深刻，有目共睹，此处不一一罗列。当然，布莱希特的理论也有缺陷，同样不是“放之五洲而皆准”的绝对真理，但是,他的理论和实践至少为人们提供了一个广阔的新视野，得以解脱亚式理论的历史束缚。（注：就像中国历代的儒生们注经一样，西方也曾有数不清的学者钻研亚里士多德的学说。然而，对于亚里士多德戏剧理论的阐释，却一直存在问题。《诗学》的古希腊文本早已失传，现在所依据的主要是后世的一些存断简残篇，如11世纪的抄本，10世纪的阿拉伯文译本（详见Marvin Carlson, Theories of the Theatre, Ithaca: Cornell University Press, 1984, p.16），至于中文译本，有罗念生的《诗学》、姚一苇的《诗学笺注》、王士仪《亚里士多德〈创作学〉译疏》等，各家说法多有不同之处。）
此外，尽管亚里士多德大力强调情节的“整一性”，但事实上并非每一部希腊悲剧都如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》那样，完全符合亚里士多德情节“整一性”的法则。后世的莎士比亚剧作也算不得是严格遵守情节的“整一性”。至于东方戏剧，则更是普遍不追求“欧洲剧场所要求的那种远比史诗凝练、集中、紧凑的‘整一性’”，不仅仅中国戏曲，印度的库提亚特姆(Kutiyattam)和日本的能乐都是如此。（注：库提亚特姆是古代印度梵剧的遗存。它的保存得益于宗教，以前，它一直只能在印度教的庙宇里，由Chakar种姓（婆罗门种姓的分支）演出。过去共有十八家演出库提亚特姆，60年代剩下六家，90年代初仅存三家，90年代中又少了一家。以前，也只有高种姓的人才能进庙看戏。这一规矩自60年代起逐渐打破，随着它向外界公开和推广，它引起了梵剧研究者的重视。2001年5月，库提亚特姆和中国的昆曲、日本的能乐一起被联合国教科文组织宣布为首批“人类口述和非物质遗产代表作”（Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity）。）总之，情节的“整一性”既不是戏剧艺术中跨越古今、放之五洲而皆准的绝对真理，也不是世界各国戏剧的必由之路。
又如，“以关汉卿、汤显祖、孔尚任为代表的剧作家，在古典戏曲中创造了一种深邃的思想批判传统。他们的思想与批判超越了当时全社会的伦理观、价值观，对这些统治阶级与被统治阶级共同认可的伦理观、价值观表示了他们的困惑与怀疑。但是，这个思想与批判的传统在地方戏中完全消失了。”（注：吕效平：《戏曲特征再认识》，《南京大学学报》2002年第6期。）虽然现代学者完全有权对古代剧作家做出自己的诠释，但是，坦言之，从中国古代戏曲中实在难以找到“一种深邃的思想批判传统”。据笔者观察，除了汤显祖的《牡丹亭》或许可以称得上是“超越了当时全社会的伦理观、价值观”，而汤的其他剧作和关汉卿、孔尚任等人的剧作并非如此，恐怕很难归入“深邃的思想批判”的范畴。
更令人困惑的是，身为歌舞剧的中国戏曲，为什么非得承担起“深邃的思想批判”这一功能或任务不可？不同戏剧作品之间的思想性当然有深刻与浅薄之分，但是这种深与浅的比较，只有在同一戏剧样式内部进行才有意义。说得夸张一点，人们显然不能要求歌剧《卡门》和芭蕾舞剧《天鹅湖》像易卜生的《玩偶之家》那样具有“深邃的思想批判”。况且，思想性和形式美这二者之间也没有高下之分。在艺术发展的历史长河里，不乏这样的事例，一些具有“深邃的思想批判”的作品在后世未必如当初那样震撼人心，而一些以形式美取胜的作品却仍然为后人所喜闻乐见。《玩偶之家》曾经激动过多少“五四”新女性？而今天的知识女性可能反倒更喜欢去欣赏《卡门》或《天鹅湖》。任何一种艺术媒介都各有所长，也一定是各有其短；某一戏剧样式也必然是有所为，有所不为。而“深邃的思想批判”对于注重形式美的歌舞剧来说，恐怕是一种不可承受之重。
