批评与真实
2008-06-22
批评与真实
罗兰•巴特
温晋仪译
罗兰•巴特
温晋仪译
代序
这篇序我得写，虽然我不比读者们对罗兰•巴特有更深的了解。本书译者温晋仪两年前走了，只剩下我处理她的遗作。
这个序也是个追忆，多想写些我爱人当年去听巴特的课时的情景，可是我错过跟她一起去的机会。其实当时巴特就在我附属那个社会科学院授课，正是近水楼台，只因学科有异、兴趣不同，没有陪同她去。
晋仪喜爱中外文学，为了加强欣赏能力，颇为留意当代的文学理论。她还觉得译写其中一些重要文章是对其内容是否有确切领悟的一个测验。巴特的《批评与真实》就是这样译成的。她译作不多，但很认真，她留下的档案里就有三份不同曰期的重抄修订稿。翻译过程中，她曾得到挚友(Colette Vialle女士的协助和请上海复旦大学徐志民教授代为校订。我谨代表晋仪向他们两位致以深深的谢意。
大约是在译好法国当代哲学家里奥塔(J ean-Francois Lyotard)的《何谓“后现代主义”》(刊于香港八方文艺丛刊1987年第5期)，她就着手翻译巴特这篇文章。我还记得有一个晚上她给我看她刚译好的一些精彩片段，像下面这两节:
“（众多的历史学者和哲学家)也都曾要求不断重写史学史和哲学史的权利以便使历史事实终能成为一个完整的事实。为何我们就不能赋予文学以同样的权利呢?”
“……人们要我们等待作家过世后才去‘客观地’处理他的作品，真是奇怪的颠倒，只有等到作品被神化的时候，我们才应该把它作为确切的事实看待!”
又因为我对语言较感兴趣，她告诉我文中一个很有深意的引述:
“巴布亚人的语言很贫乏，每一个部族有自己的语言，但语汇不断地在消灭，因为凡有人死去，他们便减去几个词作为守丧的标记。在这一点上，我们可胜过巴布亚人，因为我们尊敬地保存已故作家的语言，同时也拒绝思想界的新词新义，在此守丧的特征不是让一些已有的词死去，而是不让另一些词诞生。”
《批评与真实》是法国当代文学批评史上新旧两派一次论战的产品，是巴特对攻击他的一篇文章《新批评还是新骗术》的反击。看来晋仪选译巴特这篇力作，除了它有文献性的价值外，另一原因是她很欣赏作者在他写作中所透露的精神境界:“绝没有权势，只有些许知识，些许智慧和尽可能多一点的趣味。”(《法兰西学院就职演讲辞》)
晋仪是个纯粹的读书人，不受.学术上的职责牵累，把译作看成一种练习，从不急于刊印自己的劳动成果。已发行的两三种，也仅由于我和友人的催促、坚持才得见于坊间。所以在她短暂的双五年华里，在文学园地的幽径上，只留下轻盈的足迹。她于1985年获取巴黎大学博士衔的论文《两个革命间中国文学里的妇女形象》大约会在年内整理好出版，而那还没译完的米兰•昆德拉的《小说的艺术》怕将长埋在她的一盒一盒的笔记里了。
游顺钊
1997年7月写于巴黎惊弓坡
这个序也是个追忆，多想写些我爱人当年去听巴特的课时的情景，可是我错过跟她一起去的机会。其实当时巴特就在我附属那个社会科学院授课，正是近水楼台，只因学科有异、兴趣不同，没有陪同她去。
晋仪喜爱中外文学，为了加强欣赏能力，颇为留意当代的文学理论。她还觉得译写其中一些重要文章是对其内容是否有确切领悟的一个测验。巴特的《批评与真实》就是这样译成的。她译作不多，但很认真，她留下的档案里就有三份不同曰期的重抄修订稿。翻译过程中，她曾得到挚友(Colette Vialle女士的协助和请上海复旦大学徐志民教授代为校订。我谨代表晋仪向他们两位致以深深的谢意。
大约是在译好法国当代哲学家里奥塔(J ean-Francois Lyotard)的《何谓“后现代主义”》(刊于香港八方文艺丛刊1987年第5期)，她就着手翻译巴特这篇文章。我还记得有一个晚上她给我看她刚译好的一些精彩片段，像下面这两节:
“（众多的历史学者和哲学家)也都曾要求不断重写史学史和哲学史的权利以便使历史事实终能成为一个完整的事实。为何我们就不能赋予文学以同样的权利呢?”
“……人们要我们等待作家过世后才去‘客观地’处理他的作品，真是奇怪的颠倒，只有等到作品被神化的时候，我们才应该把它作为确切的事实看待!”
又因为我对语言较感兴趣，她告诉我文中一个很有深意的引述:
“巴布亚人的语言很贫乏，每一个部族有自己的语言，但语汇不断地在消灭，因为凡有人死去，他们便减去几个词作为守丧的标记。在这一点上，我们可胜过巴布亚人，因为我们尊敬地保存已故作家的语言，同时也拒绝思想界的新词新义，在此守丧的特征不是让一些已有的词死去，而是不让另一些词诞生。”
《批评与真实》是法国当代文学批评史上新旧两派一次论战的产品，是巴特对攻击他的一篇文章《新批评还是新骗术》的反击。看来晋仪选译巴特这篇力作，除了它有文献性的价值外，另一原因是她很欣赏作者在他写作中所透露的精神境界:“绝没有权势，只有些许知识，些许智慧和尽可能多一点的趣味。”(《法兰西学院就职演讲辞》)
晋仪是个纯粹的读书人，不受.学术上的职责牵累，把译作看成一种练习，从不急于刊印自己的劳动成果。已发行的两三种，也仅由于我和友人的催促、坚持才得见于坊间。所以在她短暂的双五年华里，在文学园地的幽径上，只留下轻盈的足迹。她于1985年获取巴黎大学博士衔的论文《两个革命间中国文学里的妇女形象》大约会在年内整理好出版，而那还没译完的米兰•昆德拉的《小说的艺术》怕将长埋在她的一盒一盒的笔记里了。
游顺钊
1997年7月写于巴黎惊弓坡
目录
代序
第一部
1.批评的拟真
2.客观性
3.品味
4.明晰性
5.说示无能
第一部
1.批评的拟真
2.客观性
3.品味
4.明晰性
5.说示无能
第二部
1.评论的危机
2.语言的多元性
3.文学科学化
4.批评
5.阅读
1.评论的危机
2.语言的多元性
3.文学科学化
4.批评
5.阅读
1.批评的拟真
亚里士多德在某种拟真(vraisemblable)的存在上，奠定了模仿言语的技巧。这种拟真是传统、圣贤、大众和舆论等积淀于人类精神之中所建立的。拟真在作品或言语中，与这些权威没有任何冲突。它并不是注定等于已然(源于历史)或必然(源于科学)，而只相等于大众的认可。它与历史的真实或科学的可能，也许完全两样。由此亚里士多德建立了某种大众美学。如果我们把这个方法运用来分析今天的大众作品，或许我们还可以重建我们时代的拟真，因为这类作品永远不会与大众的认同脱节，虽然它们大可与历史或科学不符。
只要我们的社会像消费电影、小说及流行歌曲那样开始稍微消费一下评论的话，那么旧批评与大众可能想象的批评便有关联。在文化共同体的层次上，旧批评支配着大众，统治着一些大报章的文学专栏，最后湮没在一种学术逻辑之中，在这种逻辑中是不允许反对传统、圣贤或舆论的。总而言之，批评的拟真是存在的。
这种拟真，不以宣布原则来表现自己，既然是自然如此(ce qui va de soi )，便自信超乎一切方法；相反的，方法是一种怀疑的行动，人们通常藉此自问事物的本质与偶然。尤其是当他们在新批评的“荒谬”面前，感到惊讶与愤怒时，人们紧紧抓住拟真：一切对他们都显得“怪诞”（absurde )、“荒唐” ( saugrenu )、“反常”(aberrant)、“病态”(pathologique)、“疯狂”(forcené)和“唬人”(effarant) [12]。批评的拟真喜爱很多的“事实”，可是这些“事实”特别具有规范性，与一般惯例相反，难以置信是来自禁止，亦即危险：分歧变成分裂，分裂变成错误，错误变成罪恶[13]，罪恶成为疾病，疾病变成怪物。这规范性的系统既然如此狭隘，就算添加一点点，也会超出它的范围。于是一些条例出现了，这些条例可以在拟真点上感觉到，人们不得不涉及一种批评所谓的反自然性(antinature)，而陷于一个所谓“畸胎学”( tératologie )中[14]。那么，在1965年，批评的拟真的条规又是什么呢？
2.客观性
客观性(objectivité )就是那不绝于耳的第一戒律。在文学批评中何谓客观性?何谓“存在于我们以外”[15]的作品素质?这外在性( extérieur )是如此珍贵，正由于它可限制批评借以放任自流的荒谬性，又能避免思想的分歧，而使人易于相容，但是人们不断给它不同的定义：昔曰是理性、本质、品味等等；昨天是作者生平、“体裁的法规”和历史；而今天人们又另有不同的定义。有人说文学作品有“事实”可循，只要依据“语言的准确性、心理统一的蕴涵和体裁结构的强制性[16]”就行。
在此，几个不同的幽灵似的模式交织在一起。第一点是属辞典学的：读高乃依(Corneille )、拉辛( Racine)和莫里哀(Molière)时，一定要备有凯鲁( Cayrou )的《古典法文语法》(Francais Classique )在手，当然又有谁曾提出异议呢?但通用的文义又该如何处理呢?我们所谓“语言的准确性”(希望这只是一种反话)，只是法语的准确性，辞典的准确性，令人烦恼(或高兴)的是，这一语言只是另一语言的素材，并非与前者背道而驰，只不过是充满了不稳定性。你能拿哪种辞典、工具去核对这构成作品第二种深博而又具有象征性的书写语言呢?确切地说，何谓多义性的语言呢[17]所谓的“心理统一性”( cohérence psychologique )也是如此。凭什么标准去读解呢?命名人类行动的方法很多，形容其统一性也有多种方法：精神分析的心理学与行为主义的心理学的内涵已大不相同。其余，最高的根据是“通用”心理学，那就人人均可认同，因而产生一种极大安全感的心理学。可悲的是，这种心理学是依赖我们在学校时所得到的有关拉辛、高乃依等人的知识而形成的。这就再一次让我们以对作者已有的知识来决定作者的形象：多美的重言反复( tautologie)!说《安德罗玛戈》( Andromaque )中的人物是“狂热的个人，他们激情的狂暴，等等”[18]是以平庸避开荒谬，当然并不能绝对保证没有错误。至于“体裁的结构”，我们想多知道一点。围绕“结构”一词争论已有百年。结构主义也有多种：生成的、现象学的，等等。还有一种“学院”的，是指作品的“布局”。究竟何谓结构主义?没有方法论模式的援助，如何能寻到结构?悲剧有赖古典论者奠定的法则仍可说得过去，但小说的“结构”又如何?怎样去和新批评的“荒唐”(extravagance)抗衡呢?
这些实证，其实只是一些选择。从字面上着眼，第一点是可笑的或非中肯的：作品有字面上的意义，这一点过去没有人提出异议过，将来也不会有人提出，如有需要，语文学可提供我们资料。问题是人们有没有权利在字面意义外，读到其他与本义无违的其他意义，这不是辞典所能回答的问题，是要在语言的象征本质上下的总体判定。对其他“证据”，也是如此：它们已经是一种诠释，因为这已是对一个预定的心理的或结构模式的选择；这个准则——只是许多准则之一——本身可能发生变化。因此所有批评的客观性，并不是依赖准则的选择，而是看它所选择的模式是如何严格地应用到作品的分析上去的[19]。况且这并不是小事。但因为新批评并无他说，他们只是把描写的客观性建立在它的统一性上，那就无需向它宣战了。批评的拟真通常是选择字面上的符码(code)的，这和其他的选择没什么两样，且让我们看看它究竟有什么价值!
有人宣称要“保存词的意义[20]，总之，词只有一义：那正确之义”。这法则带来过多的疑点，或尤有甚者，是形象的普遍庸俗化：有时是纯粹地或简单地禁止（不能说泰特斯(Titus)谋杀珮累尼斯( Bérénice )，因为她并非死于被谋害[21]）；有时反讽地佯装取其书面意义去嘲弄（尼禄(Néron)的阳光与朱尼(Junie )的泪相连处被归结为一种行动：“太阳晒干了池沼”[22]或成为“天文学的假借”[23]）；有时则又要求只认为是一个时代的陈词滥调“呼吸( respirer)一词不应作吸气解，因为17世纪时，呼吸是自我舒展(se détendre )的意思”。这样我们得到了奇怪的阅读指导：读诗不能引起联想，禁止从这些简单具体的文字，如商埠、后宫、眼泪望文生义，不管词义是否因年代久远而可能耗损。词失去所指的价值，只剩下商品价值：它只有交际作用，犹如一般商品的交易，而没有提示作用。总之，语言只有一种肯定性，就是其庸俗性，人们经常以它为选择对象。
另一个书面意义的受害者是人物。它成为一种极端的、可笑的观点所产生的结果。它从来没有误解自己或自己感情的权利：托词是批评的拟真中陌生的门类〔欧瑞斯提( Oreste )和泰特斯不能自欺〕，眩惑也如是〔叶里菲勒( Eriphile )爱阿基列( Achille )，无疑的她从未想象过她是着了迷[24]〕。这种令人惊讶的人物，关系的明确性并不止于虚构，对批评的拟真者而言，生命本身也是明确的：同样的庸俗性，主宰着书中和现实中的人际的关系。有人说可以将拉辛的作品视为一种囚困剧(théatre de la Captivite)，这是毫无兴味的，因为那是潮流趋势[25]，同样地在拉辛的悲剧中强调力量的关系也是毫无作用的，因为不要忘记一切社会都是权力所建立的[26]。那真是极泰然地对待存在于人间的强权关系了。文学还没有到达麻木的地步，因此它无休止的去评论难以忍受的平庸处境，因为正是依赖言语把平常的关系化为基本关系，又使基本关系化为议论纷纷的关系。这样，批评的拟真利用小集团去贬低一切：人生的平庸不应揭露；作品中不平庸的，相反地应该平庸化：独特的美学，使生命哑口无言，并且使作品变得毫无意义。
3.品味
至于其他批评的拟真戒律，那就要往等而下之处去了，应该进一步接近那些可笑的审查，加入陈旧的争议，通过今天的旧批评去和前天的尼札尔(Nisard)或勒梅谢(Népomucne Lemercier)等人的旧批评交谈。
如何指出那些禁令(它常常被不加区别地归属于道德和美学)的全部?而古典批评又如何把他们不能归到科学中去的一切价值全纳入其中?就让我们把它称之为“品味”( goǚt )吧[27]。什么是品味所不能谈论的呢?那就是客体。在理论性的言语中，实物被公认为平淡无奇：这是言行失当，不是来自实物本身，而是由于抽象与具体的糅合(类的糅合向来是违禁的)；把菠菜(épinards)与文学( littérature )相提并论是荒唐的[28]：这是实物与批评的符码语言的距离所引起的诧异。这样最终就出现了一个奇怪的移位：旧批评杰出的文章全都是抽象的[29]，而新批评正好相反，因为它探讨实质与实物，似乎是这后者显得不可思议的抽象，其实批评的拟真所谓的“具体”只是习惯。是习惯控制批评的拟真的品味。对它来说，批评不应以实物(太平庸[30])，也不应以思想(太抽象)为对象，而只应以单一的价值为对象。
在此，品味是非常适用的：是德与美的共同仆役、美与善的方便的旋转门，审慎地混合在一个简单的标准中，可是这个标准有一破灭幻影的力量：当批评被指责过分谈论性问题时——应该了解谈论性问题向来都是过分的——，只要想象一下古典英雄具有(或无)性器官，那已是使一“纠缠的”、“连续的”、“嘲弄的”性问题“到处介入”[31]。性若能在人物塑造中有一个确切的(非概括的)作用，那就是因为旧批评不曾细察；再说那作用也可随弗洛伊德( Freud)或阿德勒(Adler)的观点而变化，例如，性在文学中的作用问题，在旧批评的意识中就从来未有过：除了在《我知道什么》( Que saisje }丛书中曾浏览过一些外，他们对弗洛伊德又知道多少呢?
