从图式论看中国古典绘画的空间表现
2008-12-10
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(南京大学 文学院， 南京 210093)
摘 要：中国传统绘画中的空间意识，全然不同于西方人的空间感觉，但若以跨文化视角，尝试以西方艺术心理学图式论和中国古典绘画空间美学观念互证式的阐发，则是一件有意义的事。贡布里希等人的图式论相当圆满地解释了图像艺术风格和历史演变内在心理学规则。它不仅可以说明西方艺术史，同时也可以用来阐述中国古典绘画的空间美学观念。通过对中国绘画中“胸中之竹”、“意在笔先”和“成竹在胸”等传统命题的图式论解释，进而透过中国古典绘画“以大观小”、“以小观大”和“远”三个传统命题所反映的中国绘画的空间图式，不难发现中西美学虽然各有不同的表述，但在一些核心问题上却又殊途同归。可见，借助西方图式说来解释中国的古典绘画空间观，一方面可以说明中国绘画鲜明的特征，另一方面又探究了与其他文化中绘画空间美学相近的图式原理；同时，中国绘画美学独特的空间命题和观念反过来丰富了我们对图式说的理解，并在此基础上达到一种超越异同比较的美学“视域融合”。
关键词：图式； 空间观念； 意在笔先； 视域融合； 中国古典绘画
关键词：图式； 空间观念； 意在笔先； 视域融合； 中国古典绘画
从图式论入手
宗白华曾见解独特地道出中国画独特的空间意识。他认为，中国诗画中的空间意识，全然不同于西方人的空间感觉，那是一种“‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”（注：宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第83页。）。这个说法是对中国古典绘画空间美学的颇为准确又颇为权威的解释。当然，这种解释在中国美学的语境中是自圆其说的。然而，能否从跨文化和跨学科的角度来作出新解释，并给出一些现代心理学的根据，显然是一件值得探索的事。
本文力图通过贡布里希的艺术心理学的图式论，来探究中国古典绘画中独特的空间美学观。当然，这种尝试并不是用西方理论削足适履地肢解中国美学，而是一种互证式、阐发式的解释，它为我们理解自己的空间美学观念提供了别一种理路。不同于传统中国美学自洽式的内部自我审视，本文所作的尝试更像是一种从外部反观中国古典空间美学观念。它虽不能替代本土的自洽性解释，但却可以丰富我们对自己的理解，并提供一些现代哲学和艺术心理学的解释。这是一种类似于解释学所说的“视域融合”的尝试。（注：参见伽达默尔：《真理与方法》，上海：上海译文出版社，1999年，384页以下。伽达默尔讨论的是如何将文本的历史视域与解释者当下视域相融合。这里我想强调的是一种源自不同空间文化语境的视域之间融合，按伽达默尔的说法，融会成一个更大的更具包容性的视域，克服了原有分离的视域之局限。）
现在让我们换个角度，从西方美学和艺术心理学角度来反观这个问题。英国著名学者贡布里希在《艺术与错觉》一书中，曾通过比较中国画家蒋彝和英国无名氏画家的德温特湖风景画的差异，从另一个层面验证了宗白华所阐发的中国绘画独有的空间理解。贡布里希的问题是，为什么面对同一风景中西画家会画得如此迥然异趣？他的解答极富启发性：“艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第101页。）这就是说，具有不同美学观念的画家对同一风景，会看到不同的东西，画出不同的东西，因为他们各有自己不同的“心理定向”。据此，贡布里希提出了一个极为重要的美学原理：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第101页。）
是否可以就此推论说，中国画家必然“倾向是看他要画的东西”呢？宗白华解释为中国画独特的空间意识，即从空间铺陈延展转化为时间流动，把空间关系转变为时间节奏。他进一步认为，时间是统领空间的，“因而造成了节奏化、音乐化的‘时空合一体’。这是‘一阴一阳之谓道’。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第94-95页。）就是说，时空的融合又转向时间的节奏化，这就构成了一阴一阳的辩证关系，因而就是“道”的体现。这种一阴一阳又是与一虚一实相关联的，它们都体现出宇宙的生命节奏运动。此一解释非常周备精到，但能否从外在视域来阐发？这里，我们再次返回贡布里希的现代艺术心理学视角。
贡布里希在其艺术史和心理学研究中发现，任何艺术家都不会是在一片空白的情况下去创作，他必然受到其文化和艺术传统的深刻影响，因此必定在一个“结构性的问题领域内”工作。（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第34页。）更进一步，他注意到，画家作画其实并不是从“视觉印象”入手，“你无法凭空创作出一个忠实的物像。只要你在其他图画中看见过，你就必定已经学会了这种诀窍。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第100页。）这就意味着，每个画家都会受到此前的艺术传统的左右，他在此基础上推导出一个重要结论：“为了说明这个事实而提出的一个假设是，一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看，而是立足于知识，即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第104页。）唯其如此，中国画家蒋彝必然会以“中国人的眼光”来经营英国景色，同理，那位英国画家当然也有他自己的英国式的“概念性图像”，这就导致了两人面对同一风景画出了截然不同的画境。
至此，我们触及到现代西方哲学、心理学和美学的重要概念——“图式”（schema）。康德认为，图式乃是“人类心灵深处隐藏着的一种技艺，……各种形象是凭借并按照这个示意图才成为可能的，但这些形象不能不永远只有借助于它们所表明的图式才和概念联结起来，就其本身而言则是不与概念相重合的”（注：康德：《纯粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第141页。）。在康德那里，图式完全是一个先验的概念。但是，经由沃尔夫林、贡布里希等人的阐释，图式转而成为一个带有艺术史和心理学方法论意义的经验概念。它是艺术家在特定艺术传统中所习得的东西，不断地与艺术家当下的艺术实践发生复杂的化合反应并发生演变。尤其是贡布里希的图式论，相当圆满地解释了图像艺术风格和历史演变内在心理学规则。在我看来，这一解释不仅可以说明西方艺术史，同时也可以用来阐述中国古典绘画的空间美学观念。
那么，“图式”究竟是如何建构了中国画家怎么看、看什么以及如何表现所看的心理倾向的，这种中国古典绘画的空间“图式”又是如何左右着中国画家的艺术实践的，其内在的机制和过程究竟是怎样的？以下，我们将尝试以图式论与中国古典绘画美学作互动、互证的解释，以期从另一种视域来把握中国古典绘画空间美学观念的特征。