自上个世纪80年代以降，随着专业化分工的艺术创作方式的完善和加强，（注：戏曲专业化分工的艺术创作方式，是在西方戏剧(通过中国话剧)的影响下形成和发展的，参见本文第三部分“古代戏曲里存在‘导演传统’？”。）新戏曲中陆续出现了一些思想意蕴隽永的剧作，如京剧《曹操与杨修》。这些剧作努力揭示人性的复杂，体现了当代剧作家对于历史和现实独特、深入的思考，呈现出一种新的美学品格。相较于传统戏曲，这类新戏曲作品的哲理性无疑增强了；但是，在许多新戏曲的作品中，表演的空间却受到很大的挤压，有时表演者甚至只是编剧和导演手中的棋子，只是体现编导创作意图的符号，于是，传统戏曲中表演艺术所特有的那种光彩和神韵消失了。或许，戏曲在某一方面的强化，会不可避免地带来它在另一方面的弱化？
此处并非是要否定新戏曲，艺术实践中的创新，从来都是极宝贵的，应当予以充分鼓励与爱护。此处只是想指出：追求思想意蕴深刻的新戏曲和侧重歌舞形式美的传统戏曲，（注：当然，这里并非是说传统戏曲中的每一出戏都是精品，事实上，戏曲中有大量的“水戏”，就像现在电影、电视中存在大量的“烂片”一样。艺术创作中总是佳作少，平庸之作多，这属于常态。）二者其实并不矛盾，完全可以共存。文艺创作不同于政治斗争，新戏曲和传统戏曲并不是二元对立、非此即彼的，发展新戏曲并非一定要以贬斥传统戏曲作为前提，这里完全不存在“不破不立”、“大破大立”的问题。
更何况，全球化浪潮铺天盖地而来，西方文化已经而且将继续全方位地剥蚀中国的文化传统，保存中国原生态的文化艺术(其中包括传统戏曲)已经是刻不容缓的重要历史任务了！事实上，从“样板戏”到“精品工程”，戏曲的美学特征已经发生了带根本性的转变(变得越来越西化了)。传统戏曲表演中的美学风格日渐式微，长此以往，恐怕终有一日真的会从舞台上彻底消失。如果说九十年前，新文化运动的闯将们为建立中国新戏剧大力批判传统戏曲，尚且情有可原的话；那么，今天再重复和他们相类似的言行，其现实意义又何在呢？
综上所述，本文侧重于批评套用西方戏剧及理论、以其为准绳衡量中国戏曲的弊端。从表面上来看，本文所选择、分析的这三个案例互不相关，这些学者的学养和知识结构也各不相同，然而，在这三个案例的背后，其实都牵涉思想资源和价值判断的问题。如本文开篇所指出的，约一个世纪以来，在中国现代学术的多个领域，来自西方的理论一直占据着思想制高点。在全球化正以加速度迅猛发展的今天，如何自觉反省中国现代学术传统中以西方理论枘凿中国事物的问题，尽可能广泛地吸收多种思想资源，建立真正的世界视野，改变以西方标准为标准的价值判断和思维习惯，这些都是身处21世纪的研究者们所要承当的极富挑战性的历史使命。
如前所述，在九十年前的新文化运动中，思想文化界的领军人物们曾经猛烈地批判中国戏曲。他们认为中国戏曲和西方戏剧相比，仍处于进化的低级阶段。（注：详见胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号（1918年10月），第313页；又见傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷第4号，第323-324页。）囿于新文化运动在中国现代历史上的巨大贡献和深远影响，今天仍有人在重复与新文化运动闯将们相似的观点，只不过后者的论述显得更加学术化，显得更有理论色彩。
例如，“中国戏曲里经常不被自觉地意识到的、始终处于次要地位的故事情节，即使在发展最完备的时候，例如在《牡丹亭》和《桃花扇》中，也仅仅是史诗的，或者更准确地说，是章回小说的篇幅与结构，它还没有产生过欧洲剧场所要求的那种远比史诗凝练、集中、紧凑的‘整一性’追求。”（注：吕效平：《戏剧的“音乐焦虑”与“时空焦虑”》，《文学评论》2002年第3期。）它“不追求亚里士多德所描述的情节整一性，……因此，在古典戏曲中，情节的地位下降了，戏剧性的情节艺术始终没有发育起来而处于幼稚的状态”。（注：吕效平：《再论古典戏曲的文学阶段与非文学阶段》，《南京大学学报》2004年第4期。）