品味其实就是不准说话。假如精神分析被排斥，那是因为它能说话而不是因为它能思想；如果能够把精神分析归类于一纯医学治疗法，使病患留在沙发上不动(事实上不能如此)，那么人们就会像对针灸一样的对它感到兴趣。但精神分析却把它的推论扩展到一种最神圣的(人所向往的)人，即作家身上。这对一个现代人还说得过去，但对一个古典作家，像拉辛那样最明确清楚的诗人，那样腼腆的激情[32]，应该怎样办呢?
其实旧批评心目中的精神分析形象是非常陈旧的。这个形象是基于一个人体的古老分类法。旧批评所谓的人，其实是由解剖学中的两部分所构成。第一部分，可称之为外上部：艺术的创造者即头部，高尚的外形，可示于人前面，又可看见者；第二部分是内下部：即性器官(不许名状)，本能，“立即的冲动”( impulsions sommaires ) ,“官能的”( organique ) ,“无名的自动性”(les automat ismes anonymes)和“阴暗世界的混沌张力”(1e monde obscur des tensions anarchiques)[33]。后者是人的原始性、直接性，前者是演进的，站在统治地位的作者。可是人们不满地说，精神分析把上下内外过分沟通了。再者，似乎更让那隐藏的内下部领先，让它变成在新批评中“解释”外显的“上部”的原则，这样人们就冒着一个不能分辨“钻石”与“石头”的危险[34]。为什么会产生如此幼稚的形象呢?我们想再一次向旧批评解释，精神分析学并不把对象归结为“无意识”[35]，因而精神分析批评(由于其他的一些理由，其中也包括精神分析的理由，是可以商榷的)不能被诬指为使文学变成一种“危险的被动观念” ( conception dangereusement passiviste )[36]。其实正好相反，对精神分析批评而言，作者是创作(不要忘记这个词是属于精神分析语言的)的主体；此外，给予“有意识的思想”一个较高的价值，不言而喻的，就是假定“直接和基本”(1' immédiat et de 1' élémentaire)只有较低的价值，这就犯了将未经证明的判断作为证明议题论据的错误。这些美学道德的对立——介乎一个器官性、冲动、自发、无定形、粗野、晦暗等等的人与一种因节度的表达而变得有意志的、清明的、高尚的、光辉的文学之间——可谓愚蠢极了。人就精神分析学而言，是不能以几何学分割的，而且依照拉康(J . Lacan)的意见，他的拓扑学谈的不是内与外的问题[37]，也不是上与下的问题，而是关于运动的正与反的问题，确切地说，语言无休止地在改变着作用和始终围绕着某个不存在的东西转动。但这些诉说有什么意义呢?旧批评对精神分析的无知是有浓重的神话色彩的(怪不得它逐渐化为一种迷惑力的东西)：这并不是抗拒，而是一种气质，它顽固地贯穿于各个时代。边达(Julien Benda)早在1927年〔而比卡( R . Picard)则于1965年〕就说过：[38]“我敢说近50年来的文学，特别是在法国，持续不断地在为本能、潜意识、直觉、意志(按德国人的理解，这些词是与智力相对而言的)的至上而大声疾呼着。”
在此，几个不同的幽灵似的模式交织在一起。第一点是属辞典学的：读高乃依(Corneille )、拉辛( Racine)和莫里哀(Molière)时，一定要备有凯鲁( Cayrou )的《古典法文语法》(Francais Classique )在手，当然又有谁曾提出异议呢?但通用的文义又该如何处理呢?我们所谓“语言的准确性”(希望这只是一种反话)，只是法语的准确性，辞典的准确性，令人烦恼(或高兴)的是，这一语言只是另一语言的素材，并非与前者背道而驰，只不过是充满了不稳定性。你能拿哪种辞典、工具去核对这构成作品第二种深博而又具有象征性的书写语言呢?确切地说，何谓多义性的语言呢[17]所谓的“心理统一性”( cohérence psychologique )也是如此。凭什么标准去读解呢?命名人类行动的方法很多，形容其统一性也有多种方法：精神分析的心理学与行为主义的心理学的内涵已大不相同。其余，最高的根据是“通用”心理学，那就人人均可认同，因而产生一种极大安全感的心理学。可悲的是，这种心理学是依赖我们在学校时所得到的有关拉辛、高乃依等人的知识而形成的。这就再一次让我们以对作者已有的知识来决定作者的形象：多美的重言反复( tautologie)!说《安德罗玛戈》( Andromaque )中的人物是“狂热的个人，他们激情的狂暴，等等”[18]是以平庸避开荒谬，当然并不能绝对保证没有错误。至于“体裁的结构”，我们想多知道一点。围绕“结构”一词争论已有百年。结构主义也有多种：生成的、现象学的，等等。还有一种“学院”的，是指作品的“布局”。究竟何谓结构主义?没有方法论模式的援助，如何能寻到结构?悲剧有赖古典论者奠定的法则仍可说得过去，但小说的“结构”又如何?怎样去和新批评的“荒唐”(extravagance)抗衡呢?
这些实证，其实只是一些选择。从字面上着眼，第一点是可笑的或非中肯的：作品有字面上的意义，这一点过去没有人提出异议过，将来也不会有人提出，如有需要，语文学可提供我们资料。问题是人们有没有权利在字面意义外，读到其他与本义无违的其他意义，这不是辞典所能回答的问题，是要在语言的象征本质上下的总体判定。对其他“证据”，也是如此：它们已经是一种诠释，因为这已是对一个预定的心理的或结构模式的选择；这个准则——只是许多准则之一——本身可能发生变化。因此所有批评的客观性，并不是依赖准则的选择，而是看它所选择的模式是如何严格地应用到作品的分析上去的[19]。况且这并不是小事。但因为新批评并无他说，他们只是把描写的客观性建立在它的统一性上，那就无需向它宣战了。批评的拟真通常是选择字面上的符码(code)的，这和其他的选择没什么两样，且让我们看看它究竟有什么价值!
有人宣称要“保存词的意义[20]，总之，词只有一义：那正确之义”。这法则带来过多的疑点，或尤有甚者，是形象的普遍庸俗化：有时是纯粹地或简单地禁止（不能说泰特斯(Titus)谋杀珮累尼斯( Bérénice )，因为她并非死于被谋害[21]）；有时反讽地佯装取其书面意义去嘲弄（尼禄(Néron)的阳光与朱尼(Junie )的泪相连处被归结为一种行动：“太阳晒干了池沼”[22]或成为“天文学的假借”[23]）；有时则又要求只认为是一个时代的陈词滥调“呼吸( respirer)一词不应作吸气解，因为17世纪时，呼吸是自我舒展(se détendre )的意思”。这样我们得到了奇怪的阅读指导：读诗不能引起联想，禁止从这些简单具体的文字，如商埠、后宫、眼泪望文生义，不管词义是否因年代久远而可能耗损。词失去所指的价值，只剩下商品价值：它只有交际作用，犹如一般商品的交易，而没有提示作用。总之，语言只有一种肯定性，就是其庸俗性，人们经常以它为选择对象。
另一个书面意义的受害者是人物。它成为一种极端的、可笑的观点所产生的结果。它从来没有误解自己或自己感情的权利：托词是批评的拟真中陌生的门类〔欧瑞斯提( Oreste )和泰特斯不能自欺〕，眩惑也如是〔叶里菲勒( Eriphile )爱阿基列( Achille )，无疑的她从未想象过她是着了迷[24]〕。这种令人惊讶的人物，关系的明确性并不止于虚构，对批评的拟真者而言，生命本身也是明确的：同样的庸俗性，主宰着书中和现实中的人际的关系。有人说可以将拉辛的作品视为一种囚困剧(théatre de la Captivite)，这是毫无兴味的，因为那是潮流趋势[25]，同样地在拉辛的悲剧中强调力量的关系也是毫无作用的，因为不要忘记一切社会都是权力所建立的[26]。那真是极泰然地对待存在于人间的强权关系了。文学还没有到达麻木的地步，因此它无休止的去评论难以忍受的平庸处境，因为正是依赖言语把平常的关系化为基本关系，又使基本关系化为议论纷纷的关系。这样，批评的拟真利用小集团去贬低一切：人生的平庸不应揭露；作品中不平庸的，相反地应该平庸化：独特的美学，使生命哑口无言，并且使作品变得毫无意义。
3.品味
至于其他批评的拟真戒律，那就要往等而下之处去了，应该进一步接近那些可笑的审查，加入陈旧的争议，通过今天的旧批评去和前天的尼札尔(Nisard)或勒梅谢(Népomucne Lemercier)等人的旧批评交谈。
如何指出那些禁令(它常常被不加区别地归属于道德和美学)的全部?而古典批评又如何把他们不能归到科学中去的一切价值全纳入其中?就让我们把它称之为“品味”( goǚt )吧[27]。什么是品味所不能谈论的呢?那就是客体。在理论性的言语中，实物被公认为平淡无奇：这是言行失当，不是来自实物本身，而是由于抽象与具体的糅合(类的糅合向来是违禁的)；把菠菜(épinards)与文学( littérature )相提并论是荒唐的[28]：这是实物与批评的符码语言的距离所引起的诧异。这样最终就出现了一个奇怪的移位：旧批评杰出的文章全都是抽象的[29]，而新批评正好相反，因为它探讨实质与实物，似乎是这后者显得不可思议的抽象，其实批评的拟真所谓的“具体”只是习惯。是习惯控制批评的拟真的品味。对它来说，批评不应以实物(太平庸[30])，也不应以思想(太抽象)为对象，而只应以单一的价值为对象。
在此，品味是非常适用的：是德与美的共同仆役、美与善的方便的旋转门，审慎地混合在一个简单的标准中，可是这个标准有一破灭幻影的力量：当批评被指责过分谈论性问题时——应该了解谈论性问题向来都是过分的——，只要想象一下古典英雄具有(或无)性器官，那已是使一“纠缠的”、“连续的”、“嘲弄的”性问题“到处介入”[31]。性若能在人物塑造中有一个确切的(非概括的)作用，那就是因为旧批评不曾细察；再说那作用也可随弗洛伊德( Freud)或阿德勒(Adler)的观点而变化，例如，性在文学中的作用问题，在旧批评的意识中就从来未有过：除了在《我知道什么》( Que saisje }丛书中曾浏览过一些外，他们对弗洛伊德又知道多少呢?
品味其实就是不准说话。假如精神分析被排斥，那是因为它能说话而不是因为它能思想；如果能够把精神分析归类于一纯医学治疗法，使病患留在沙发上不动(事实上不能如此)，那么人们就会像对针灸一样的对它感到兴趣。但精神分析却把它的推论扩展到一种最神圣的(人所向往的)人，即作家身上。这对一个现代人还说得过去，但对一个古典作家，像拉辛那样最明确清楚的诗人，那样腼腆的激情[32]，应该怎样办呢?