宗白华曾见解独特地道出中国画独特的空间意识。他认为，中国诗画中的空间意识，全然不同于西方人的空间感觉，那是一种“‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”（注：宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第83页。）。这个说法是对中国古典绘画空间美学的颇为准确又颇为权威的解释。当然，这种解释在中国美学的语境中是自圆其说的。然而，能否从跨文化和跨学科的角度来作出新解释，并给出一些现代心理学的根据，显然是一件值得探索的事。
本文力图通过贡布里希的艺术心理学的图式论，来探究中国古典绘画中独特的空间美学观。当然，这种尝试并不是用西方理论削足适履地肢解中国美学，而是一种互证式、阐发式的解释，它为我们理解自己的空间美学观念提供了别一种理路。不同于传统中国美学自洽式的内部自我审视，本文所作的尝试更像是一种从外部反观中国古典空间美学观念。它虽不能替代本土的自洽性解释，但却可以丰富我们对自己的理解，并提供一些现代哲学和艺术心理学的解释。这是一种类似于解释学所说的“视域融合”的尝试。（注：参见伽达默尔：《真理与方法》，上海：上海译文出版社，1999年，384页以下。伽达默尔讨论的是如何将文本的历史视域与解释者当下视域相融合。这里我想强调的是一种源自不同空间文化语境的视域之间融合，按伽达默尔的说法，融会成一个更大的更具包容性的视域，克服了原有分离的视域之局限。）
现在让我们换个角度，从西方美学和艺术心理学角度来反观这个问题。英国著名学者贡布里希在《艺术与错觉》一书中，曾通过比较中国画家蒋彝和英国无名氏画家的德温特湖风景画的差异，从另一个层面验证了宗白华所阐发的中国绘画独有的空间理解。贡布里希的问题是，为什么面对同一风景中西画家会画得如此迥然异趣？他的解答极富启发性：“艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第101页。）这就是说，具有不同美学观念的画家对同一风景，会看到不同的东西，画出不同的东西，因为他们各有自己不同的“心理定向”。据此，贡布里希提出了一个极为重要的美学原理：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第101页。）
是否可以就此推论说，中国画家必然“倾向是看他要画的东西”呢？宗白华解释为中国画独特的空间意识，即从空间铺陈延展转化为时间流动，把空间关系转变为时间节奏。他进一步认为，时间是统领空间的，“因而造成了节奏化、音乐化的‘时空合一体’。这是‘一阴一阳之谓道’。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第94-95页。）就是说，时空的融合又转向时间的节奏化，这就构成了一阴一阳的辩证关系，因而就是“道”的体现。这种一阴一阳又是与一虚一实相关联的，它们都体现出宇宙的生命节奏运动。此一解释非常周备精到，但能否从外在视域来阐发？这里，我们再次返回贡布里希的现代艺术心理学视角。
贡布里希在其艺术史和心理学研究中发现，任何艺术家都不会是在一片空白的情况下去创作，他必然受到其文化和艺术传统的深刻影响，因此必定在一个“结构性的问题领域内”工作。（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第34页。）更进一步，他注意到，画家作画其实并不是从“视觉印象”入手，“你无法凭空创作出一个忠实的物像。只要你在其他图画中看见过，你就必定已经学会了这种诀窍。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第100页。）这就意味着，每个画家都会受到此前的艺术传统的左右，他在此基础上推导出一个重要结论：“为了说明这个事实而提出的一个假设是，一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看，而是立足于知识，即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第104页。）唯其如此，中国画家蒋彝必然会以“中国人的眼光”来经营英国景色，同理，那位英国画家当然也有他自己的英国式的“概念性图像”，这就导致了两人面对同一风景画出了截然不同的画境。
至此，我们触及到现代西方哲学、心理学和美学的重要概念——“图式”（schema）。康德认为，图式乃是“人类心灵深处隐藏着的一种技艺，……各种形象是凭借并按照这个示意图才成为可能的，但这些形象不能不永远只有借助于它们所表明的图式才和概念联结起来，就其本身而言则是不与概念相重合的”（注：康德：《纯粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第141页。）。在康德那里，图式完全是一个先验的概念。但是，经由沃尔夫林、贡布里希等人的阐释，图式转而成为一个带有艺术史和心理学方法论意义的经验概念。它是艺术家在特定艺术传统中所习得的东西，不断地与艺术家当下的艺术实践发生复杂的化合反应并发生演变。尤其是贡布里希的图式论，相当圆满地解释了图像艺术风格和历史演变内在心理学规则。在我看来，这一解释不仅可以说明西方艺术史，同时也可以用来阐述中国古典绘画的空间美学观念。
那么，“图式”究竟是如何建构了中国画家怎么看、看什么以及如何表现所看的心理倾向的，这种中国古典绘画的空间“图式”又是如何左右着中国画家的艺术实践的，其内在的机制和过程究竟是怎样的？以下，我们将尝试以图式论与中国古典绘画美学作互动、互证的解释，以期从另一种视域来把握中国古典绘画空间美学观念的特征。
以图式论“意在笔先”
细读贡布里希等人的图式论，我们惊异地发现，这一理论具有相当广泛的解释效力。诚然，这里我们的目的决不是证明图式论的合理性和解释力，而是通过这一理论别具一格的视域，反过来把握中国古典绘画的空间美学观念。为了达到这个目的，就不能停留在概念的思辨层次上，而是要下降到画家作画的动态过程中去。当然，关于这一动态过程的论述林林总总，这里我们仅选择清代画家郑板桥描述的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的模式，因为这一说法完整地概括了作画的过程。（注：《郑板桥全集》，《板桥题画》，郑州：中州古籍出版社，1998年影印版，第2-3页。）
有趣的是，郑板桥的经验描述与贡布里希的图式论解析两者之间存在着某种对应范畴。前者所说的“眼中之竹”恰好对应于后者的心理学概念“网膜图像”，它是外部世界的光影和物体在画家视网膜上留下的影像；而前者的“胸中之竹”概念，又对应于后者的“心灵图像”这个心理学范畴，它是画家心理活动产生的内心意象；进一步，前者“手中之竹”在后者那里就是作品图像概念。显然，这种对应为本文互证式的阐发提供了某种基础。换言之，郑板桥和贡布里希是在各自的理论构架内采用了不同的概念来描述同一事实。