的确，情节的“整一性”是亚里士多德大力强调的戏剧艺术法则，这是他的“有机整体”思想在戏剧领域的具体表现。但问题在于，“史诗”结构的戏剧是否一定要追求亚里士多德式戏剧(以下简称亚式戏剧)所特有的那种凝练、集中、紧凑的“整一性”，以最终脱离“情节艺术”的“幼稚的状态”。
人们所熟知的一个历史事实是，布莱希特曾经挑战亚式戏剧，大力推行史诗剧/叙事剧(或称“非亚里士多德式戏剧”，以下简称非亚式戏剧)。他的史诗剧/叙事剧从诸多方面和亚式戏剧唱反调，而其中之一便是反对情节的“整一性”。布莱希特摈弃亚式戏剧那种中心事件贯穿始终、环环紧扣的情节模式，故意采用没有中心事件、只有零散片段的结构方式。在亚里士多德那里，情节的“整一性”体现着事物发展的“必然性”；而布莱希特对情节“整一性”的解构，则体现了20世纪思想家对上述“必然性”的怀疑和拷问。布莱希特对西方古典戏剧观念之鼎革，对第二次世界大战后西方乃至整个世界现代戏剧影响之深刻，有目共睹，此处不一一罗列。当然，布莱希特的理论也有缺陷，同样不是“放之五洲而皆准”的绝对真理，但是,他的理论和实践至少为人们提供了一个广阔的新视野，得以解脱亚式理论的历史束缚。（注：就像中国历代的儒生们注经一样，西方也曾有数不清的学者钻研亚里士多德的学说。然而，对于亚里士多德戏剧理论的阐释，却一直存在问题。《诗学》的古希腊文本早已失传，现在所依据的主要是后世的一些存断简残篇，如11世纪的抄本，10世纪的阿拉伯文译本（详见Marvin Carlson, Theories of the Theatre, Ithaca: Cornell University Press, 1984, p.16），至于中文译本，有罗念生的《诗学》、姚一苇的《诗学笺注》、王士仪《亚里士多德〈创作学〉译疏》等，各家说法多有不同之处。）
此外，尽管亚里士多德大力强调情节的“整一性”，但事实上并非每一部希腊悲剧都如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》那样，完全符合亚里士多德情节“整一性”的法则。后世的莎士比亚剧作也算不得是严格遵守情节的“整一性”。至于东方戏剧，则更是普遍不追求“欧洲剧场所要求的那种远比史诗凝练、集中、紧凑的‘整一性’”，不仅仅中国戏曲，印度的库提亚特姆(Kutiyattam)和日本的能乐都是如此。（注：库提亚特姆是古代印度梵剧的遗存。它的保存得益于宗教，以前，它一直只能在印度教的庙宇里，由Chakar种姓（婆罗门种姓的分支）演出。过去共有十八家演出库提亚特姆，60年代剩下六家，90年代初仅存三家，90年代中又少了一家。以前，也只有高种姓的人才能进庙看戏。这一规矩自60年代起逐渐打破，随着它向外界公开和推广，它引起了梵剧研究者的重视。2001年5月，库提亚特姆和中国的昆曲、日本的能乐一起被联合国教科文组织宣布为首批“人类口述和非物质遗产代表作”（Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity）。）总之，情节的“整一性”既不是戏剧艺术中跨越古今、放之五洲而皆准的绝对真理，也不是世界各国戏剧的必由之路。
又如，“以关汉卿、汤显祖、孔尚任为代表的剧作家，在古典戏曲中创造了一种深邃的思想批判传统。他们的思想与批判超越了当时全社会的伦理观、价值观，对这些统治阶级与被统治阶级共同认可的伦理观、价值观表示了他们的困惑与怀疑。但是，这个思想与批判的传统在地方戏中完全消失了。”（注：吕效平：《戏曲特征再认识》，《南京大学学报》2002年第6期。）虽然现代学者完全有权对古代剧作家做出自己的诠释，但是，坦言之，从中国古代戏曲中实在难以找到“一种深邃的思想批判传统”。据笔者观察，除了汤显祖的《牡丹亭》或许可以称得上是“超越了当时全社会的伦理观、价值观”，而汤的其他剧作和关汉卿、孔尚任等人的剧作并非如此，恐怕很难归入“深邃的思想批判”的范畴。