其实旧批评心目中的精神分析形象是非常陈旧的。这个形象是基于一个人体的古老分类法。旧批评所谓的人，其实是由解剖学中的两部分所构成。第一部分，可称之为外上部：艺术的创造者即头部，高尚的外形，可示于人前面，又可看见者；第二部分是内下部：即性器官(不许名状)，本能，“立即的冲动”( impulsions sommaires ) ,“官能的”( organique ) ,“无名的自动性”(les automat ismes anonymes)和“阴暗世界的混沌张力”(1e monde obscur des tensions anarchiques)[33]。后者是人的原始性、直接性，前者是演进的，站在统治地位的作者。可是人们不满地说，精神分析把上下内外过分沟通了。再者，似乎更让那隐藏的内下部领先，让它变成在新批评中“解释”外显的“上部”的原则，这样人们就冒着一个不能分辨“钻石”与“石头”的危险[34]。为什么会产生如此幼稚的形象呢?我们想再一次向旧批评解释，精神分析学并不把对象归结为“无意识”[35]，因而精神分析批评(由于其他的一些理由，其中也包括精神分析的理由，是可以商榷的)不能被诬指为使文学变成一种“危险的被动观念” ( conception dangereusement passiviste )[36]。其实正好相反，对精神分析批评而言，作者是创作(不要忘记这个词是属于精神分析语言的)的主体；此外，给予“有意识的思想”一个较高的价值，不言而喻的，就是假定“直接和基本”(1' immédiat et de 1' élémentaire)只有较低的价值，这就犯了将未经证明的判断作为证明议题论据的错误。这些美学道德的对立——介乎一个器官性、冲动、自发、无定形、粗野、晦暗等等的人与一种因节度的表达而变得有意志的、清明的、高尚的、光辉的文学之间——可谓愚蠢极了。人就精神分析学而言，是不能以几何学分割的，而且依照拉康(J . Lacan)的意见，他的拓扑学谈的不是内与外的问题[37]，也不是上与下的问题，而是关于运动的正与反的问题，确切地说，语言无休止地在改变着作用和始终围绕着某个不存在的东西转动。但这些诉说有什么意义呢?旧批评对精神分析的无知是有浓重的神话色彩的(怪不得它逐渐化为一种迷惑力的东西)：这并不是抗拒，而是一种气质，它顽固地贯穿于各个时代。边达(Julien Benda)早在1927年〔而比卡( R . Picard)则于1965年〕就说过：[38]“我敢说近50年来的文学，特别是在法国，持续不断地在为本能、潜意识、直觉、意志(按德国人的理解，这些词是与智力相对而言的)的至上而大声疾呼着。”
4.明晰性
这是批评的拟真之最后一项审查。它有关语言本身，这是我们意料中的。某类语言是批评时所禁止的，暂且名之为“行话”(jargons)。唯一认可的是“明晰”(clarté)的语言[39]。
长久以来法国社会都认为“明晰”并不是单指口头交际的一种特性，即指各种语言变体的可变动的属性，而是指一种与众不同的言语：亦即某种与法语有亲属关系的神圣语言，正如人们应用古埃及文、梵文或中古拉丁文一样[40]。这里所谈的语言，即被确认为有“明晰性的法语”，原是一种政治语言，它产生于上层阶级——根据人所共知的某种意识形态——欲将他们的书写特点替代普遍性的语言时，并使人相信法语的“逻辑”就是绝对的逻辑——即所谓语言的精髓。法语的语序是主事、动作、被动，这被认为是符合“自然”模式的。然而这种神话已被现代语言学的科学研究打破了[41]，因为法语的“逻辑性”其实与别的语言并没有太多的差别[42]。
我们知道得很清楚，法国的语言是如何被我们的语言监督机构所破坏。奇怪的是，法国人不断地以他们能有一个拉辛(只用两千个字写作的人)为傲，却从来不埋怨没有一个自己的莎士比亚。他们直到今天仍以一种可笑的激情为“法语”斗争，以神谕的记载、教会的宣判去抵御外来的入侵，把某些不受欢迎而有影响的词判处死刑。必须不断地对词汇进行清除、剖割、禁止、淘汰或决定保存与否的工作。用医学术语来说，旧批评就此判决不合它意的文字(称之为“病态”)，我们可以说这是一种民族病态，有人却美其名曰语言的净化(ablutionisme du langage)。我们可让人类心理学去决定所谓语言净化的涵义，但同时也应注意到，这语言的马尔萨斯主义(malthusianisme )是何等的阴森。地理学家巴诺(Baron)说：“巴布亚人的语言很贫乏，每一个部族有自己的语言，但它的语汇不断地在削减，因为凡是有人死去，他们便减去几个词作为守丧的标记。”[43]在这点上我们可能胜过巴布亚人，因为我们虔敬地保存已故作家的语言，同时也拒绝思想界的新词、新义。在此，守丧的特征不是让一些已有的词死去，而是不让新词诞生。
语言的禁令是属于知识阶层(旧批评也是其中之一)的小纷争。它所推崇备至的“法语明晰”也只是行话之一。这是一种特殊的言语，是一群特定的作家、批评家、编史家所用的。他们主要不是模仿古典作家，而只是模仿古典主义。这些过时的行话全非以推理准确为要求，或以禁欲主义式的排除形象为标志，犹如一般的形式语言(只有在此我们有权谈到“明晰”)，而是被一些僵化的集团所控制，有时别扭过多以至夸大[44]，有时又被某些文句圆转流畅的品味所左右，当然；也如临大敌似的，带着恐慌或嘲讽而回避一些外来而可疑的词语。在此我们又发现了一种保守派，它不愿词汇有任何改变、任何分隔或任何分配：犹如一群蜂拥的人潮冲向语言金库，每一个学科(其实这纯粹是学院观念)都分到一个小小的不能逾越的语言领域、术语的圈(例如哲学只能有哲学的行话)。可是划归批评的领域却很奇怪：其特别之处，是外来语不能引入(好像批评家并不要有太多观念上的需求)，但由此至少达到了普遍性的语言尊严。这普遍性其实只是通用(courant)之义：即弄虚作假，包括一大堆的怪癖和拒绝。所谓普遍又增添了一种特殊，一种由个别业主们组成的普遍性。
我们可以用另一种方式来表达这种语言的自我陶醉：“行话”是另一种语言；这另一种语言(即非其他人的)，也不是自己的；由此产生了语言的难以忍受的特性。语言一旦被视为不是自己集团的，便被判为无用、空洞、病态[45]，其运用只有肤浅或低下(阿谀谄媚、自满自足)的理由而没有严肃的目的。这样“新批评”的语言对“古批评”来说，一如意第绪语那么离奇(这样比较也还有待商榷[46])，对此我们可以回答：意第绪语这种语言是能学的[47]。“为什么不能简单明了地说呢?”多少次我们听到这样的质问，又有多少次我们有权向对方回敬。就算不提圈外人听不懂的、无伤大雅、皆大欢喜的通俗语言[48]，旧批评能否肯定没有其混乱难懂的地方呢?假如我是旧批评家，我是否会有理由要求同行们这样写呢：不说毕奋耶(M . Piroué)的的法文很流畅，而代之以“我们要歌颂毕番耶的神来之笔，它能经常以出其不意或恰到好处的表达方式使我们受到刺激”；或不是简单地名之曰“愤怒”，而是代之以“心的动荡灼热了笔，而使之变成一把杀人的利刃”[49]。读者对着这支作家灼热的笔，间或是愉快的刺激，间或是阴森森的利刃，会有如何的想法呢?其实，这种语言也只能在被接受的范围内才可谓之明晰。
其实旧批评的文学语言是与我们无关的。我们知道它不能用另一种方式书写，除非它能以另一种方式思考，因为书写也就是组织世界，也就是思考(学习一种语言就是学习如何用这种语言思考)。要求一个并不想重新思考的人去重新书写，这是无用的(可是批评的拟真总是固执于此)。你没有看见新批评的行话只是用荒谬的形式镶嵌在平庸的内容中吗?其实这是可以藉着除掉构成语言的系统去“简化”一种语言的，也就是除掉构成词义的那些联系。如此，便可以把一切都“译成”克里扎尔(Chrysale)的通顺的法语：为何不能把弗洛伊德的“超我”归结为古典心理学的“精神意识”呢?什么?就是这么简单吗?(Quoi! Ce n'est que cela?)是的。如果把多余的一切都删除的话，就是这样。在文学中重写(rewriting)是不存在的，因为作家并不具备一种前语言(avant-langage)，以供他在其他一些认可的符码中选择一种表达方式(这并不意味着他没有不断地去寻找)。文字是有所谓明晰性的，但这种明晰性与其说与伏尔泰( Voltaire )或尼札尔(Nisard)的现代仿作有关，还不如说与马拉美(Mallarmé)所谈的《墨水瓶之夜》( Nuit de L' Encrier)更有关。“明晰性”并不是书写的特性，而是书写本身。一旦构成为书写，那就是书写的幸福，因为其中充满了欲求的一切。无疑，对作家来说，受欢迎的各种限制是一个很重大的问题，无论如何这是他选择的。他之所以能接受这些狭窄的限制，就正因为写作并不是藉着一种媒介(moyenne )与一切可能的读者订定一种容易的关系，而是与我们的语言本身订定一种艰难的关系：一个作家应该主要对言语即其自身的真实负责，而不是主要对《法国民族》{ Nation francaise)或《世界报》( Le Monde )的批判负责。“行话”并不是一种表面的工具，如人们以一种无用的恶意所暗示的那样[50]。“行话”是一种想象(一如想象那样令人震撼)，语言的隐喻化的智慧话语，总有一天会被需要的。
在此我维护的并不是我的“行话”，而是语言的权利。此外，我为什么要谈论它呢?这儿有个很深沉的不安(一个身分的不安)，如何能想象既成为某种语言的主人，而同时又需要像维护财产一样去维护它。我是否先于我的语言而存在呢?这个我是谁呢?是创造语言的主人吗?我怎么能使我说的语言变成一种具有个人简单特性的东西?如何能想象我说话是因为我存在?在文学之外或许可能维持这些幻象，但文学却不容许如此。禁止其他语言只是将你本身排斥于文学以外的一种方法：我们再不能，也不应该像圣马克•吉海丹(Saint-Marc Girardin)那样以艺术的警卫自居，或装腔作势地对其高谈阔论[51]。
5.说示无能
论及一本书时，要讲求“客观”、“品味”和“明晰”，这就是批评的拟真，是1965年的情况。这些戒律非始于今曰：后二者来自古典时代；前者来自实证主义时代。它是由一个分散的体例构成的，是半美学(来自古典的美)，半理性(来自“常识”)的，一种介乎艺术与科学之间的旋转门，从而避免完全陷于任何一方。
这种暖昧不明表现在后者这个主张，即似乎掌握着旧批评遗嘱式的伟大思想，亦即所谓的文学“特质”( spécificité)中。犹如一小型战争武器对准着新批评，人们诬指新批评不注意“文学之为文学的特质[52](dans la littérature, à ce qui estlitteraire)，或指控它“把文学视为原始的真实性”( la littérature comme realite originale ) [53]一样来破坏，但从不解释一种看来是攻不破的重言反复：“文学就是文学”( la litterature, c' est la litterature )。人们就是这样立刻因新批评的忘本而愤怒，以批评的拟真的意旨去指斥新批评对文学所含的艺术、情感、美与人性[54]熟视无睹，佯装向批评界号召接受一种更新的科学，即集中注意于文学对象“本身”，不依赖其他科学，例如历史学或人类学。这个“更新”其实是相当陈旧的，因为它差不多等于布匀逊(Brunetiere)责备泰恩(Twine )时所用的同类词语，即责备他太忽视“文学的本质”，即所谓“体裁特有的规律”。
尝试建立文学作品的结构是一项很重要的事，有些研究工作者根据一些旧批评所未提过的方法，正从事于此。这是不足为奇的，因为旧批评装成注意结构而又不想成为“结构主义者”(这是一个令人厌烦而应“清除”法语的词)。无疑的作品的阅读应限制在作品的范围内；但一方面我们不知形式一旦展现出来，如何可能避免遇上来自历史或心灵(psyché)的内容。总之，是旧批评无论如何都不愿接受的一切“别的东西”( ailleurs ) ；另一方面，结构分析的价值比人们所想象的要珍贵得多，因为除了环绕作品纲要所引起的友好闲谈，它只好根据逻辑的模式来构成。事实上，文学的特性问题，只能在普遍符号理论之内提出：要维护作品内在的阅读就非了解逻辑、历史和精神分析不可。总之要把作品归还文学，就要走出文学，并向一种人类学的文化求助。我们怀疑旧批评是否有此准备。对它来说，似乎要维护的只是一种纯美学的特质，因为它要保护作品的绝对价值，不为任何卑下的“别的东西”所亵渎，无论是历史也好，心灵的底层也罢；它所要的并不是复合的作品，而是纯粹的作品，隔断一切与世界和欲望的联系。这是一个纯粹属于道德范畴中腼腆的结构主义模式。
法雷尔(Démétrios de Phalère)曾这样建议：“有关众神，就说他们是众神。” (Au sujet des dieux, dis qu' ils sort des dieux) 批评的拟真的最终要求也是如此：“有关文学，就说是文学”( au sujet de Ia litterature，dues qu’elle est de la litterature)。这一重言反复不是随便说说的，人们首先佯装相信能谈论文学，可使它成为言语的对象(objet 前译实物——译者注)，但这种言语很快就结束了，因为除了说对象就是对象本身外，它对这个对象其实也没有什么可说的。事实上批评的拟真能通往沉默或其替身，瞎说。正如雅可布逊(R. Jakobson)于1921年已说过的，是一种有关文学史的友善的闲谈( causerie )。由于各种禁律的约束，再加上对作品的所谓“尊重”(对作品只作字面上的感知)，批评的拟真所能表达的是整个审查所留下的一小段言语，只容许肯定对已故作家的监督权，至于用另一种言语来使作品具有多重性，它已失去这种手段，因为它不愿承担风险。
总之，沉默是一种告退的方法，然而值得注意的是，作为告辞，也就意味着这种批评的失败。由于它的对象是文学，它应能设法去建立一部作品所能产生的条件，如果不能勾勒出科学的轮廓，至少也应提出一种文学创作的技巧，但它却把对这种调查的关心和“忧虑”留给作家们自己去承担〔幸亏从马拉美(Mallarmé)到白隆硕(Blanchot )对此并未松懈〕：就这样，以他们自己的方式，迈向艺术的客观真实的过程中，作家们愈来愈认识到，语言是文学的实际性内容。至少我们应该接受批评的解放——它不是科学，而且也不能自许成为科学——以便告诉我们现代人可能赋予过去作品的涵义。人们是否相信拉辛在本文的字面上，能使我们跟他发生关系呢?认真地说，一个“强烈却腼腆”(violent mais pudique)的戏剧能对我们发生什么影响呢?今天“傲慢又仁慈的王子”( Prince fier et généreux ) [55]能说明什么呢?多奇怪的语言!人们对我们谈论一个有“男子气概”的英雄(却不能有任何性器官的暗示)；这类表达方式，在一些戏谑的模仿中令人发笑：当我们在阅读爱尔贝蒂娜( Albertine )的女友吉赛儿(Gisele)在她毕业考试时所写的《从索福克勒斯到拉辛的信》(Letter de Sophocle à Racine)时，就会读到“人物都有男儿气概”[56]之类的话。此外，对同一个拉辛，吉赛儿和安德蕾( Andree)曾谈及“悲剧体裁”、“情节”〔在此我们又遇到“体裁的规律”( loin du genre ) 〕，谈及“构思得当的人物”〔即所谓“心理蕴含的统一性”( la coherence des implications psychologiques) 〕，又提到《阿塔丽》( Athalie )并非“爱情悲剧”〔同样，人们告诉我们《安德罗玛戈》(Andromaque)并非爱国剧 〕，等等[57]，这不是旧批评又是什么?人们教导我们的批评词汇是四分之三世纪前一个少女准备毕业考时所采用的词汇，可是，从那个时候以来，又有了马克思、弗洛伊德和尼采等人的学说，再说，费孚( Lucien Febvre )、梅洛-庞蒂( Merleau-Ponty )也都曾要求不断重写史学史和哲学史的权力，以便使历史的事实能成为一个完整的事实。为什么我们就不能赋予文学同样的权利呢?