从郑板桥对画竹过程的经验描述来看，有两点需要强调：其一，郑板桥特别指出，“胸中之竹，并不是眼中之竹也。……手中之竹又不是胸中之竹也。”这表明三种竹子的意象并不完全一致，这提醒我们，差异或许是艺术创造及其空间观念运作的关键所在。照此推论，画家们看到的东西不等于想象的东西，想象的东西又不同于画出的东西。三种不同的意象递变过程恰是绘画之创造性契机所在。那么，图式论能为三种意象的动态关系提供什么新的解释呢？其二，郑板桥认为，一方面看竹后方才“胸中勃勃遂有画意”，另一方面他又强调“意在笔先”。显然，作为画竹过程的中间环节，“胸中之竹”是一个承前启后的关节点，它一方面制约着“眼中之竹”，并对它进行加工组合，另一方面又制约着“手中之竹”，左右着画家后来手中画出的图像。此一推论是否可以得到图式论的进一步肯定呢？
从贡布里希的艺术心理学角度来看，郑板桥所描述的这些经验说法是有相当科学依据的。画家画竹所谓“意在笔先”，用贡布里希的话来说，就是画家“审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第101页。）这里，我们似乎有理由把中国绘画的经典命题——“意在笔先”，转换为一个图式论的命题——图式在先，即是说，画家作画总是要受到预先存在于他心中的绘画图式的左右。其实，诸如此类的说法在中国古典画论中并不鲜见，另一种更加形象的说法是苏东坡所表述的“成竹在胸”。所谓“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”（注：李衎：《息斋画竹》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第155-156页。）苏东坡所强调的“成竹”也就是他所说的“所欲画者”，成竹在胸也就是看见了“所欲画者”。透过贡布里希图式论视角来看，一个重要启示在于，“成竹”不仅对“手中之竹”起作用，同时也必然对“眼中之竹”产生作用。这恰是“图式”的功能所在。
虽然郑板桥、苏东坡和贡布里希的说法大相径庭，但的确有殊途同归的结论性看法。这里我们再次引用贡布里希的名言：“画家的倾向是看他要画的东西。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第101页。）而苏东坡则言简意赅地表述了同样的道理：“见其所欲画者。”贡布里希认为，画家在作画时一定有一种先在的“图式”在起作用，而苏东坡说这就是“成竹”。这两种说法惊人的接近，的确道出了绘画的某种真谛。画家是决不会在“白板”状态下作画的，任何画家总是在一个具有深刻的历史文化场域结构中展开其创作的。“图式”或“成竹在胸”或“意在笔先”的命题，都揭示了这个共同的原理所在。
假如说这种理解是合理的，那么便可以进一步论证，图式总是以某种方式制约着画家对自然的观察及其表现。有什么样的眼光，就会注意并发现什么样的风景，并会表现出什么样的意象。或者如贡布里希所言，画家是在自然景象中寻找到了自己想画的图像，因此才有“画意”，才会有所谓笔先“之意”。但在我看来，贡布里希最具创造性的发现并不是图式功能本身，而是把图式范畴与特定的艺术史传统紧密地结合起来。他特别指出，图式不是偶然的、随意的或自然而然地形成的，毋宁说，图式是历史地、文化地和社会地形成的。他引用自己的好友兼指导者克利斯的话来说明：“我们逐渐认识到，艺术不是产生于空旷之地，没有一位艺术家跟前人和模特儿无关，他跟科学家和哲学家一样，是某个特定传统的一部分，在一个有结构的问题领域工作。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第34页。）借助这一阐发，贡布里希把康德的先验图式概念转移到经验基础上来，打破了康德这一范畴的先验唯心论的局限性，因而使这一范畴更具科学性和解释力。
至此可以说，从时间过程上看，郑板桥晨起看竹，“眼中之竹”在先。只有看到清秋早晨的竹影，才会有关于此时此地竹子的内心意象。但是，从逻辑上看，他决不是看到什么画什么，毋宁说他的视线是高度选择性的，是一种定向行为，某种“意在笔先”的图式早就存在于他的内心，并左右着他对眼中之竹的选择与建构。一言以蔽之，画家的绘画过程一定程度上就是其绘画图式的某种“投射”。艺术心理学的研究发现，画家对现实世界各种物像的审视是一个选择过程，他必定是有所选择、有所偏好和有所侧重地去看他感兴趣的物像。就像艺术理论家伯格所言：“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及的范围。”因为“我们观看事物的方式受到我们所知或所信仰的东西之影响。”（注：John Berger, Ways of Seeing，New York: Penguin, 1972, p.8.）这就意味着，人怎么观看和看到什么实际上深受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的目光。贡布里希的一个重要观念就是，纯粹的天真的眼光其实并不存在，如果真的有这样眼光的话，那一定会在绘画实践中刺伤画家，并使之无所适从。这里，图式说的时间在先的问题就转化为逻辑在先的问题。而贡布里希图式论的一个重要原则就是绘画实践中的“网膜图像”和“心灵图像”之间的“匹配”。显然，“匹配”是一个关系性的概念，它表明不同事物之间的某种关系。作为“心灵图像”的内心图式努力寻找与之相配的“网膜图像”，进而转化为物化的画面图像，这就是贡布里希艺术心理学要告诉我们的一个原则。也许正是由于“意在笔先”的图式差异，本文开始提到的中国画家蒋彝与英国无名氏画家面对同一风景的截然不同艺术表现，也就不难理解了，因为他们各有各的“图式”或“胸中之竹”，他们总是倾向于“看到他要画的东西”。对这一理论的阐发，还可以结合科学哲学的范式论（paradigm）来说明。科学哲学家库恩认为，科学理论的变革与发展实际上是“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓那个整体的一种元素，即具体的谜题解答。”（注：库恩：《科学革命的结构》，北京：北京大学出版社，2003年，第175页。）这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有相似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成。”（注：库恩：《科学革命的结构》，第158页。）这里不妨把库恩的语言转换为贡布里希的语言：一个图式就是一个艺术家共同体所共有的东西，反之，一个艺术家共同体是由共有一个图式的艺术家所组成。
这可以用中国传统绘画独特的透视法来说明。宗白华指出：“中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄，好像是跳进画内站到阶上去向下看。而不是像西画上的透视是从欣赏者的立脚点向画内看去，阶梯是近阔远狭，下宽而上窄。”（注：宗白华：《美学散步》，第92-93页。）为什么中国式的透视与西方透视大相径庭呢？用贡布里希的观点来看，那就是图式。图式既是一种内化的心理机制，又是一个外化的投射过程。它的作用可以形象地概括为“探照灯”。我们知道，贡布里希的密友哲学家波普尔有一个非常著名的“探照灯理论”。也许图式论与“探照灯理论”之间存在着某种关联。探照灯的功能是“照到哪里哪里亮”。画家对外部世界的空间理解过程，就是在外部空间世界里寻找所要看的东西，不正是一种探照灯的照射并达到“匹配”的过程吗？值得关注的一点是贡布里希的如下说法：“当艺术家进行再现时，他不是简单地从看开始，而是从想开始。”（注：宗白华：《美学散步》，第81页。）为什么是从“想”开始而不是从“看”开始呢？这表明每一种绘画传统的图式规范，总是制约着画家的艺术观察及其表现。王维所说的山水画的定则，“凡画山水，意在笔先。长山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。此是诀也。”（注：王维：《山水论》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第32页。）实际上却是画家观察表现空间世界的一种图式。“上宽下窄”的中国透视法也就是这样的图式。