更令人困惑的是，身为歌舞剧的中国戏曲，为什么非得承担起“深邃的思想批判”这一功能或任务不可？不同戏剧作品之间的思想性当然有深刻与浅薄之分，但是这种深与浅的比较，只有在同一戏剧样式内部进行才有意义。说得夸张一点，人们显然不能要求歌剧《卡门》和芭蕾舞剧《天鹅湖》像易卜生的《玩偶之家》那样具有“深邃的思想批判”。况且，思想性和形式美这二者之间也没有高下之分。在艺术发展的历史长河里，不乏这样的事例，一些具有“深邃的思想批判”的作品在后世未必如当初那样震撼人心，而一些以形式美取胜的作品却仍然为后人所喜闻乐见。《玩偶之家》曾经激动过多少“五四”新女性？而今天的知识女性可能反倒更喜欢去欣赏《卡门》或《天鹅湖》。任何一种艺术媒介都各有所长，也一定是各有其短；某一戏剧样式也必然是有所为，有所不为。而“深邃的思想批判”对于注重形式美的歌舞剧来说，恐怕是一种不可承受之重。
自上个世纪80年代以降，随着专业化分工的艺术创作方式的完善和加强，（注：戏曲专业化分工的艺术创作方式，是在西方戏剧(通过中国话剧)的影响下形成和发展的，参见本文第三部分“古代戏曲里存在‘导演传统’？”。）新戏曲中陆续出现了一些思想意蕴隽永的剧作，如京剧《曹操与杨修》。这些剧作努力揭示人性的复杂，体现了当代剧作家对于历史和现实独特、深入的思考，呈现出一种新的美学品格。相较于传统戏曲，这类新戏曲作品的哲理性无疑增强了；但是，在许多新戏曲的作品中，表演的空间却受到很大的挤压，有时表演者甚至只是编剧和导演手中的棋子，只是体现编导创作意图的符号，于是，传统戏曲中表演艺术所特有的那种光彩和神韵消失了。或许，戏曲在某一方面的强化，会不可避免地带来它在另一方面的弱化？
此处并非是要否定新戏曲，艺术实践中的创新，从来都是极宝贵的，应当予以充分鼓励与爱护。此处只是想指出：追求思想意蕴深刻的新戏曲和侧重歌舞形式美的传统戏曲，（注：当然，这里并非是说传统戏曲中的每一出戏都是精品，事实上，戏曲中有大量的“水戏”，就像现在电影、电视中存在大量的“烂片”一样。艺术创作中总是佳作少，平庸之作多，这属于常态。）二者其实并不矛盾，完全可以共存。文艺创作不同于政治斗争，新戏曲和传统戏曲并不是二元对立、非此即彼的，发展新戏曲并非一定要以贬斥传统戏曲作为前提，这里完全不存在“不破不立”、“大破大立”的问题。
更何况，全球化浪潮铺天盖地而来，西方文化已经而且将继续全方位地剥蚀中国的文化传统，保存中国原生态的文化艺术(其中包括传统戏曲)已经是刻不容缓的重要历史任务了！事实上，从“样板戏”到“精品工程”，戏曲的美学特征已经发生了带根本性的转变(变得越来越西化了)。传统戏曲表演中的美学风格日渐式微，长此以往，恐怕终有一日真的会从舞台上彻底消失。如果说九十年前，新文化运动的闯将们为建立中国新戏剧大力批判传统戏曲，尚且情有可原的话；那么，今天再重复和他们相类似的言行，其现实意义又何在呢？
综上所述，本文侧重于批评套用西方戏剧及理论、以其为准绳衡量中国戏曲的弊端。从表面上来看，本文所选择、分析的这三个案例互不相关，这些学者的学养和知识结构也各不相同，然而，在这三个案例的背后，其实都牵涉思想资源和价值判断的问题。如本文开篇所指出的，约一个世纪以来，在中国现代学术的多个领域，来自西方的理论一直占据着思想制高点。在全球化正以加速度迅猛发展的今天，如何自觉反省中国现代学术传统中以西方理论枘凿中国事物的问题，尽可能广泛地吸收多种思想资源，建立真正的世界视野，改变以西方标准为标准的价值判断和思维习惯，这些都是身处21世纪的研究者们所要承当的极富挑战性的历史使命。
(责任编辑 赵枫)