这沉默、这失败，如果不能解释，至少可用另一种方法说明。旧批评是一种心绪的牺牲者，这就是语言分析者所熟识，而被称为“说示无能”[58]的毛病。它不能感知或支配象征，即所谓意义的共存现象。在它来说，象征的功能是一种能使人建立思想、形象和作品的非常普遍的能力，一旦超越语言狭隘的理性应用，这种功能就受到纷扰、限制和审查。
无疑地，不依据象征也可以谈论文学作品，这有赖于人们所选择的视角，且须预先说明。就算不谈那庞大的、由历史所引发的各种文学制度[59]，只着眼于作品本身特有的范围，我当然可以从演出方法的角度去研究《安德罗玛戈》，或者根据涂改的笔迹来研究普鲁斯特的手稿，我无需去相信或不相信文学作品的象征性；一个患失语症的人大可以编织藤篮或者从事细木工作。但一旦要根据它的组成去研究作品本身时，就不可能不在一个较大的范围内提出象征性阅读要求。
这就是新批评所做的事。人人都知道，今天它是公开地从作品的象征性质和巴希剌( Bachelard)所说的意象的澄清。可是，在别人最近跟它引发的争论中，从来没有人想到象征，因而要讨论的应该是一种明显象征性批评的自由度与限制性。人们肯定了字面意义的专权，但从没有暗示象征也可以有它自己的权利。这或许不是字面意义乐意留给它的若干剩余的自由。字面意义的排挤象征或者反而容许它共存，作品是字面意义的，抑或是象征意义的?或者更如兰波(Rimbaud)所说，“是字面的，同时也是全面的意义”[60]( littéralement et dans tous les sens )。这应是争论的重点所在。《论拉辛》(Sur Racine)一书的分析，是完全依附某种象征性的逻辑，这也正是该书序言所申明的。应该从总体去争论这逻辑的存在或可能性〔如人所说，这对“争论的升级”( elever 1e débat)是有利的〕，或者提出《论拉辛》的作者没有好好地去实践这些成规——当然这应该是会被诚心接纳的，尤其是在这本书已出版两年，距离写作曰期已六年之久的时候。这是一个很独特的阅读心得：争论一书的枝节，而不试着去了解人家写作的总体计划，简而言之即意义(1e sens )，是多么可笑!旧批评使我们想起了那些翁泊澹(Ombredane )所说的“老古董”，他们第一次看电影时只看鸡儿穿越村中的小广场。把字面意义看成绝对王国，继而以一个不是为它而设立的原则，出乎意料之外地去争论每一个象征，这是没有道理的。你会去责备一个中国人(因新批评的语言看起来就是一种奇特的语言)在说中国话时犯了法语的语病吗?
总之，为什么会有对象征听而不闻、说示无能这种现象呢?在符号中象征有什么威胁呢?作为书的基本的多元意义，为什么会使环绕着它的言语感到危殆?再者，这些问题为什么独独发生在今天呢?
第二部
对一个社会来说，没有什么比语言分类( classernent )更重要了。改变分类，变化言语，就是一场革命。两个世纪以来，法国古典主义（classicisme )以其书写的分离性、层阶性及稳定性为特征。浪漫主义革命本身就是为了扰乱这种分类。然而差不多近百年来，无疑的，是始自马拉美，我们的文学地位正经历一次重要的调整：交换、渗透和融合，因而产生文字(écriture )的双重功能，也就是诗学与评论的功能[1]。不只是作家本人去当批评家，他的作品也常常显示它产生的条件(例如普鲁斯特的作品)，或者甚至显示这种不产生的条件〔对白隆硕来说就是如此〕。同一的语言会在文学中到处流通、使用，进入其背面。如此，书本就被写书的人从反面来理解，再无所谓诗人或小说家的存在，而只剩下书写本身[2]。
1.评论的危机
随着附加运动而来的是评论家成了作家。当然想成为作家并不是为了提高身分，而是为了存在。即使成为小说家、诗人、散文家或编史家是更为荣耀，但对我们来说又有什么重要意义呢?作家不应以他所扮演的角色或价值，而只应以某种言语的自觉性(conscience de parole)为特征，对他来说语言就成了问题，他体验到语言的深度，而不是它的工具性或美感。评论的著作因此应运而生，像狭义的文学作品一样供读者阅读之需。虽然这些作者本身就身分而言，只是批评家而非作家。假如新批评有什么实在性的话，它就在于：不是依赖方法上的统一，更不是依靠附庸风雅去维系，像一般人随便的议论，但在孤立的批评活动中，它从此远离一切科学的或社会机构的庇护，而肯定地成为一项名副其实的书写活动。以前批评与创作是被一个陈旧的神话隔离了，这个神话就是：“无上的创造者与低微的侍从，二者都是必须的.但应该各就各位，等等”，今天作家与评论家处于同样的困难环境中，面对着一个对象：语言。
我们知道这最后的违抗行为是很难被忍容的。虽然须为此奋斗，但可能已被另一个刚刚出现的、新的更新替代了。不只在评论方面开始这“书写的穿越”[3]，这可能成为我们这一世纪的烙印，而是整个知性话语也在经历着同一的遭遇。正如巴大勒(Georges Bataille)的洞察所没有忽略的,4世纪前，修辞学的奠基者罗佑拉(Ignace de Loyola)已经在《精神练习》( Exercices spirituels )中呈现了一种有别于三段论和抽象性的力量，为修辞学建立了一种戏剧化的话语模式[[4]。此后，由萨德( Sade )到尼采，智力展示的规条被周期性地“烧毁”( brulees )(取此词的双义：一个是焚烧，一个是超越)。这似乎成了今天公开争论的问题，智力通向了另一逻辑。它涉及到纯粹的“内部经验”的领域：同一也是唯一的真实在自我探索，对任何的言语，无论是虚构的、诗意的或话语的而言，都是共通的，因为从此以后它就是言语本身的真实。当拉康谈论到这个问题时[5]，他在语言的领域中，以全面扩展的意象替代了传统的抽象观念。他不再把实例与意念分割开来，甚至认为这种方式本身就是真实。在另一方面，与通常的“发展”观念截然不同。列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)在《生食与熟食》( le Cru et le Cuit )这本书中，提出一种新的变化变异(variation )的修辞理论，并由此得到一种形式的依据。这是一般人文科学中所罕见的。话语的言语，毫无疑问也正在发生变化，这本身就使评论家与作家靠近；我们是进入了评论的普遍危机(crise generate du Commentaire)，或许与由中世纪过渡到文艺复兴时代在语言方面所留下的烙印很相似。
自从人们发现(或再发现)语言的象征性(或者可以说是象征的语言性)的时候起，事实上这种危机就是不可避免的，这就是今天在精神分析与结构主义相互作用下所产生的情况。古典－资产阶级社会长期以来把言语当作工具或者装饰，我们现在是把言语视为符号或真实，一切与语言有关的，都被以某种方式重新评价：哲学、人文科学、文学都是如此。
这无疑就是今天应重新决定文学批评的地位的辩论，也是争论的部分对象。作家与语言的关系如何?假如作品是象征性的，阅读应该遵循什么规律呢?能否有一个书写上象征的科学呢?评论的语言本身是否也是象征性的呢?
2.语言的多元性
我们知道这最后的违抗行为是很难被忍容的。虽然须为此奋斗，但可能已被另一个刚刚出现的、新的更新替代了。不只在评论方面开始这“书写的穿越”[3]，这可能成为我们这一世纪的烙印，而是整个知性话语也在经历着同一的遭遇。正如巴大勒(Georges Bataille)的洞察所没有忽略的,4世纪前，修辞学的奠基者罗佑拉(Ignace de Loyola)已经在《精神练习》( Exercices spirituels )中呈现了一种有别于三段论和抽象性的力量，为修辞学建立了一种戏剧化的话语模式[[4]。此后，由萨德( Sade )到尼采，智力展示的规条被周期性地“烧毁”( brulees )(取此词的双义：一个是焚烧，一个是超越)。这似乎成了今天公开争论的问题，智力通向了另一逻辑。它涉及到纯粹的“内部经验”的领域：同一也是唯一的真实在自我探索，对任何的言语，无论是虚构的、诗意的或话语的而言，都是共通的，因为从此以后它就是言语本身的真实。当拉康谈论到这个问题时[5]，他在语言的领域中，以全面扩展的意象替代了传统的抽象观念。他不再把实例与意念分割开来，甚至认为这种方式本身就是真实。在另一方面，与通常的“发展”观念截然不同。列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)在《生食与熟食》( le Cru et le Cuit )这本书中，提出一种新的变化变异(variation )的修辞理论，并由此得到一种形式的依据。这是一般人文科学中所罕见的。话语的言语，毫无疑问也正在发生变化，这本身就使评论家与作家靠近；我们是进入了评论的普遍危机(crise generate du Commentaire)，或许与由中世纪过渡到文艺复兴时代在语言方面所留下的烙印很相似。
自从人们发现(或再发现)语言的象征性(或者可以说是象征的语言性)的时候起，事实上这种危机就是不可避免的，这就是今天在精神分析与结构主义相互作用下所产生的情况。古典－资产阶级社会长期以来把言语当作工具或者装饰，我们现在是把言语视为符号或真实，一切与语言有关的，都被以某种方式重新评价：哲学、人文科学、文学都是如此。
这无疑就是今天应重新决定文学批评的地位的辩论，也是争论的部分对象。作家与语言的关系如何?假如作品是象征性的，阅读应该遵循什么规律呢?能否有一个书写上象征的科学呢?评论的语言本身是否也是象征性的呢?
2.语言的多元性
作为一种体裁而言，私人曰记就有两种不同的研究方法。一种是社会学家纪德( Alain Girard)的方法，一种是作家白隆硕[6]的方法。前者把曰记作为一种表达社会、家庭及专业等等多种状况的工具；后者则认为是在不安的状态下拖延命定孤独感的书写方法。所以曰记至少有两种涵义，但二者都是合乎情理的，因为它们都是协调的。这是一个平凡的事实，我们可以在批评史中或在对同一作品的各式各样的阅读中找到印证。至少事实证明作品可有多元意义。但只需要扩大一点史学的眼光，就能把这单一的意义演为多元意义，把封闭的作品化为开放的作品了[7]。作品本身的意义也在改变中，它不再是一历史事实，而是一人类学的事实了。因为任何历史都不可能把它完全表达。意义的变化并非由于人们的习俗的相对视角的不同而引起的，它并不指示社会的错误倾向，而是展示作品的开放性：作品同时包含多种意义，这是结构本身使然，并不是因为读者阅读能力的不足，因此它是象征性的：象征并不等于形象，它就是意义的多元性本身[8]。
象征是稳定的，只有社会的意识，和社会赋予象征的权利可以变动。在中世纪，象征的自由便被公认，并且以某种方式符码化了。正如我们在关于四种意义的理论[9]中所看到的那样；相反地在古典社会中(指17世纪—译注)，对此却调节得不太恰当，象征被忽视或如它现在的幸存者那样被审查。象征自由的历史通常是极为残暴的史实，而这自有其意义；人们审查象征时，不可能不使它受到损害。无论如何，如果我们能这样说，这就是一个制度的问题，而不是作品的结构问题。无论社会是如何考虑或决定，作品会超越社会，靠着某种多少有点偶然性和历史性的意义轮流：因为一个作品的“永恒”并不是由于它把唯一的意义加诸于各种不同的人身上，而是因为它为唯一的人提供了不同的意义。人经历了多元的时间，但永远说着同一的象征性语言。总之，作品提示多元的意义，由人去随意支配。
任何读者都知道，假如他不想被字面意义所吓倒，他怎么会不感觉到与超越本文的某个东西有接触?就如作品的第一语言在他本身引发出其他的词语，并教他述说第二种语言那样，这就是人们所谓梦想(réver)。但根据巴希剌的说法，梦想也有它所遵循的道路，作品的第二语言所勾勒出来的就是这样的道路。文学就是名词的探索。普鲁斯特就曾在盖尔芒特(Guermantes)这几个字音中发掘了整个世界。其实，作家都有这个信念，认为符号的存在并非任意性的，而名词来自于事物的自然属性。作家都是站在克拉底鲁( Cratyle )一边，而不赞成赫尔摩根(Hermogène )的意见。但是我们应该是作家怎么写就怎么读(noun devons lire comme on ecrit )。因而我们“颂扬”文学(“颂扬”也就是将其精义发扬光大)；假如词语只有一个意义，也就是说辞典上的意义，假如第二种语言没有扰乱或解放“语言的确定性”，那就没有文学了[10]。所以阅读的规例不是字面意义的规例，而是暗喻的规例，这就是语言学的(linguistiques )，而非语文学的规例(regles philologiques ) [11]。
语文学实际上是为了确定叙述的字面意义，但毫不兼顾次要意义。相反地，语言学并非为了减少语言的模糊性，它只为了理解它，或者可以说是为了建立(instituer)这种模糊性，使这种模糊性变得有章可循。诗人很早以来已经懂得所谓提示( suggestion)或引发(evocation)，语言学家就是这样开始接触这个问题，意图给浮动的意义一个科学的地位。雅可布逊(R . Jakobson)强调诗歌(文学)信息构成的模糊性。这就是说，这种模糊性不是指美学观点的诠释“自由”，也不是对其危险性作道德观点的审查，而是用符码使之形式化，把模糊性构成符码。文学著作所依附的象征语言在结构(par structure)上来说是一种多元的语言。其符码的构成致使由它产生的整个言语(整个作品)都具有多元意义。这种性质，在就本义而言的语言中，已经存在。它包含着很多人很想要指出的不确定性，这就是语言学家正开始在研究的问题[12]。但实用语言与文学语言相较，其模糊性就算不了一回事了。实用语言可以凭借其出现的语境(situation)而减少误解，在极模糊的句子以外，有一特定的上下文、动作或回忆可助理解，假如我们愿意在实际生活中(pratiquement )利用它要传达给我们的信息，就是凭借这些即情即景使其意义彰显。