细读贡布里希等人的图式论，我们惊异地发现，这一理论具有相当广泛的解释效力。诚然，这里我们的目的决不是证明图式论的合理性和解释力，而是通过这一理论别具一格的视域，反过来把握中国古典绘画的空间美学观念。为了达到这个目的，就不能停留在概念的思辨层次上，而是要下降到画家作画的动态过程中去。当然，关于这一动态过程的论述林林总总，这里我们仅选择清代画家郑板桥描述的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的模式，因为这一说法完整地概括了作画的过程。（注：《郑板桥全集》，《板桥题画》，郑州：中州古籍出版社，1998年影印版，第2-3页。）
有趣的是，郑板桥的经验描述与贡布里希的图式论解析两者之间存在着某种对应范畴。前者所说的“眼中之竹”恰好对应于后者的心理学概念“网膜图像”，它是外部世界的光影和物体在画家视网膜上留下的影像；而前者的“胸中之竹”概念，又对应于后者的“心灵图像”这个心理学范畴，它是画家心理活动产生的内心意象；进一步，前者“手中之竹”在后者那里就是作品图像概念。显然，这种对应为本文互证式的阐发提供了某种基础。换言之，郑板桥和贡布里希是在各自的理论构架内采用了不同的概念来描述同一事实。
从郑板桥对画竹过程的经验描述来看，有两点需要强调：其一，郑板桥特别指出，“胸中之竹，并不是眼中之竹也。……手中之竹又不是胸中之竹也。”这表明三种竹子的意象并不完全一致，这提醒我们，差异或许是艺术创造及其空间观念运作的关键所在。照此推论，画家们看到的东西不等于想象的东西，想象的东西又不同于画出的东西。三种不同的意象递变过程恰是绘画之创造性契机所在。那么，图式论能为三种意象的动态关系提供什么新的解释呢？其二，郑板桥认为，一方面看竹后方才“胸中勃勃遂有画意”，另一方面他又强调“意在笔先”。显然，作为画竹过程的中间环节，“胸中之竹”是一个承前启后的关节点，它一方面制约着“眼中之竹”，并对它进行加工组合，另一方面又制约着“手中之竹”，左右着画家后来手中画出的图像。此一推论是否可以得到图式论的进一步肯定呢？
从贡布里希的艺术心理学角度来看，郑板桥所描述的这些经验说法是有相当科学依据的。画家画竹所谓“意在笔先”，用贡布里希的话来说，就是画家“审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第101页。）这里，我们似乎有理由把中国绘画的经典命题——“意在笔先”，转换为一个图式论的命题——图式在先，即是说，画家作画总是要受到预先存在于他心中的绘画图式的左右。其实，诸如此类的说法在中国古典画论中并不鲜见，另一种更加形象的说法是苏东坡所表述的“成竹在胸”。所谓“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”（注：李衎：《息斋画竹》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第155-156页。）苏东坡所强调的“成竹”也就是他所说的“所欲画者”，成竹在胸也就是看见了“所欲画者”。透过贡布里希图式论视角来看，一个重要启示在于，“成竹”不仅对“手中之竹”起作用，同时也必然对“眼中之竹”产生作用。这恰是“图式”的功能所在。
虽然郑板桥、苏东坡和贡布里希的说法大相径庭，但的确有殊途同归的结论性看法。这里我们再次引用贡布里希的名言：“画家的倾向是看他要画的东西。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第101页。）而苏东坡则言简意赅地表述了同样的道理：“见其所欲画者。”贡布里希认为，画家在作画时一定有一种先在的“图式”在起作用，而苏东坡说这就是“成竹”。这两种说法惊人的接近，的确道出了绘画的某种真谛。画家是决不会在“白板”状态下作画的，任何画家总是在一个具有深刻的历史文化场域结构中展开其创作的。“图式”或“成竹在胸”或“意在笔先”的命题，都揭示了这个共同的原理所在。
假如说这种理解是合理的，那么便可以进一步论证，图式总是以某种方式制约着画家对自然的观察及其表现。有什么样的眼光，就会注意并发现什么样的风景，并会表现出什么样的意象。或者如贡布里希所言，画家是在自然景象中寻找到了自己想画的图像，因此才有“画意”，才会有所谓笔先“之意”。但在我看来，贡布里希最具创造性的发现并不是图式功能本身，而是把图式范畴与特定的艺术史传统紧密地结合起来。他特别指出，图式不是偶然的、随意的或自然而然地形成的，毋宁说，图式是历史地、文化地和社会地形成的。他引用自己的好友兼指导者克利斯的话来说明：“我们逐渐认识到，艺术不是产生于空旷之地，没有一位艺术家跟前人和模特儿无关，他跟科学家和哲学家一样，是某个特定传统的一部分，在一个有结构的问题领域工作。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》，第34页。）借助这一阐发，贡布里希把康德的先验图式概念转移到经验基础上来，打破了康德这一范畴的先验唯心论的局限性，因而使这一范畴更具科学性和解释力。
至此可以说，从时间过程上看，郑板桥晨起看竹，“眼中之竹”在先。只有看到清秋早晨的竹影，才会有关于此时此地竹子的内心意象。但是，从逻辑上看，他决不是看到什么画什么，毋宁说他的视线是高度选择性的，是一种定向行为，某种“意在笔先”的图式早就存在于他的内心，并左右着他对眼中之竹的选择与建构。一言以蔽之，画家的绘画过程一定程度上就是其绘画图式的某种“投射”。艺术心理学的研究发现，画家对现实世界各种物像的审视是一个选择过程，他必定是有所选择、有所偏好和有所侧重地去看他感兴趣的物像。就像艺术理论家伯格所言：“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及的范围。”因为“我们观看事物的方式受到我们所知或所信仰的东西之影响。”（注：John Berger, Ways of Seeing，New York: Penguin, 1972, p.8.）这就意味着，人怎么观看和看到什么实际上深受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的目光。贡布里希的一个重要观念就是，纯粹的天真的眼光其实并不存在，如果真的有这样眼光的话，那一定会在绘画实践中刺伤画家，并使之无所适从。这里，图式说的时间在先的问题就转化为逻辑在先的问题。而贡布里希图式论的一个重要原则就是绘画实践中的“网膜图像”和“心灵图像”之间的“匹配”。显然，“匹配”是一个关系性的概念，它表明不同事物之间的某种关系。