但文学作品却并非如此，没有任何即情即景可做依据，或许，正是这一点最能说明它的特征：作品不受任何语境所环绕、提示、保护或操纵；任何现实人生都不能告诉我们作品应有的意义。作品虽然总有些可征引的什么东西，但它的不可确定性是绝对纯粹的。无论它是多么絮叨，但都具有预言的精简性(并非胡言乱语)，言语虽然符合第一符码，但却允许多层意义的诠释，因为它的表述是在整个语境之外的¬——如有所限制，也是受制于这个模糊的语境：作品永远处于预言性的语境。当然在阅读作品时，加上我的语境，可减少它的模糊性(通常的情况正是如此)。但这语境是变动的，虽构成作品，却并不让我们找到作品。一旦我愿意接受这个建立作品象征符码的限制，它就不能表示反对我赋予著作的意义，也就是说，当我愿意把我的阅读纳入到象征范围时。不过，作品也不能证实这个意义，因为作品的第二符码是有限制性的：它也不指定意义之所在，因为它是循着意义的容量，而不是循着线条走的，它建立多种模糊性而非单一性的意义。
既无任何固定的语境，作品本身便可供读者去探索：在作者与读者前，作品变成一个语言问题，人们可感受它的本质，从而接触到它的限制。作品成了广泛的无休止的词语调查的信托者[13]。人们总希望象征只有想象的性质，其实象征本身也具有批评的功能，而批评的对象就是语言本身。哲学家给我们一个理性批判(Critiques de la Raison )，我们今天也可以想象加一个语言批判(Critique du Langage )，那就是文学本身。
但是假如作品藉结构包含了多元的意义，它应具有两种不同的话语：因为一方面我们可以在作品中看到一切意义，或者是同一回事，看到一个空的而又能支撑一切的意义；另一方面我们又能看到在众多意义中的一个意义。这两种话语不应被混淆，因为它们的对象不同，结果也不同。这种普通话语的对象，不是这个意义，而是著作的意义的多元性本身。我们可以建议建立文学的科学( science de la litterature)或者书写的科学；而另一种文学批评(critique litteraire)则公开地、冒险地试图给作品一种特殊的意义，这种区别其实也不是妥善无缺的。意义的赋予，既然可以是表达出来的，也可能是不表达出来的，因此人们就把作品的阅读(lecture)与对作品的评论(critique)分开。前者是直接的，后者则是通过语言的中介的，那就是所谓批评的书写。科学、评论与阅读这三种言语都需要我们去探讨，才能环绕着作品编织一个语言的冠冕。
3.文学科学化
我们有文学史，但没有文学科学，因为，无疑我们还未能充分认识文学对象的本质，它是一个书写对象。假如我们承认作品是由书写所构成(而由此得到结论)，某种文学科学是可能成立的。文学科学的目的(假如有一天它能存在的话)，不能不以一种意义加诸作品，并以此为理由，排除其他的意义。那样，它就会损害自己的名誉(正如它至今所处的境况一样)，它不可能是一种有关内容的科学(只有最严谨的历史科学才可能这样)，而是一种关于内容的状况的科学，也就是形式的科学。它感兴趣的，是由作品产生的生成意义，也可以说是可生成(engendrables)意义的变异。它不诠释象征，而只是指出象征的多方面功能。总而言之，它的对象并非作品的实义，相反地，是负载着一切的虚义。
文学科学的模式，显然是属于语言学类型的。因为语言学家不可能掌握语言的所有句子，所以他们就建立了一个假设的描写模式(modele hypothetique de description )，从此，他们就能解释无限句子的生成过程[14]。无论需做多大的修正，我们没有理由拒绝尝试把这一方法运用到文学作品的分析中来。这些作品本身十分类似于无数的“文句”，它们是通过某些转换规律而由象征的一般语言衍生出来的，而这些转换规律，又是以更为一般的方式，由关系到描写的某种有意义的逻辑而形成的。换句话说，语言学可以把一个生成的模式给予文学，这模式适用于一切科学的原则。因为科学就在于支配某些规律，去解释某些后果。因而文学科学的目的，不是为了说明某一意义应该或曾被接纳(再说这是历史学家份内的事)，而是要说明某一意义为什么可能被接纳(acceptable)，不是依据字面的语文学规律，而是根据象征的语言学规律进行说明。我们在这儿发现，在话语科学的层面上，当前语言学的任务是描写句子的合乎语法性(grammaticalite)而不描写句子的意义。同样，我们要努力描写的是作品的可接受性(acceptabilite)，而不是它的意义。我们不把所有可能的意义分门别类，排列为一个可变的次序，而是追寻一个极广泛“有效的”( operante)布局(因为它能使作品产生)，由作家扩大到社会。跟洪堡( Humboldt )和乔姆斯基(Chomsky)所假设的语言能力(faculte de langage )相对应，也可能有一种文学能力(faculte de litterature )，一种言语的“能”。这种“能”与“天才”无关，因为它不是靠个人的灵感或意志，而是由与作者毫无关系的一系列规律的积聚而形成的。这不是缪斯( Muse )的神秘声音给作家提示的形象、意念或诗句，这是象征的重要逻辑，正是这些重要的虚形式，使说话和操作成为可能。
我们可以想象，当我们谈论到在文学作品中我们爱好或相信爱好的东西时，牺牲的经常就是作家本人。可是科学怎么能单一谈作者呢?文学科学只能跟文学著作联系，尽管它打上了神话的印记，但它并非神话[15]。我们一般倾向于相信，至少时至今曰，相信作家可以宣称自己作品的意义分辨，而且肯定他本人所说的意义是合法的，所以会使批评家无理的去向已故作家审问有关他的生平、写作动机，以便肯定其作品的涵义。人们愿意不惜任何代价去让死者或他的代替物，比如他的时代、作品的体裁和词汇去发言，简而言之，作者生前的所有当代作品，即是藉由已故作家在创作上的权利所握有的一切形迹。人们甚至要我们等待作家过世以后才去“客观地”处理他的作品，真是奇怪的倒置!只有等到作品变成神话的时候，我们才应该把它作为确切的事实看待。
作家的去世还有另一种重要性：它使作者的署名虚化，作品变成神话。用轶事的真实去印证象征的真实[16]是徒劳无功的。群众的感情对此并不陌生：观众是去看“拉辛”而不是去看“拉辛的一部作品”，犹如去看“西部片”一样，就像在一个星期的某一时刻到一个巨大的神话中去随心所欲地寻找些养料；观众并不是看《菲德娥》(Phedre)一剧，而是去看剧中的“贝尔玛”( Berma )，正如观众在《俄狄浦斯》( Oedipe )和《安蒂冈》( Antigone)剧中看到弗洛伊德、荷尔德林( Holderlin)和克尔凯郭尔(Kierkegaard)一样。我们是抓到了真实，因为我们拒绝以死者来证实生者。我们使作品摆脱了去寻回作者写作动机的限制，我们又找到了意义中神话的震撼。抹掉了作家的署名，作家的去世就决定了作品的真实，而这个真实却是一个谜。无疑地，我们不能把“文明”的作品当神话——按照人种学上的意义——去处理。但信息的不同内容比作者的不同署名更为重要：作品是书写的。它使意义受到一定的限制，这是口头神话所不能理解的。我们面对的是一种书写神话学，它的对象并不是决定了的作品，也就是说附属于一个不变的过程，来源于某一个单独的人(即作者)的，而是通过一种特别的神秘的书写作品，人性(humanite )藉此尝试去表达意义，也就是它的欲求。
人们应该同意，该文学科学的对象做一番重新的分配。作者与作品不过是分析的起点，分析的终极目的应该是语言。我们不可能建立一种但丁(Dante)、莎士比亚或拉辛的科学，只能有一种关于话语的科学。根据所要探索的象征，这门科学可分为两大领域，第一个领域包括小于句子的各种符号，比如旧的转意、各种内涵现象和各种“不规则语义学”( anomalies semantiques )[17]等等，总之一切文学语言特征的总和；第二个领域是指大于句子的符号，也就是话语部分，此中包括叙事结构、诗章和议论文章等等[18]。话语的大小单位明显地是出于一个整体关系之中(正如音位与词、词与句的关系一样)。但这些单位的构成是独立于描写层次上的。利用这个方法，文学的本文可供肯定的分析，但这些分析会明显地在方法所及的范围外留下一堆巨大的残渣。这些残渣相当于我们今天所公认为作品中不可少的东西(个人的天分、艺术技巧、人本思想)，除非我们对神话的真实还能重新提起兴趣与爱好。
这门新兴的文学科学所具有的客观性并非建立于直接的作品上(这是属于文学史或语文学的范围的)，而是建立在作品的可理解性上，一如音位学不需反对语音学的经验实证即取得了一种新的语音意义的客观性(不只限于其物质的声音)。同样，我们可以有一个象征的客观性，它不同于字面意义的客观性。对象所提供的是实体限制，而非意义的规律。作品的“语法”并非写成作品的言语语法，而新科学的客观性所依靠的是后者而非前者。文学科学感兴趣的并非作品的存在与否，而是作品在今天或未来会被如何理解，其可理解性将是它的“客观性”的源泉。
所以我们应摆脱这种意念：即认为文学科学能告诉我们作品的确切意义。它不赋予(donnera )更不能找到(retrouvera )任何意义，而只述说，按照什么逻辑来说，意义是由人类象征的逻辑以可接受方式而生成的，就如法语的句子被法国人的“语感”所接受一样。在我们有可能建立话语的语言学之前，当然还有一段很长的路要走。这种话语语言学( linguistique du discourse )是一个真正的文学科学，它与文学对象的语言性质是相符的。因为就算语言学可帮助我们，但它也不能单独去解决，这些新对象所提出的，是关于话语部分和双重意义的问题。它特别需要历史的协助，历史会告诉我们第二种符码(比如修辞符码)的寿命(通常是很长的)。它也需要人类学的辅助，人类学允许凭借不断的比较和整合，来描写能指( signifiants )的普通逻辑。
4.批评
批评并非科学；科学是探索意义的，批评则是产生意义的。批评如人们所说，在科学与阅读之间占有一个中介地位，它给予阅读的纯言语一种语言，，又给予形成作品、探索科学的神秘语言一种言语(虽然这只是众多的言语之一)。
批评与作品的关系，就如同内容与形式的关系一样。批评不能企图“翻译”( traduire )作品，尤其是不可能翻译得清晰，因为没有什么比作品本身更清晰了。批评所能做的，是在通过形式——即作品，演绎意义时“孕育”(engendrer)出某种意义。假设批评者读到的是“Minus和Pasiphae的女儿”，他的作用并不是去建立有关《菲德娥》的一切(有关这点，语文学家已做得很好了)，而是根据随后我们就要讲到的某些逻辑要求，构思一个意义网：在此中，地府与太阳等主题占据着它们的位置。批评者把多重意义重叠起来，他让第二种语言飘荡于作品的第一种语言之上，双重( dedouble )批评的意思就是说使多种符号协调一致。总之，它涉及一种变形影像，当然，一方面作品并非一纯粹的反照(作品并不像苹果或箱子那样是反射的对象)，另一方面变形影像本身是一种屈从于视角的限制转换：一切反省过的都得全部转化，转化有某些规律要遵循，而且永远向着同一方向转化，这就是批评的三大限制。
批评者不能“信口雌黄” ( n' importe quoi ) [19]。控制他的意图并非害怕精神上的“极度兴奋”(delirer)，首先是因为他让别人去负起断定理性与非理性的卑微任务，即使在这两者的区分也引起问题的年代也是如此[20]，再者，“极度兴奋”的权利至少已从罗泰蒙( Lautreamont )起被文学征服了，批评者只要根据诗意的动机(只要批评稍微声明一下)便完全可以变得“极度兴奋”，可能就是明天的真实：泰恩在布瓦洛(Boileau)眼中，卜蓝( Georges Blin)在布匀逊( Brunetiere )眼中岂非显得“发狂”( delirant }吗?不，假如批评者要说些什么(非胡言乱语)，他就是把一种有意义的功能加于言语(包括作者和本人的言语)，其结果是，批评者使作品引起的变形(对此任何人也没有能力避免)受到意义形式的限制：我们不能随意捏造意义(如你有怀疑，大可试试)，对批评的审核结论并非来自作品的意义。
批评的第一个制约就是把作品中的一切都看成有意义的。一部语法如果不能解释所有的句子，就不是写得很好的语法；一个意义的体系如果不能把所有的言语都排列在可理解的位置上，那就是一个不完整的系统，只要有一个特征是多余的，描述便不合理想。这个语言学者所熟识的穷尽性(exhaustivite)规律，不是人们想要强加于评论者的那种统计控制[21]，而是别有意义的。一个固执的意见，再一次来自于所谓物理科学的模式，提示批评者只能抓住那些常见的、重复的成分，否则他便被指斥为过分地概括(generalisations abusives)和“反常的推论”( extrapolations aberrantes)。人们会对他说，不能把在拉辛的两三个悲剧中出现的情境视为“普遍”( generales)的情境。我们应该再一次提到[22]，意义在结构上并非由重复，而是由区别所产生的，致使一个罕有的词语一旦在一个排斥或相关的体系中被发现，那么它跟一个常见的词语同样有意义，比如在法语中“baobab”(猴面包树)一词的意义并不比“ami”(朋友)一词更多或更少。能指单位(unites signifiantes)的分析是有作用的，语言学中有一个部门就是研究这个问题的。但所澄清的是信息(information )，而不是意义(signification )，由批评的角度看，它只能引导到末路上去。因为人们一旦开始根据出现的频率来决定一个标记的作用，或者以此来决定一个特征的确切程度，那么就要有方法去决定频率的高低：那么到底要依据多少部戏剧才有权去“概括”( generaliser)拉辛的情境呢?五部、六部，还是十部?是否要越过平均数才能使特征显现、使意义产生?那么，应怎样去处理罕见的词语呢?是不是以“例外”( exceptions)或者“偏离”( ecarts)的婉转名义，把它们排除出去呢?其实语义学可以避免很多的不合逻辑性，因为“概括”并不是量(由出现频率归纳特征的真实)而是质(把所有的词语，哪怕是罕见的，都纳入一个关系总体中去)的操作。当然，单是这样，一个形象不能产生想象[23]。但想象不能缺少这个形象，无论它是如何的脆弱、单薄，但却不可毁灭。批评语言中的“概括”与关系的广度有关，这种关系是标记的一部分。一个词语可能只在整个作品中出现一次，但藉助于一定数量的转换，可以确定其为具有结构功能的事实，它可以“无处不在”(partout)“无时不在”(toujours)[24]。