作为“心灵图像”的内心图式努力寻找与之相配的“网膜图像”，进而转化为物化的画面图像，这就是贡布里希艺术心理学要告诉我们的一个原则。也许正是由于“意在笔先”的图式差异，本文开始提到的中国画家蒋彝与英国无名氏画家面对同一风景的截然不同艺术表现，也就不难理解了，因为他们各有各的“图式”或“胸中之竹”，他们总是倾向于“看到他要画的东西”。对这一理论的阐发，还可以结合科学哲学的范式论（paradigm）来说明。科学哲学家库恩认为，科学理论的变革与发展实际上是“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓那个整体的一种元素，即具体的谜题解答。”（注：库恩：《科学革命的结构》，北京：北京大学出版社，2003年，第175页。）这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有相似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成。”（注：库恩：《科学革命的结构》，第158页。）这里不妨把库恩的语言转换为贡布里希的语言：一个图式就是一个艺术家共同体所共有的东西，反之，一个艺术家共同体是由共有一个图式的艺术家所组成。
这可以用中国传统绘画独特的透视法来说明。宗白华指出：“中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄，好像是跳进画内站到阶上去向下看。而不是像西画上的透视是从欣赏者的立脚点向画内看去，阶梯是近阔远狭，下宽而上窄。”（注：宗白华：《美学散步》，第92-93页。）为什么中国式的透视与西方透视大相径庭呢？用贡布里希的观点来看，那就是图式。图式既是一种内化的心理机制，又是一个外化的投射过程。它的作用可以形象地概括为“探照灯”。我们知道，贡布里希的密友哲学家波普尔有一个非常著名的“探照灯理论”。也许图式论与“探照灯理论”之间存在着某种关联。探照灯的功能是“照到哪里哪里亮”。画家对外部世界的空间理解过程，就是在外部空间世界里寻找所要看的东西，不正是一种探照灯的照射并达到“匹配”的过程吗？值得关注的一点是贡布里希的如下说法：“当艺术家进行再现时，他不是简单地从看开始，而是从想开始。”（注：宗白华：《美学散步》，第81页。）为什么是从“想”开始而不是从“看”开始呢？这表明每一种绘画传统的图式规范，总是制约着画家的艺术观察及其表现。王维所说的山水画的定则，“凡画山水，意在笔先。长山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。此是诀也。”（注：王维：《山水论》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第32页。）实际上却是画家观察表现空间世界的一种图式。“上宽下窄”的中国透视法也就是这样的图式。
中国绘画图式的内涵
以上，我们以贡布里希的图式论解说了一个绘画的普遍原理，但更重要的问题在于，中国古典绘画的独有空间美学图式的内涵是什么？其独特的表现方式何在？以下，我们将透过三个中国古典绘画的美学命题来具体阐发。假如说上一节是从贡布里希的图式论来反观中国古典绘画，那么，这一节我们将从中国古典绘画的视域来规定图式的具体内涵。
具体说来，我们可以用宗白华概括的三个命题来说明中国古典绘画的空间图式，它们就是中国古典绘画的三种图式类型，古往今来的中国画家耳濡目染地受制于这些图式，也通过这些图式把握和表现其大千世界。
第一类是所谓的“以大观小”。这种观照方式在山水画中最为常见。宋代沈括有很好的概括：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。……以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角？”（注：沈括：《梦溪笔谈》，转引自宗白华：《美学散步》，第81页。）“以大观小”法有两个基本含义。一是画家面对自然景色和物像时采取的一种观照方式。亦即登临山巅俯瞰群峰邈远，一览众山小。这是一种从高处俯瞰大地的宏大视角，类似于从飞机上鸟瞰的情境。在中国人的审美理想中，这是一种很高的审美境界，所以许多名山大川都建有观景亭，这表明中国绘画的审美境界是强调一种恢弘阔大的审美视野。这就构成中国绘画独特的“眼中之竹”了。但这里要特别提出的是另一种涵义，那就是左右着画家“眼中之竹”的“胸中之竹”如何体现关于空间理解的独特视觉图式。宗白华先生在解释沈括的这种“以大观小”法时，特别指出是用“心灵之眼”来笼罩全景。所谓“心灵之眼”也就是一种内心审视的“胸中之竹”或“成竹”，是画家组成意象的某种方式。
“以大观小”全然不同于西方画家的透视法。画家的眼睛不是固定集中于一个透视焦点，而是流动缥缈，上下四方，一目千里，把握住空间世界的韵律节奏。这种特征过去往往以审美想象来加以概括，比如中国古典美学的诸多命题，庄子提出的“逍遥游”，“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。（注：《庄子》，天津：天津古籍出版社，1987年，第4页。）陆机强调的审美想象命题，“精骛八极、心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。（注：陆机：《文赋》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》一卷本，上海：上海古籍出版社，1979年，第66-67页。）刘勰的神思命题，“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂神凝思，思接千载；悄然动容，视通万里。”（注：刘勰：《文心雕龙·神思》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》一卷本，第84页。）请注意，这里中国古代美学家们都强调一个要点，那就是在这种“心灵之眼”的审视中，时间和空间的限制都被超越了，画家仿佛是天马行空无拘无束。这个特征与现代人乘飞机时鸟瞰大地的感受颇为相像。但这种视线及其空间理解在西方只是到了飞机出现以后才有比较多的关注和描述。（注：参见莫哈利纳吉：《现代艺术的时空问题》，周宪编译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第212页。）这里重要的并不只是在一般意义上去强调审美想象的特性，而是透过这种“心灵之眼”来分析其中所包含的某些视觉图式方面的规律。回到贡布里希的现代艺术心理学的解释：“用图像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的图式系统。”“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。”（注：贡布里希：《艺术与科学》，1998年，第104、105页。）内心想象说到底就是一种“图式系统”或“初始图式”。我们不妨把它设想为一种“心灵之眼”所特有的“以大观小”方式。