这些转换也有它们的制约：那就是象征逻辑的制约。人们把新批评的“极度兴奋”与“科学思想的基本规律或只是单纯的‘清晰可辨’”，对立起来[25]，这是愚昧的，能指是有它自己的逻辑的，当然人们对它的认识有限，且不容易知道它是属于哪种“知识”( connaissance)范围的，但至少是可以接近的，一如精神分析学与结构学所应用的那样。人们不能随便谈论象征，至少要有些模式——那只是临时性质的——可用来解释象征锁链是根据哪些手续建立起来的。这些模式可以避免旧批评家在看到把窒息与毒药、冰与火连在一起时感到震惊，这本身也是很令人惊讶的[26]。这些转换的形式已被精神分析与修辞学同时阐明[27]；例如，狭义的替代(暗喻)、遗漏(省略)、压缩(同音或同形异义)、换位(换喻)、否定(反用)。因而批评者所要寻找的有规律的而不是偶然的转换(如马拉美作品中的鸟、飞翔、花、烟火、扇子、蝴蝶、女舞者)[28]，它们可以相距很远，但仍有合法的关联（例如静静的大河(1e grand fleuve clame )和秋树(l’arbre auto mnal ) ），以致作品远非以一种“极度兴奋”的方式去阅读的，而是用一种越来越宽广的结合方法去深入理解的。这些联系是容易建立的吗?非也，看来不会比诗本身更容易。
书本自成一个世界。批评者在书本中所感受到言语世界一如作家在现实生活中感受的一样，正是在这一点上产生了批评的第三个制约。与作家相同，批评家赋予作品的变形影像也总是有方向性的。它应该永远向着同一方向行进。这个方向是什么呢?是人们令批评者头痛的“主观性”吗?人们通常所说“主观性”批评，是指批评者根本不理会客体，而完全依赖主体；(为了更有力地攻击)，人们假定了这种批评只是个人感情的混乱、瞎说的表达。我们大可这样反驳：一个系统化的，也就是所谓有文化教养的(cultivee )（源于文化的)主观性，虽然受来自作品象征的限制，但它或许比一个没有文化教养的、盲目的、如同躲藏在本性之后似的闪躲在字面背后的客观性更有机会接近文学的客体，但其实问题并不完全在此：批评不是科学，在批评中不须把客体与主体对立起来；处于对立地位的，应该是谓项(prédicat )与主体。我们可以以另一种方式表示，批评面对的对象并不是作品，而是它本身的语言。批评与语言有什么关系呢?应该从这个方面去探索——怎样给批评的“主观性”下定义。
古典批评家很天真地相信主体是“实”( plein )的，而主体与语言的关系就是内容与表达形式的关系，但凭借象征的言语，似乎使人体确立另一相反的信念：主体并不是一个个别的实体，人们可随意撤离，决定从言语活动中排除与否(根据所选择的文学“体裁”)，而在一个虚无的周遭，作家编织一个变化无穷的言语(纳入一个转换锁链中)，藉此使不说谎(qui ne ment pas)的书写所表明的，不是主体内部的属性，而是它的虚无(absence ) [29]。语言并不是主体的谓项，具有不可表达性，或者用来表达别的事物，它就是主体本身[30]。我以为(我相信我不是唯一这样想的人)文学的定义正是如此：假如只是经由“形象”(images )去表达同样实在的主体或客体(如柠檬的功用一样)，那么文学还有什么价值呢?只要有违背良心的言语就足够了。象征的重要性是它不懈地表明我是我的无( rien du je )。批评家把它的语言加在作者的语言之中，把他的象征加到作品中去，他并不为表达而去“歪曲”( deforme )客体，他并不以此作为自己的谓项。他不断把符号扯断、变化，然后再重建著作本身的符号。信息被无穷地反筛着，这并非某种“主观性”的东西，而是主体与语言的融合，因而批评和作品永远会这样宣称：我就是文学。它们齐声唱和，正好说明文学向来只是主体的虚无。
当然，批评是一种有深度的阅读[或可更进一步：一种定型的阅读(profilee ) ]，能在作品中发现某种可理解性，在这方面，它确实是在解码，并具有一种诠释的性质。可是，它所揭露的不可能是所指(因这所指不停地消退为主体的虚无)，而只是一些象征的锁链，一些关系的同系现象(homologies)。它真正给作品的“意义”，最终只是构成作品的一堆花团锦簇的象征。当批评家从马拉美的鸟和扇子中抽出一个共通的“意义”，即一种往复来回(alley-et-retour)和潜在性(virtuel)时[31]，他并未指出形象最终的真实，而只揭示一个新的、本身也悬而未决的形象。批评并非翻译，而只是一种迂回的说法，它不能自以为找到作品的“实质”( fond )，因为这实质就是主体本身，也就是说一个虚无。一切隐喻都是无实质的符号，大量的象征过程所表示的，正是这种远离所指的东西：批评家只能延续而不能削减作品的隐喻。再者，假如作品中还有一个“藏匿”( enfoui )或“客观的”存在的所指，那么，象征只是一种婉转的措辞，文学只是一种掩饰，而批评就只是一种语文学。把作品阐释得通体透明是无用的，因为如果这样，随即就没有什么好说了，而作品的功能也只是封住了读者的嘴。但在作品中找寻它要说而未说的，为它假设一个最终的秘密，那是可行的。但这个秘密一旦被揭示，也就再无可复加了：因为无论人们怎样议论，作品仍一如雏初，语言方面、主体方面、虚无方面，都是一样。
批评话语的标准就是它的适当性(Justesee ) ,如音乐一般，一个和谐的音符并不一定就是一个准确无误的音符，乐曲的“真实”( vraie )归根到底，取决于它的适当性，因为它的适当性是有齐唱或和声构成的。批评也不例外，要保持真实，就得适当。要尝试根据“确切的心灵演出”[32]自己的语言，重建作品的象征情状。说实在的，否则它便不能“尊重”作品了。在两种情况下，象征不同程度地消失了一半。第一种情况我们已提到过，那就是否定象征，把作品有意的轮廓化为平淡无奇的虚假的字面意义，从而把作品封闭在一个重言式的死胡同中。第二种情况则与此正好相反，它强调要科学地解释象征，一方面明言作品可解码(即承认作品是象征的)，但另一方面这种解码所采取的又是一种本身也是字面的、浅薄的、没有蕴涵的言语，企图以此阻止作品的无穷的隐喻，想在这阻止过程中获得作品的“真实”（verite)：旨在进行科学的(社会学的或精神分析学的)象征批评就属于这种类型。正是在作品方面与批评方面，语言的任意消失使得象征也消失了。有意削减象征与只看到字面意义一样，也是一种极端。我们应让象征去寻找象征，让一种语言去充分表达另一种语言：这样最终才能尊重作品的字面意义。这样拐弯抹角并不是徒劳无功的，它使批评回归到文学，它可抵抗一种双重的威胁：谈论作品其实就是倾向于空言(瞎说也好，沉默也好)，或在一种物化的言语里，最大限度在字面意义方面，使得自信已找到了的所指动弹不得。在批评的领域里，只有批评者对作品的“诠释”与他对自己的言语一样负责时，才可能会有准确的言语。
面对文学科学，批评虽然有所管窥，但仍是非常无能的，因为它不能像利用一件东西或工具那样去支配语言。它不知道对文学科学而言应坚持什么，虽然人们把这种科学只看成纯粹的“陈述”( exposante )(而非解释)，但它仍觉得与科学有距离。批评者所陈述的，只是语言本身而非它的对象，但这距离并非完全无用，它刚好使批评去补充科学的不足，我们可概而言之曰：“反讽”(l' ironie )。反讽并不是别的什么东西，而只是由语言对语言所提出的问题[33]。我们习惯给象征一个宗教的或诗意的视野，使我们看不见象征的反讽性，这是语言的外表的、公开的夸张，使语言成为问题的一种方法，面对伏尔泰贫乏的反讽—一个太自信、太自我陶醉的言语产物——我们可想象另一种反讽，这儿没有更好的称谓，就把它名为巴洛克(baroque)吧。因为它玩弄形式而非注重人物，因为它使言语开展而非减缩[34]。为什么这种反讽在批评上被禁用呢?当科学与语言的地位未确定前，或许它就是被遗留下来唯一的、最严肃的言语，而今夭的情况似乎就是如此。反讽就是批评举手可及的方便法门：不是如卡夫卡所说的那样去观看真实，而是去实践真实[35]。如此我们便有权向批评家要求：不是要你让我们相信你说的话，而是要你让我们相信你要说这些话的决心。
5.阅读
还有一个最后的幻象要打破；批评家不能代替读者。就算他是如何值得被尊敬，假如他自以为可以毛遂自荐——或甚至被邀请——去为别人的阅读代言，假如他自以为自己只不过是一个读者，凭借他的学识和判断能力，他是其他读者感受的委托者，总之，是代表了群众对作品的某种权利，这些都是徒劳无功的。为什么呢?因为就算我们承认批评者是一个写作的读者，这也只是说明在他前进的路上会遇到一个令人生畏的中介：书写。
写作其实只是想把(书本)世界拆解又再把它重建的某种方法。我们可回想一下，在中世纪是如何按习惯深入而仔细地去调整书本(上古的宝藏)和负责以一种新语言重建书本(绝对尊重)的人的关系的。今天我们只有历史家和批评家(有人甚至不适当地想说服我们把二者合并为一)。但中世纪却就书本的问题建立了四种不同的职务：抄写者(scriptor)（一字不加地抄写)，编纂者( compilator)(不加任何己见)，评论者(commentator)(只为加强可理解性而加上己见)，最后是诠释者(auctor)（只根据权威说法加上己见)。这个系统的唯一目的，显然是为了“忠实”于古籍，也即众所公认的唯一“书”〔可想象中世纪对亚里士多德或波斯(Priscien)的“毕恭毕敬”〕。可是这个系统却产生了对古代一种理解，这种“理解”被现代派群起指责，又被我们“客观”的批评家认为是完全“极度兴奋”的理解。其实批评的念头应自编纂者开始的：不必给本文加上己见使其“走样”(deformer)，只需引述，亦即剪接就可，一个新的可理解性自然而生：这可理解性或多或少是可被接纳的，但又不是法定的，批评家只是个评论者，他就是不折不扣的评论者(这已足以让他大显身手了)：因为一方面他是一个传递者，他传送历史材料〔通常是很需要的，因为最终说来，拉辛不是有赖普雷(Georges Poulet)吗?魏伦(Verlaine)不是要感谢李沙尔(Jean-Pierre Richard)吗[36] ?〕另一方面他也是一个操作者，他把作品的因素重新分配，以便增加某种可理解性，亦即某种距离。
批评者和读者间的另一种隔离是：人们都不知道，一个读者怎样和书本对话，但批评者却一定要有一种“语调”（ton），而这语调，总之是肯定的。批评者可以私下怀疑和忍受百般折磨，由最不可察觉之点到最恶意的审查，但最后还是要向一个充实的书写、即所谓肯定的语调求救。假装巧避制度是可笑的，而这个制度是靠谦恭、怀疑或谨慎的异议而构成整个书写的。没有例外，这就是符码化的符号，跟别的符号一样，书写就是述说( declare )，而这正是它之所以为书写的特质。它们不可能提供什么保障，批评怎可以问心无愧地去质问、祈愿或置疑?因为它就是书写，而书写正好就是要碰上可避免、交替出现真伪问题的危险书写权威，如果能找到的话，就是一种表态，而非一种肯定或者满足：这只是一个行动，一个在书写中保持着的小小行动。
这样“接触”( toucher)本文，不是靠视觉而是靠书写，在批评与阅读间挖了一条鸿沟，就如一切意义把能指与所指分隔在两岸一样，因为由阅读给予作品的意义，好像所指一样，没有任何人能知道，或许这意义作为一种欲望是在语言符码之外建立起来的。只有阅读喜爱作品，与它建立一种欲望的关系。阅读是对作品的欲求，是要融化于作品之中，是拒绝以作品本身的言语之外的任何其他的言语来重复作品的：只有评论才能产生纯阅读，要不就是仿作(比如说普鲁斯特就是一个阅读的爱好者与仿作者)。由阅读到批评是欲望的转移。欲求的不是作品，而是它自身的语言。但这也算是把作品转移到书写的欲求上，而作品也是由此脱颖而出的。这样，言语围绕着书本回旋：阅读、写作，一切文学都是这样，从一个欲望转移到另一个。多少作家不是为了被阅读而写作?多少批评家不是为了写作而阅读?他们使书本的两个侧面，符号的两面接近了：由此只得到一个同一的言语。批评只是这个过程中的一瞬间，我们踏进去，它把我们带向统一——也就是书写的真实。
象征是稳定的，只有社会的意识，和社会赋予象征的权利可以变动。在中世纪，象征的自由便被公认，并且以某种方式符码化了。正如我们在关于四种意义的理论[9]中所看到的那样；相反地在古典社会中(指17世纪—译注)，对此却调节得不太恰当，象征被忽视或如它现在的幸存者那样被审查。象征自由的历史通常是极为残暴的史实，而这自有其意义；人们审查象征时，不可能不使它受到损害。无论如何，如果我们能这样说，这就是一个制度的问题，而不是作品的结构问题。无论社会是如何考虑或决定，作品会超越社会，靠着某种多少有点偶然性和历史性的意义轮流：因为一个作品的“永恒”并不是由于它把唯一的意义加诸于各种不同的人身上，而是因为它为唯一的人提供了不同的意义。人经历了多元的时间，但永远说着同一的象征性语言。总之，作品提示多元的意义，由人去随意支配。
任何读者都知道，假如他不想被字面意义所吓倒，他怎么会不感觉到与超越本文的某个东西有接触?就如作品的第一语言在他本身引发出其他的词语，并教他述说第二种语言那样，这就是人们所谓梦想(réver)。但根据巴希剌的说法，梦想也有它所遵循的道路，作品的第二语言所勾勒出来的就是这样的道路。文学就是名词的探索。普鲁斯特就曾在盖尔芒特(Guermantes)这几个字音中发掘了整个世界。其实，作家都有这个信念，认为符号的存在并非任意性的，而名词来自于事物的自然属性。作家都是站在克拉底鲁( Cratyle )一边，而不赞成赫尔摩根(Hermogène )的意见。但是我们应该是作家怎么写就怎么读(noun devons lire comme on ecrit )。因而我们“颂扬”文学(“颂扬”也就是将其精义发扬光大)；假如词语只有一个意义，也就是说辞典上的意义，假如第二种语言没有扰乱或解放“语言的确定性”，那就没有文学了[10]。所以阅读的规例不是字面意义的规例，而是暗喻的规例，这就是语言学的(linguistiques )，而非语文学的规例(regles philologiques ) [11]。