所谓“大”就是从大处着眼，一种宏观的视野，这是中国山水画的一个重要特征。这个特征不仅体现画家观照景物的眼光，体现为作品画面的特征，更重要地体现为一种内蕴的空间理念。宋代画家郭熙就强调，山水画和人物画不同，必须从大处着眼。“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中儿上。一展便见，一览便尽。此看画之法也。”（注：郭熙：《林泉高致》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第65页。）他的山水画就体现出这一特征，如《早春图》。更具体地说来，“以大观小”体现出中国画并不拘泥观者和对象确定空间位置关系的理念，它不是“定格”，而是以行动中观察景物的认识法则，灵活处理时空环境和物象结构，把确定的空间位置关系转化为流动的形态，这也就是宗白华所谓中国画趋向于时间的音乐化流动的另一种表现。古人早就说过：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。”（注：《易传》，转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第73页。）俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是画家的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。“以大观小”不但是指画家鸟瞰的整体性把握，而且还常常呈现在动态性的眼光之中，构成了一种中国画特有的“以动观景”法则。（注：参见王菊生：《中国绘画学概论》，长沙：湖南美术出版社，1999年，第285页。）这也是生活中人们观看的经验，上上下下，边走边看，远看近瞧。如宋郭熙所说“山形面面看”，“山形步步移”，这种移动视点观察对象对绘画观察和表现都带来很大自由性，“远望之以取其势，近看之以取其质”。（注：郭熙：《林泉高致》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第67页。）“势”就是山川的整体面貌气势，质是山川的本质特征和组织结构。仔细审视《清明上河图》，就是这样“步步移”的动态游移透视法则的典范。应该说，对中国画家来说，他们是以某种不断游移变动的视角来审视空间世界的。不但要有全景，而且要富于变化和有“飞动之美”（宗白华）。它所彰显的运动变化的总体性视角，构成了一种独特的中国画图式。
第二种图式是所谓“以小观大”。（注：宗白华：《美学散步》，第88页。）其要旨在于窥一斑而知全豹。一方面是小中见大，一方园林就是一方天地；另一方面，又从小到大，由小引向大，从有限走向无限。比如中国园林艺术中的借景手法就是如此。这里引发我们兴趣的正是这种流动的、变化的视角与眼光，它不滞留于“坐井观天”的狭隘，也不局限于“一孔之见”的局促，而是强调从小到大的变化过程。这里我们不妨来比照一些诗歌描绘来看这一美学观念。杜甫诗曰：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句中每一句为一个场景，环环相扣，时空跳跃。从空间上看，第一句是一个近景，仿佛是自家门前的小景，是诗人近观的结果。而第二句则把目光投向远处上方，眺望天空，只见一行白鹭在蓝天上翱翔。两句连接成一个由近到远、以小见大的境界。第三、第四句则是远近结合、相得益彰，诗人透过自家窗户看到西岭的雪景，目光回转，从静泊门前的船只遥想到东吴的港湾。这里的远近大小之间的关系，表明了从小到大的视角转换。它不但是诗歌表现手法，也是绘画的审美原则；不仅体现了动态的视角变化，也体现出诗人“以小见大”的空间理念。比如，中国花鸟画总是透过荷花、竹子、牡丹等小物像，露出水塘、园林、假山、长空等背景。山水画中也有这种手法，多取近景，重点刻画几座山头，几丛树木，将远山长空作为背景来衬托。长于此法的宋代山水画家马远和夏圭擅长画局部山水，以一斑而窥全豹，故有“马一角”与“夏半边”之雅号。人物画也有以小观大、以少胜多、以局部概括全体的图式。以小见大还在于含蓄，欲露故藏，不把一切东西都和盘托出。在含蓄与隐藏，提炼与概括中体现出少胜多，小胜大，一胜十，藏胜露，无胜有，简胜繁，局部胜整体。中国绘画中空间经营的“以小观大”法则是通过某一点引起丰富的联想，从而产生广阔的意境，能以有限的生活画面体现无限的艺术境界，由浓缩点不是看到而是想象到顶点。（注：参见王菊生：《中国绘画学概论》，第287-290页。）
第三种空间图式是“远”的独特观念。它与前两种图式关系密切。“以大观小”是从远处看，而“以小观大”则是由近观转向远眺。但是，“远”作为一个独立的范畴，作为中国绘画美学空间理念的一个境界，还有它更为复杂的内容。有学者认为，“远”是中国山水画的意境所在。（注：参见叶朗：《中国美学史大纲》，第288-289页。）在我看来，“远”不仅是画家面对山水自然景色时的一种空间审视方式，更是一种“心灵之眼”的眺望，恰似陶渊明诗曰：“心远地自偏”。画家不但在自然山水中寻找“远”，而且在心中营构和体味“远”，并最终在画面上表现“远”。从绘画美学角度说，远的理论最重要的表述是宋代画家郭熙概括的“三远法”。所谓“三远”，是指“高远”、“深远”、“平远”。其实说的是画家三种“望远”的方法：平视、仰视和俯视。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”（注：郭熙：《林泉高致》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第71页。）“三远”作为中国绘画独特的空间理解，也许并不符合现代科学对空间的说明，不符合心理学对视觉的解释，但它却表明了中国绘画对空间的独特理解和审美表现特征。艺术家的视线和想象不受固定视点的约束，它可以而且必然处在“远”的变化过程之中，可以在同一画面上运用三种不同的观察方法，这里又涉及前面说到的游移的动态视点。从“三远”的原则出发，画家与山水的相对位置必然呈现出某种变化的、流动的特征。画家观察的山水可以“每远每异”、“每看每异”，这样观察到和描绘出来的山水，自然会有“景外之意”和“意外之妙”。美国艺术批评家麦克·苏利文说：“中国画家坚持要求自然景观的真实，他们果真是对西方人所了解的最基本的透视原理一无所知吗？答案是他们故意避开它，就像故意避开光影的用法一样。科学透视是从一固定点观看景物。这观点能满足西方人的逻辑思维，但对中国画家来说是远不够的。他会问为什么要限制自己呢？为什么要从固定一个角度去画已知的描绘对象（即使我们有描绘我们知其所在事物的手段）？宋代批评家沈括就批评李成从下画屋檐，以致约束他观看从全面角度的能力。”（注：Michael Sullivan, The Art of China， Berkeley: University of California Press, 1999, pp.166-168.）在宗白华看来，“三远”法典型地体现出中国绘画的空间美学特征，“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。”（注：宗白华：《美学散步》，第90页。）更有趣的是，宗先生发现，中国绘画在表现“远”的意境时，还有一些有别于西方绘画的特色。那就是中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。其意趣不是一往不返，而是回旋往复的。这就构成了中国绘画独特的“移远就近”，引无穷于自我之中，以无限的宇宙来亲近我。“中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们的宇宙观的特色了。”（注：宗白华：《美学散步》，第88页。）西方人是无尽无穷的追索，单纯地趋向于无穷和无极。因此，西方画家对空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。中国画平远却很少是一望无边的，远空必由数峰蕴藉，点缀空际。我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。（注：宗白华：《美学散步》，第94页。）