语文学实际上是为了确定叙述的字面意义，但毫不兼顾次要意义。相反地，语言学并非为了减少语言的模糊性，它只为了理解它，或者可以说是为了建立(instituer)这种模糊性，使这种模糊性变得有章可循。诗人很早以来已经懂得所谓提示( suggestion)或引发(evocation)，语言学家就是这样开始接触这个问题，意图给浮动的意义一个科学的地位。雅可布逊(R . Jakobson)强调诗歌(文学)信息构成的模糊性。这就是说，这种模糊性不是指美学观点的诠释“自由”，也不是对其危险性作道德观点的审查，而是用符码使之形式化，把模糊性构成符码。文学著作所依附的象征语言在结构(par structure)上来说是一种多元的语言。其符码的构成致使由它产生的整个言语(整个作品)都具有多元意义。这种性质，在就本义而言的语言中，已经存在。它包含着很多人很想要指出的不确定性，这就是语言学家正开始在研究的问题[12]。但实用语言与文学语言相较，其模糊性就算不了一回事了。实用语言可以凭借其出现的语境(situation)而减少误解，在极模糊的句子以外，有一特定的上下文、动作或回忆可助理解，假如我们愿意在实际生活中(pratiquement )利用它要传达给我们的信息，就是凭借这些即情即景使其意义彰显。
但文学作品却并非如此，没有任何即情即景可做依据，或许，正是这一点最能说明它的特征：作品不受任何语境所环绕、提示、保护或操纵；任何现实人生都不能告诉我们作品应有的意义。作品虽然总有些可征引的什么东西，但它的不可确定性是绝对纯粹的。无论它是多么絮叨，但都具有预言的精简性(并非胡言乱语)，言语虽然符合第一符码，但却允许多层意义的诠释，因为它的表述是在整个语境之外的¬——如有所限制，也是受制于这个模糊的语境：作品永远处于预言性的语境。当然在阅读作品时，加上我的语境，可减少它的模糊性(通常的情况正是如此)。但这语境是变动的，虽构成作品，却并不让我们找到作品。一旦我愿意接受这个建立作品象征符码的限制，它就不能表示反对我赋予著作的意义，也就是说，当我愿意把我的阅读纳入到象征范围时。不过，作品也不能证实这个意义，因为作品的第二符码是有限制性的：它也不指定意义之所在，因为它是循着意义的容量，而不是循着线条走的，它建立多种模糊性而非单一性的意义。
既无任何固定的语境，作品本身便可供读者去探索：在作者与读者前，作品变成一个语言问题，人们可感受它的本质，从而接触到它的限制。作品成了广泛的无休止的词语调查的信托者[13]。人们总希望象征只有想象的性质，其实象征本身也具有批评的功能，而批评的对象就是语言本身。哲学家给我们一个理性批判(Critiques de la Raison )，我们今天也可以想象加一个语言批判(Critique du Langage )，那就是文学本身。
但是假如作品藉结构包含了多元的意义，它应具有两种不同的话语：因为一方面我们可以在作品中看到一切意义，或者是同一回事，看到一个空的而又能支撑一切的意义；另一方面我们又能看到在众多意义中的一个意义。这两种话语不应被混淆，因为它们的对象不同，结果也不同。这种普通话语的对象，不是这个意义，而是著作的意义的多元性本身。我们可以建议建立文学的科学( science de la litterature)或者书写的科学；而另一种文学批评(critique litteraire)则公开地、冒险地试图给作品一种特殊的意义，这种区别其实也不是妥善无缺的。意义的赋予，既然可以是表达出来的，也可能是不表达出来的，因此人们就把作品的阅读(lecture)与对作品的评论(critique)分开。前者是直接的，后者则是通过语言的中介的，那就是所谓批评的书写。科学、评论与阅读这三种言语都需要我们去探讨，才能环绕着作品编织一个语言的冠冕。
3.文学科学化
我们有文学史，但没有文学科学，因为，无疑我们还未能充分认识文学对象的本质，它是一个书写对象。假如我们承认作品是由书写所构成(而由此得到结论)，某种文学科学是可能成立的。文学科学的目的(假如有一天它能存在的话)，不能不以一种意义加诸作品，并以此为理由，排除其他的意义。那样，它就会损害自己的名誉(正如它至今所处的境况一样)，它不可能是一种有关内容的科学(只有最严谨的历史科学才可能这样)，而是一种关于内容的状况的科学，也就是形式的科学。它感兴趣的，是由作品产生的生成意义，也可以说是可生成(engendrables)意义的变异。它不诠释象征，而只是指出象征的多方面功能。总而言之，它的对象并非作品的实义，相反地，是负载着一切的虚义。
文学科学的模式，显然是属于语言学类型的。因为语言学家不可能掌握语言的所有句子，所以他们就建立了一个假设的描写模式(modele hypothetique de description )，从此，他们就能解释无限句子的生成过程[14]。无论需做多大的修正，我们没有理由拒绝尝试把这一方法运用到文学作品的分析中来。这些作品本身十分类似于无数的“文句”，它们是通过某些转换规律而由象征的一般语言衍生出来的，而这些转换规律，又是以更为一般的方式，由关系到描写的某种有意义的逻辑而形成的。换句话说，语言学可以把一个生成的模式给予文学，这模式适用于一切科学的原则。因为科学就在于支配某些规律，去解释某些后果。因而文学科学的目的，不是为了说明某一意义应该或曾被接纳(再说这是历史学家份内的事)，而是要说明某一意义为什么可能被接纳(acceptable)，不是依据字面的语文学规律，而是根据象征的语言学规律进行说明。我们在这儿发现，在话语科学的层面上，当前语言学的任务是描写句子的合乎语法性(grammaticalite)而不描写句子的意义。同样，我们要努力描写的是作品的可接受性(acceptabilite)，而不是它的意义。我们不把所有可能的意义分门别类，排列为一个可变的次序，而是追寻一个极广泛“有效的”( operante)布局(因为它能使作品产生)，由作家扩大到社会。跟洪堡( Humboldt )和乔姆斯基(Chomsky)所假设的语言能力(faculte de langage )相对应，也可能有一种文学能力(faculte de litterature )，一种言语的“能”。这种“能”与“天才”无关，因为它不是靠个人的灵感或意志，而是由与作者毫无关系的一系列规律的积聚而形成的。这不是缪斯( Muse )的神秘声音给作家提示的形象、意念或诗句，这是象征的重要逻辑，正是这些重要的虚形式，使说话和操作成为可能。
我们可以想象，当我们谈论到在文学作品中我们爱好或相信爱好的东西时，牺牲的经常就是作家本人。可是科学怎么能单一谈作者呢?文学科学只能跟文学著作联系，尽管它打上了神话的印记，但它并非神话[15]。我们一般倾向于相信，至少时至今曰，相信作家可以宣称自己作品的意义分辨，而且肯定他本人所说的意义是合法的，所以会使批评家无理的去向已故作家审问有关他的生平、写作动机，以便肯定其作品的涵义。人们愿意不惜任何代价去让死者或他的代替物，比如他的时代、作品的体裁和词汇去发言，简而言之，作者生前的所有当代作品，即是藉由已故作家在创作上的权利所握有的一切形迹。人们甚至要我们等待作家过世以后才去“客观地”处理他的作品，真是奇怪的倒置!只有等到作品变成神话的时候，我们才应该把它作为确切的事实看待。
作家的去世还有另一种重要性：它使作者的署名虚化，作品变成神话。用轶事的真实去印证象征的真实[16]是徒劳无功的。群众的感情对此并不陌生：观众是去看“拉辛”而不是去看“拉辛的一部作品”，犹如去看“西部片”一样，就像在一个星期的某一时刻到一个巨大的神话中去随心所欲地寻找些养料；观众并不是看《菲德娥》(Phedre)一剧，而是去看剧中的“贝尔玛”( Berma )，正如观众在《俄狄浦斯》( Oedipe )和《安蒂冈》( Antigone)剧中看到弗洛伊德、荷尔德林( Holderlin)和克尔凯郭尔(Kierkegaard)一样。我们是抓到了真实，因为我们拒绝以死者来证实生者。我们使作品摆脱了去寻回作者写作动机的限制，我们又找到了意义中神话的震撼。抹掉了作家的署名，作家的去世就决定了作品的真实，而这个真实却是一个谜。无疑地，我们不能把“文明”的作品当神话——按照人种学上的意义——去处理。但信息的不同内容比作者的不同署名更为重要：作品是书写的。它使意义受到一定的限制，这是口头神话所不能理解的。我们面对的是一种书写神话学，它的对象并不是决定了的作品，也就是说附属于一个不变的过程，来源于某一个单独的人(即作者)的，而是通过一种特别的神秘的书写作品，人性(humanite )藉此尝试去表达意义，也就是它的欲求。
人们应该同意，该文学科学的对象做一番重新的分配。作者与作品不过是分析的起点，分析的终极目的应该是语言。我们不可能建立一种但丁(Dante)、莎士比亚或拉辛的科学，只能有一种关于话语的科学。根据所要探索的象征，这门科学可分为两大领域，第一个领域包括小于句子的各种符号，比如旧的转意、各种内涵现象和各种“不规则语义学”( anomalies semantiques )[17]等等，总之一切文学语言特征的总和；第二个领域是指大于句子的符号，也就是话语部分，此中包括叙事结构、诗章和议论文章等等[18]。话语的大小单位明显地是出于一个整体关系之中(正如音位与词、词与句的关系一样)。但这些单位的构成是独立于描写层次上的。利用这个方法，文学的本文可供肯定的分析，但这些分析会明显地在方法所及的范围外留下一堆巨大的残渣。这些残渣相当于我们今天所公认为作品中不可少的东西(个人的天分、艺术技巧、人本思想)，除非我们对神话的真实还能重新提起兴趣与爱好。
这门新兴的文学科学所具有的客观性并非建立于直接的作品上(这是属于文学史或语文学的范围的)，而是建立在作品的可理解性上，一如音位学不需反对语音学的经验实证即取得了一种新的语音意义的客观性(不只限于其物质的声音)。同样，我们可以有一个象征的客观性，它不同于字面意义的客观性。对象所提供的是实体限制，而非意义的规律。作品的“语法”并非写成作品的言语语法，而新科学的客观性所依靠的是后者而非前者。文学科学感兴趣的并非作品的存在与否，而是作品在今天或未来会被如何理解，其可理解性将是它的“客观性”的源泉。
所以我们应摆脱这种意念：即认为文学科学能告诉我们作品的确切意义。它不赋予(donnera )更不能找到(retrouvera )任何意义，而只述说，按照什么逻辑来说，意义是由人类象征的逻辑以可接受方式而生成的，就如法语的句子被法国人的“语感”所接受一样。在我们有可能建立话语的语言学之前，当然还有一段很长的路要走。这种话语语言学( linguistique du discourse )是一个真正的文学科学，它与文学对象的语言性质是相符的。因为就算语言学可帮助我们，但它也不能单独去解决，这些新对象所提出的，是关于话语部分和双重意义的问题。它特别需要历史的协助，历史会告诉我们第二种符码(比如修辞符码)的寿命(通常是很长的)。它也需要人类学的辅助，人类学允许凭借不断的比较和整合，来描写能指( signifiants )的普通逻辑。
4.批评
批评并非科学；科学是探索意义的，批评则是产生意义的。批评如人们所说，在科学与阅读之间占有一个中介地位，它给予阅读的纯言语一种语言，，又给予形成作品、探索科学的神秘语言一种言语(虽然这只是众多的言语之一)。
批评与作品的关系，就如同内容与形式的关系一样。批评不能企图“翻译”( traduire )作品，尤其是不可能翻译得清晰，因为没有什么比作品本身更清晰了。批评所能做的，是在通过形式——即作品，演绎意义时“孕育”(engendrer)出某种意义。假设批评者读到的是“Minus和Pasiphae的女儿”，他的作用并不是去建立有关《菲德娥》的一切(有关这点，语文学家已做得很好了)，而是根据随后我们就要讲到的某些逻辑要求，构思一个意义网：在此中，地府与太阳等主题占据着它们的位置。批评者把多重意义重叠起来，他让第二种语言飘荡于作品的第一种语言之上，双重( dedouble )批评的意思就是说使多种符号协调一致。总之，它涉及一种变形影像，当然，一方面作品并非一纯粹的反照(作品并不像苹果或箱子那样是反射的对象)，另一方面变形影像本身是一种屈从于视角的限制转换：一切反省过的都得全部转化，转化有某些规律要遵循，而且永远向着同一方向转化，这就是批评的三大限制。
批评者不能“信口雌黄” ( n' importe quoi ) [19]。控制他的意图并非害怕精神上的“极度兴奋”(delirer)，首先是因为他让别人去负起断定理性与非理性的卑微任务，即使在这两者的区分也引起问题的年代也是如此[20]，再者，“极度兴奋”的权利至少已从罗泰蒙( Lautreamont )起被文学征服了，批评者只要根据诗意的动机(只要批评稍微声明一下)便完全可以变得“极度兴奋”，可能就是明天的真实：泰恩在布瓦洛(Boileau)眼中，卜蓝( Georges Blin)在布匀逊( Brunetiere )眼中岂非显得“发狂”( delirant }吗?不，假如批评者要说些什么(非胡言乱语)，他就是把一种有意义的功能加于言语(包括作者和本人的言语)，其结果是，批评者使作品引起的变形(对此任何人也没有能力避免)受到意义形式的限制：我们不能随意捏造意义(如你有怀疑，大可试试)，对批评的审核结论并非来自作品的意义。