至此，我们用“以大观小”、“以小观大”和“远”三大命题，来详说中国绘画美学空间图式的具体内容。中西美学虽然各有不同的表述，但在一些核心问题上却又好像殊途同归，其基本原理有相似或相近之处。通常说来，在美学研究中我们比较容易注意那些差异层面，而对隐含在差异后面的共通性却不大注意。本文借助西方图式说来解释中国的古典绘画空间观，一方面说明了中国绘画鲜明的特征，另一方面又探究了与其他文化中绘画空间美学相近的图式原理。同时，又从中国绘画美学独特的空间命题和观念，反过来丰富了我们对图式说的理解。
以上，我们以贡布里希的图式论解说了一个绘画的普遍原理，但更重要的问题在于，中国古典绘画的独有空间美学图式的内涵是什么？其独特的表现方式何在？以下，我们将透过三个中国古典绘画的美学命题来具体阐发。假如说上一节是从贡布里希的图式论来反观中国古典绘画，那么，这一节我们将从中国古典绘画的视域来规定图式的具体内涵。
具体说来，我们可以用宗白华概括的三个命题来说明中国古典绘画的空间图式，它们就是中国古典绘画的三种图式类型，古往今来的中国画家耳濡目染地受制于这些图式，也通过这些图式把握和表现其大千世界。
第一类是所谓的“以大观小”。这种观照方式在山水画中最为常见。宋代沈括有很好的概括：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。……以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角？”（注：沈括：《梦溪笔谈》，转引自宗白华：《美学散步》，第81页。）“以大观小”法有两个基本含义。一是画家面对自然景色和物像时采取的一种观照方式。亦即登临山巅俯瞰群峰邈远，一览众山小。这是一种从高处俯瞰大地的宏大视角，类似于从飞机上鸟瞰的情境。在中国人的审美理想中，这是一种很高的审美境界，所以许多名山大川都建有观景亭，这表明中国绘画的审美境界是强调一种恢弘阔大的审美视野。这就构成中国绘画独特的“眼中之竹”了。但这里要特别提出的是另一种涵义，那就是左右着画家“眼中之竹”的“胸中之竹”如何体现关于空间理解的独特视觉图式。宗白华先生在解释沈括的这种“以大观小”法时，特别指出是用“心灵之眼”来笼罩全景。所谓“心灵之眼”也就是一种内心审视的“胸中之竹”或“成竹”，是画家组成意象的某种方式。
“以大观小”全然不同于西方画家的透视法。画家的眼睛不是固定集中于一个透视焦点，而是流动缥缈，上下四方，一目千里，把握住空间世界的韵律节奏。这种特征过去往往以审美想象来加以概括，比如中国古典美学的诸多命题，庄子提出的“逍遥游”，“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。（注：《庄子》，天津：天津古籍出版社，1987年，第4页。）陆机强调的审美想象命题，“精骛八极、心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。（注：陆机：《文赋》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》一卷本，上海：上海古籍出版社，1979年，第66-67页。）刘勰的神思命题，“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂神凝思，思接千载；悄然动容，视通万里。”（注：刘勰：《文心雕龙·神思》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》一卷本，第84页。）请注意，这里中国古代美学家们都强调一个要点，那就是在这种“心灵之眼”的审视中，时间和空间的限制都被超越了，画家仿佛是天马行空无拘无束。这个特征与现代人乘飞机时鸟瞰大地的感受颇为相像。但这种视线及其空间理解在西方只是到了飞机出现以后才有比较多的关注和描述。（注：参见莫哈利纳吉：《现代艺术的时空问题》，周宪编译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第212页。）这里重要的并不只是在一般意义上去强调审美想象的特性，而是透过这种“心灵之眼”来分析其中所包含的某些视觉图式方面的规律。回到贡布里希的现代艺术心理学的解释：“用图像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的图式系统。”“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。”（注：贡布里希：《艺术与科学》，1998年，第104、105页。）内心想象说到底就是一种“图式系统”或“初始图式”。我们不妨把它设想为一种“心灵之眼”所特有的“以大观小”方式。
所谓“大”就是从大处着眼，一种宏观的视野，这是中国山水画的一个重要特征。这个特征不仅体现画家观照景物的眼光，体现为作品画面的特征，更重要地体现为一种内蕴的空间理念。宋代画家郭熙就强调，山水画和人物画不同，必须从大处着眼。“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中儿上。一展便见，一览便尽。此看画之法也。”（注：郭熙：《林泉高致》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第65页。）他的山水画就体现出这一特征，如《早春图》。更具体地说来，“以大观小”体现出中国画并不拘泥观者和对象确定空间位置关系的理念，它不是“定格”，而是以行动中观察景物的认识法则，灵活处理时空环境和物象结构，把确定的空间位置关系转化为流动的形态，这也就是宗白华所谓中国画趋向于时间的音乐化流动的另一种表现。古人早就说过：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。”（注：《易传》，转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第73页。）俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是画家的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。“以大观小”不但是指画家鸟瞰的整体性把握，而且还常常呈现在动态性的眼光之中，构成了一种中国画特有的“以动观景”法则。（注：参见王菊生：《中国绘画学概论》，长沙：湖南美术出版社，1999年，第285页。）这也是生活中人们观看的经验，上上下下，边走边看，远看近瞧。如宋郭熙所说“山形面面看”，“山形步步移”，这种移动视点观察对象对绘画观察和表现都带来很大自由性，“远望之以取其势，近看之以取其质”。（注：郭熙：《林泉高致》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第67页。）“势”就是山川的整体面貌气势，质是山川的本质特征和组织结构。仔细审视《清明上河图》，就是这样“步步移”的动态游移透视法则的典范。应该说，对中国画家来说，他们是以某种不断游移变动的视角来审视空间世界的。不但要有全景，而且要富于变化和有“飞动之美”（宗白华）。它所彰显的运动变化的总体性视角，构成了一种独特的中国画图式。