批评的第一个制约就是把作品中的一切都看成有意义的。一部语法如果不能解释所有的句子，就不是写得很好的语法；一个意义的体系如果不能把所有的言语都排列在可理解的位置上，那就是一个不完整的系统，只要有一个特征是多余的，描述便不合理想。这个语言学者所熟识的穷尽性(exhaustivite)规律，不是人们想要强加于评论者的那种统计控制[21]，而是别有意义的。一个固执的意见，再一次来自于所谓物理科学的模式，提示批评者只能抓住那些常见的、重复的成分，否则他便被指斥为过分地概括(generalisations abusives)和“反常的推论”( extrapolations aberrantes)。人们会对他说，不能把在拉辛的两三个悲剧中出现的情境视为“普遍”( generales)的情境。我们应该再一次提到[22]，意义在结构上并非由重复，而是由区别所产生的，致使一个罕有的词语一旦在一个排斥或相关的体系中被发现，那么它跟一个常见的词语同样有意义，比如在法语中“baobab”(猴面包树)一词的意义并不比“ami”(朋友)一词更多或更少。能指单位(unites signifiantes)的分析是有作用的，语言学中有一个部门就是研究这个问题的。但所澄清的是信息(information )，而不是意义(signification )，由批评的角度看，它只能引导到末路上去。因为人们一旦开始根据出现的频率来决定一个标记的作用，或者以此来决定一个特征的确切程度，那么就要有方法去决定频率的高低：那么到底要依据多少部戏剧才有权去“概括”( generaliser)拉辛的情境呢?五部、六部，还是十部?是否要越过平均数才能使特征显现、使意义产生?那么，应怎样去处理罕见的词语呢?是不是以“例外”( exceptions)或者“偏离”( ecarts)的婉转名义，把它们排除出去呢?其实语义学可以避免很多的不合逻辑性，因为“概括”并不是量(由出现频率归纳特征的真实)而是质(把所有的词语，哪怕是罕见的，都纳入一个关系总体中去)的操作。当然，单是这样，一个形象不能产生想象[23]。但想象不能缺少这个形象，无论它是如何的脆弱、单薄，但却不可毁灭。批评语言中的“概括”与关系的广度有关，这种关系是标记的一部分。一个词语可能只在整个作品中出现一次，但藉助于一定数量的转换，可以确定其为具有结构功能的事实，它可以“无处不在”(partout)“无时不在”(toujours)[24]。
这些转换也有它们的制约：那就是象征逻辑的制约。人们把新批评的“极度兴奋”与“科学思想的基本规律或只是单纯的‘清晰可辨’”，对立起来[25]，这是愚昧的，能指是有它自己的逻辑的，当然人们对它的认识有限，且不容易知道它是属于哪种“知识”( connaissance)范围的，但至少是可以接近的，一如精神分析学与结构学所应用的那样。人们不能随便谈论象征，至少要有些模式——那只是临时性质的——可用来解释象征锁链是根据哪些手续建立起来的。这些模式可以避免旧批评家在看到把窒息与毒药、冰与火连在一起时感到震惊，这本身也是很令人惊讶的[26]。这些转换的形式已被精神分析与修辞学同时阐明[27]；例如，狭义的替代(暗喻)、遗漏(省略)、压缩(同音或同形异义)、换位(换喻)、否定(反用)。因而批评者所要寻找的有规律的而不是偶然的转换(如马拉美作品中的鸟、飞翔、花、烟火、扇子、蝴蝶、女舞者)[28]，它们可以相距很远，但仍有合法的关联（例如静静的大河(1e grand fleuve clame )和秋树(l’arbre auto mnal ) ），以致作品远非以一种“极度兴奋”的方式去阅读的，而是用一种越来越宽广的结合方法去深入理解的。这些联系是容易建立的吗?非也，看来不会比诗本身更容易。
书本自成一个世界。批评者在书本中所感受到言语世界一如作家在现实生活中感受的一样，正是在这一点上产生了批评的第三个制约。与作家相同，批评家赋予作品的变形影像也总是有方向性的。它应该永远向着同一方向行进。这个方向是什么呢?是人们令批评者头痛的“主观性”吗?人们通常所说“主观性”批评，是指批评者根本不理会客体，而完全依赖主体；(为了更有力地攻击)，人们假定了这种批评只是个人感情的混乱、瞎说的表达。我们大可这样反驳：一个系统化的，也就是所谓有文化教养的(cultivee )（源于文化的)主观性，虽然受来自作品象征的限制，但它或许比一个没有文化教养的、盲目的、如同躲藏在本性之后似的闪躲在字面背后的客观性更有机会接近文学的客体，但其实问题并不完全在此：批评不是科学，在批评中不须把客体与主体对立起来；处于对立地位的，应该是谓项(prédicat )与主体。我们可以以另一种方式表示，批评面对的对象并不是作品，而是它本身的语言。批评与语言有什么关系呢?应该从这个方面去探索——怎样给批评的“主观性”下定义。
古典批评家很天真地相信主体是“实”( plein )的，而主体与语言的关系就是内容与表达形式的关系，但凭借象征的言语，似乎使人体确立另一相反的信念：主体并不是一个个别的实体，人们可随意撤离，决定从言语活动中排除与否(根据所选择的文学“体裁”)，而在一个虚无的周遭，作家编织一个变化无穷的言语(纳入一个转换锁链中)，藉此使不说谎(qui ne ment pas)的书写所表明的，不是主体内部的属性，而是它的虚无(absence ) [29]。语言并不是主体的谓项，具有不可表达性，或者用来表达别的事物，它就是主体本身[30]。我以为(我相信我不是唯一这样想的人)文学的定义正是如此：假如只是经由“形象”(images )去表达同样实在的主体或客体(如柠檬的功用一样)，那么文学还有什么价值呢?只要有违背良心的言语就足够了。象征的重要性是它不懈地表明我是我的无( rien du je )。批评家把它的语言加在作者的语言之中，把他的象征加到作品中去，他并不为表达而去“歪曲”( deforme )客体，他并不以此作为自己的谓项。他不断把符号扯断、变化，然后再重建著作本身的符号。信息被无穷地反筛着，这并非某种“主观性”的东西，而是主体与语言的融合，因而批评和作品永远会这样宣称：我就是文学。它们齐声唱和，正好说明文学向来只是主体的虚无。
当然，批评是一种有深度的阅读[或可更进一步：一种定型的阅读(profilee ) ]，能在作品中发现某种可理解性，在这方面，它确实是在解码，并具有一种诠释的性质。可是，它所揭露的不可能是所指(因这所指不停地消退为主体的虚无)，而只是一些象征的锁链，一些关系的同系现象(homologies)。它真正给作品的“意义”，最终只是构成作品的一堆花团锦簇的象征。当批评家从马拉美的鸟和扇子中抽出一个共通的“意义”，即一种往复来回(alley-et-retour)和潜在性(virtuel)时[31]，他并未指出形象最终的真实，而只揭示一个新的、本身也悬而未决的形象。批评并非翻译，而只是一种迂回的说法，它不能自以为找到作品的“实质”( fond )，因为这实质就是主体本身，也就是说一个虚无。一切隐喻都是无实质的符号，大量的象征过程所表示的，正是这种远离所指的东西：批评家只能延续而不能削减作品的隐喻。再者，假如作品中还有一个“藏匿”( enfoui )或“客观的”存在的所指，那么，象征只是一种婉转的措辞，文学只是一种掩饰，而批评就只是一种语文学。把作品阐释得通体透明是无用的，因为如果这样，随即就没有什么好说了，而作品的功能也只是封住了读者的嘴。但在作品中找寻它要说而未说的，为它假设一个最终的秘密，那是可行的。但这个秘密一旦被揭示，也就再无可复加了：因为无论人们怎样议论，作品仍一如雏初，语言方面、主体方面、虚无方面，都是一样。
批评话语的标准就是它的适当性(Justesee ) ,如音乐一般，一个和谐的音符并不一定就是一个准确无误的音符，乐曲的“真实”( vraie )归根到底，取决于它的适当性，因为它的适当性是有齐唱或和声构成的。批评也不例外，要保持真实，就得适当。要尝试根据“确切的心灵演出”[32]自己的语言，重建作品的象征情状。说实在的，否则它便不能“尊重”作品了。在两种情况下，象征不同程度地消失了一半。第一种情况我们已提到过，那就是否定象征，把作品有意的轮廓化为平淡无奇的虚假的字面意义，从而把作品封闭在一个重言式的死胡同中。第二种情况则与此正好相反，它强调要科学地解释象征，一方面明言作品可解码(即承认作品是象征的)，但另一方面这种解码所采取的又是一种本身也是字面的、浅薄的、没有蕴涵的言语，企图以此阻止作品的无穷的隐喻，想在这阻止过程中获得作品的“真实”（verite)：旨在进行科学的(社会学的或精神分析学的)象征批评就属于这种类型。正是在作品方面与批评方面，语言的任意消失使得象征也消失了。有意削减象征与只看到字面意义一样，也是一种极端。我们应让象征去寻找象征，让一种语言去充分表达另一种语言：这样最终才能尊重作品的字面意义。这样拐弯抹角并不是徒劳无功的，它使批评回归到文学，它可抵抗一种双重的威胁：谈论作品其实就是倾向于空言(瞎说也好，沉默也好)，或在一种物化的言语里，最大限度在字面意义方面，使得自信已找到了的所指动弹不得。在批评的领域里，只有批评者对作品的“诠释”与他对自己的言语一样负责时，才可能会有准确的言语。
面对文学科学，批评虽然有所管窥，但仍是非常无能的，因为它不能像利用一件东西或工具那样去支配语言。它不知道对文学科学而言应坚持什么，虽然人们把这种科学只看成纯粹的“陈述”( exposante )(而非解释)，但它仍觉得与科学有距离。批评者所陈述的，只是语言本身而非它的对象，但这距离并非完全无用，它刚好使批评去补充科学的不足，我们可概而言之曰：“反讽”(l' ironie )。反讽并不是别的什么东西，而只是由语言对语言所提出的问题[33]。我们习惯给象征一个宗教的或诗意的视野，使我们看不见象征的反讽性，这是语言的外表的、公开的夸张，使语言成为问题的一种方法，面对伏尔泰贫乏的反讽—一个太自信、太自我陶醉的言语产物——我们可想象另一种反讽，这儿没有更好的称谓，就把它名为巴洛克(baroque)吧。因为它玩弄形式而非注重人物，因为它使言语开展而非减缩[34]。为什么这种反讽在批评上被禁用呢?当科学与语言的地位未确定前，或许它就是被遗留下来唯一的、最严肃的言语，而今夭的情况似乎就是如此。反讽就是批评举手可及的方便法门：不是如卡夫卡所说的那样去观看真实，而是去实践真实[35]。如此我们便有权向批评家要求：不是要你让我们相信你说的话，而是要你让我们相信你要说这些话的决心。
5.阅读
还有一个最后的幻象要打破；批评家不能代替读者。就算他是如何值得被尊敬，假如他自以为可以毛遂自荐——或甚至被邀请——去为别人的阅读代言，假如他自以为自己只不过是一个读者，凭借他的学识和判断能力，他是其他读者感受的委托者，总之，是代表了群众对作品的某种权利，这些都是徒劳无功的。为什么呢?因为就算我们承认批评者是一个写作的读者，这也只是说明在他前进的路上会遇到一个令人生畏的中介：书写。
写作其实只是想把(书本)世界拆解又再把它重建的某种方法。我们可回想一下，在中世纪是如何按习惯深入而仔细地去调整书本(上古的宝藏)和负责以一种新语言重建书本(绝对尊重)的人的关系的。今天我们只有历史家和批评家(有人甚至不适当地想说服我们把二者合并为一)。但中世纪却就书本的问题建立了四种不同的职务：抄写者(scriptor)（一字不加地抄写)，编纂者( compilator)(不加任何己见)，评论者(commentator)(只为加强可理解性而加上己见)，最后是诠释者(auctor)（只根据权威说法加上己见)。这个系统的唯一目的，显然是为了“忠实”于古籍，也即众所公认的唯一“书”〔可想象中世纪对亚里士多德或波斯(Priscien)的“毕恭毕敬”〕。可是这个系统却产生了对古代一种理解，这种“理解”被现代派群起指责，又被我们“客观”的批评家认为是完全“极度兴奋”的理解。其实批评的念头应自编纂者开始的：不必给本文加上己见使其“走样”(deformer)，只需引述，亦即剪接就可，一个新的可理解性自然而生：这可理解性或多或少是可被接纳的，但又不是法定的，批评家只是个评论者，他就是不折不扣的评论者(这已足以让他大显身手了)：因为一方面他是一个传递者，他传送历史材料〔通常是很需要的，因为最终说来，拉辛不是有赖普雷(Georges Poulet)吗?魏伦(Verlaine)不是要感谢李沙尔(Jean-Pierre Richard)吗[36] ?〕另一方面他也是一个操作者，他把作品的因素重新分配，以便增加某种可理解性，亦即某种距离。
批评者和读者间的另一种隔离是：人们都不知道，一个读者怎样和书本对话，但批评者却一定要有一种“语调”（ton），而这语调，总之是肯定的。批评者可以私下怀疑和忍受百般折磨，由最不可察觉之点到最恶意的审查，但最后还是要向一个充实的书写、即所谓肯定的语调求救。假装巧避制度是可笑的，而这个制度是靠谦恭、怀疑或谨慎的异议而构成整个书写的。没有例外，这就是符码化的符号，跟别的符号一样，书写就是述说( declare )，而这正是它之所以为书写的特质。它们不可能提供什么保障，批评怎可以问心无愧地去质问、祈愿或置疑?因为它就是书写，而书写正好就是要碰上可避免、交替出现真伪问题的危险书写权威，如果能找到的话，就是一种表态，而非一种肯定或者满足：这只是一个行动，一个在书写中保持着的小小行动。
这样“接触”( toucher)本文，不是靠视觉而是靠书写，在批评与阅读间挖了一条鸿沟，就如一切意义把能指与所指分隔在两岸一样，因为由阅读给予作品的意义，好像所指一样，没有任何人能知道，或许这意义作为一种欲望是在语言符码之外建立起来的。只有阅读喜爱作品，与它建立一种欲望的关系。阅读是对作品的欲求，是要融化于作品之中，是拒绝以作品本身的言语之外的任何其他的言语来重复作品的：只有评论才能产生纯阅读，要不就是仿作(比如说普鲁斯特就是一个阅读的爱好者与仿作者)。由阅读到批评是欲望的转移。欲求的不是作品，而是它自身的语言。但这也算是把作品转移到书写的欲求上，而作品也是由此脱颖而出的。这样，言语围绕着书本回旋：阅读、写作，一切文学都是这样，从一个欲望转移到另一个。多少作家不是为了被阅读而写作?多少批评家不是为了写作而阅读?他们使书本的两个侧面，符号的两面接近了：由此只得到一个同一的言语。批评只是这个过程中的一瞬间，我们踏进去，它把我们带向统一——也就是书写的真实。