第二种图式是所谓“以小观大”。（注：宗白华：《美学散步》，第88页。）其要旨在于窥一斑而知全豹。一方面是小中见大，一方园林就是一方天地；另一方面，又从小到大，由小引向大，从有限走向无限。比如中国园林艺术中的借景手法就是如此。这里引发我们兴趣的正是这种流动的、变化的视角与眼光，它不滞留于“坐井观天”的狭隘，也不局限于“一孔之见”的局促，而是强调从小到大的变化过程。这里我们不妨来比照一些诗歌描绘来看这一美学观念。杜甫诗曰：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句中每一句为一个场景，环环相扣，时空跳跃。从空间上看，第一句是一个近景，仿佛是自家门前的小景，是诗人近观的结果。而第二句则把目光投向远处上方，眺望天空，只见一行白鹭在蓝天上翱翔。两句连接成一个由近到远、以小见大的境界。第三、第四句则是远近结合、相得益彰，诗人透过自家窗户看到西岭的雪景，目光回转，从静泊门前的船只遥想到东吴的港湾。这里的远近大小之间的关系，表明了从小到大的视角转换。它不但是诗歌表现手法，也是绘画的审美原则；不仅体现了动态的视角变化，也体现出诗人“以小见大”的空间理念。比如，中国花鸟画总是透过荷花、竹子、牡丹等小物像，露出水塘、园林、假山、长空等背景。山水画中也有这种手法，多取近景，重点刻画几座山头，几丛树木，将远山长空作为背景来衬托。长于此法的宋代山水画家马远和夏圭擅长画局部山水，以一斑而窥全豹，故有“马一角”与“夏半边”之雅号。人物画也有以小观大、以少胜多、以局部概括全体的图式。以小见大还在于含蓄，欲露故藏，不把一切东西都和盘托出。在含蓄与隐藏，提炼与概括中体现出少胜多，小胜大，一胜十，藏胜露，无胜有，简胜繁，局部胜整体。中国绘画中空间经营的“以小观大”法则是通过某一点引起丰富的联想，从而产生广阔的意境，能以有限的生活画面体现无限的艺术境界，由浓缩点不是看到而是想象到顶点。（注：参见王菊生：《中国绘画学概论》，第287-290页。）
第三种空间图式是“远”的独特观念。它与前两种图式关系密切。“以大观小”是从远处看，而“以小观大”则是由近观转向远眺。但是，“远”作为一个独立的范畴，作为中国绘画美学空间理念的一个境界，还有它更为复杂的内容。有学者认为，“远”是中国山水画的意境所在。（注：参见叶朗：《中国美学史大纲》，第288-289页。）在我看来，“远”不仅是画家面对山水自然景色时的一种空间审视方式，更是一种“心灵之眼”的眺望，恰似陶渊明诗曰：“心远地自偏”。画家不但在自然山水中寻找“远”，而且在心中营构和体味“远”，并最终在画面上表现“远”。从绘画美学角度说，远的理论最重要的表述是宋代画家郭熙概括的“三远法”。所谓“三远”，是指“高远”、“深远”、“平远”。其实说的是画家三种“望远”的方法：平视、仰视和俯视。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”（注：郭熙：《林泉高致》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第71页。）“三远”作为中国绘画独特的空间理解，也许并不符合现代科学对空间的说明，不符合心理学对视觉的解释，但它却表明了中国绘画对空间的独特理解和审美表现特征。艺术家的视线和想象不受固定视点的约束，它可以而且必然处在“远”的变化过程之中，可以在同一画面上运用三种不同的观察方法，这里又涉及前面说到的游移的动态视点。从“三远”的原则出发，画家与山水的相对位置必然呈现出某种变化的、流动的特征。画家观察的山水可以“每远每异”、“每看每异”，这样观察到和描绘出来的山水，自然会有“景外之意”和“意外之妙”。美国艺术批评家麦克·苏利文说：“中国画家坚持要求自然景观的真实，他们果真是对西方人所了解的最基本的透视原理一无所知吗？答案是他们故意避开它，就像故意避开光影的用法一样。科学透视是从一固定点观看景物。这观点能满足西方人的逻辑思维，但对中国画家来说是远不够的。他会问为什么要限制自己呢？为什么要从固定一个角度去画已知的描绘对象（即使我们有描绘我们知其所在事物的手段）？宋代批评家沈括就批评李成从下画屋檐，以致约束他观看从全面角度的能力。”（注：Michael Sullivan, The Art of China， Berkeley: University of California Press, 1999, pp.166-168.）在宗白华看来，“三远”法典型地体现出中国绘画的空间美学特征，“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。”（注：宗白华：《美学散步》，第90页。）更有趣的是，宗先生发现，中国绘画在表现“远”的意境时，还有一些有别于西方绘画的特色。那就是中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。其意趣不是一往不返，而是回旋往复的。这就构成了中国绘画独特的“移远就近”，引无穷于自我之中，以无限的宇宙来亲近我。“中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们的宇宙观的特色了。”（注：宗白华：《美学散步》，第88页。）西方人是无尽无穷的追索，单纯地趋向于无穷和无极。因此，西方画家对空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。中国画平远却很少是一望无边的，远空必由数峰蕴藉，点缀空际。我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。（注：宗白华：《美学散步》，第94页。）
至此，我们用“以大观小”、“以小观大”和“远”三大命题，来详说中国绘画美学空间图式的具体内容。中西美学虽然各有不同的表述，但在一些核心问题上却又好像殊途同归，其基本原理有相似或相近之处。通常说来，在美学研究中我们比较容易注意那些差异层面，而对隐含在差异后面的共通性却不大注意。本文借助西方图式说来解释中国的古典绘画空间观，一方面说明了中国绘画鲜明的特征，另一方面又探究了与其他文化中绘画空间美学相近的图式原理。同时，又从中国绘画美学独特的空间命题和观念，反过来丰富了我们对图式说的理解。
(责任编辑 赵枫)