“造反有理”，一笔被大量繁殖的遗产——模仿，解构及挪用:“文化革命”在80到90年代中国当代艺术中的再现

作者：Martina Koppel-Yang/桂琳 译

中国艺术批评界习惯将80到90年代的中国当代艺术称作“后文革艺术”。一方面，这种定位是基于时间上的考虑，因为它发生在1976年以后；另一方面，这种称呼是对这一时期艺术创造的主题及理念框架的确认。就像“后现代主义”是在同“现代主义”的对比中凸现自己一样，“后文革艺术”在很多方面都是在与“文化革命”的联系中来给自己定位。人们通常可以观察到80年代艺术中对于意识形态的否定立场。Hou Hanru将80年代的艺术称作“意识形态中心的艺术”。[1]
    
     但是“文化革命”，连同它的艺术创造方针、它的美学标准和它的肖像画法、甚至它的“破四旧”的提法和对于过去的剧烈批判，这些因素在80到90年代的艺术创造中不单单只以否定的形象出现,它们也成为了艺术家企图超越的一种现状。如果我们考虑到“文化革命”中的乌托邦因素以及政治、社会和日常生活的美学化，人们也可以把这10年整个看作一种艺术行为或者按Beuys 的理解，就是一个社会雕像。这个时期对艺术家们有巨大的影响，尤其是对40到50年代出生的艺术家们。而这些人正好是80年代“新潮美术运动”中的主要力量。但即使是对更年轻一些的艺术家来说，“文化革命”也为他们提供了丰富的意象和话语资源。
    
     我希望展示的是，近20年来的中国当代艺术家们是如何借鉴和利用“文化革命”的文化遗产。我在这里按年代顺序排列区分了三种基本策略，分别是模仿、解构和挪用。“模仿”主要是用来描述70年代末，80年代初的艺术家们。他们机械地借用“文化革命”中的美学标准和实践，尽管他们也试图超越前者。“解构”策略用来表述80年代中后期艺术家们的文化立场，如Gu Wenda, Huang Yongping,Wu Shanzhuan,Wang Guangyi和 Xu Bing等等。他们采取的策略是针对文化圣像和典型的解构，比如对于毛泽东的意象和汉语的书写意象的解构。它们被当作政治权利和政治鼓动力量的象征，这种情况在文革中尤其显著。这种解构表明了艺术家们对于文化作为一种意义系统的怀疑。但是艺术家们对即定结构和样式的全面和无畏的攻击又展示出他们在文革中所受的训练，展示出他们对“造反有理”的深信不疑。他们试图将中国的视觉文化从陈冗中解救出来，并提供一种语义的空白。 “挪用”策略是形容90年代的艺术家们。一旦文化符号从意义中被剥离出来，艺术家们就能自由的利用它们，并赋予它们新的意义。这种对于“文化革命”中文化遗产的挪用只是第一步，以使中国当代艺术家们建立新的文化自我意识。因为在90年代，他们面临世界艺术局面和艺术市场的挑战。
    
     “文化革命”时期和80到90年代的艺术创作都是非常丰富的，我无法将这些有趣的例子和对比尽收囊中，只能讨论一些作品来显示其中所采用的各种策略。但是在详细讨论作品的细节之前，我想先来大概观照一下80年代的艺术实践。
    
    
    
     艺术实践
    
     “文化革命”的影响不仅在艺术作品中很明显，在艺术作品的展览方式，促进方式和对它们的接受方式上也表现很明显。我下面举几个例子：
    
     “文化革命”后最先的非官方艺术展览之一的“星星美展”，9月27日在北京举行。这些作品被悬挂在北京中国美术馆停车场的围墙上。在我们看来，这种开放式的展览是离经叛道的，但是对这些艺术家和他们的观众而言，这种展览和街上的海报和新年图画是很类似的。它们在过去都是被用来搞路线宣传，这些宣传在工厂、学校和街道上随处可见。选择这种方式展览他们的作品并不是因为这些“星星”们找不到其它的场地。一方面，他们的选择是对权威的一种挑衅，另一方面，这种方式也使展览更容易接近和感染大众。
    
     “三结合”也是在文革中被普遍采用的工作方法，这种话语将群众、专家和干部都包含或暗示进创造的过程中。在80年代，它仍被广泛采用，特别是在80年代初很明显。最著名的例子是罗中立（luo zhongli）的《父亲》（1979），还有Wang guangyi的《毛泽东——黑格子》（1988）。
    
     《父亲》是一幅照相现实主义的肖像画，它的原形是四川大巴山地区的一个农民。这幅作品是在Li Shaoyan的允许下展出的。李是当时中国艺术家联合会的副主席和四川省宣传部的副部长，他在画像中人物的左耳上夹了一支圆珠笔。四川省的农民们也就这幅作品进行了讨论。他们的讨论被刊登在中国的官方杂志《美术》上。[2]
    
     Wang guangyi的《毛泽东——黑格子》被看作1989年2月中国先锋艺术展（China/Avant-garde exhibition）的轰动之作，它是当之无愧的。这件作品集合了毛泽东三种规格的肖像，他的脸在黑格子后面仍能够被看见。但是王还是不得不做一些小小的改动才被允许展出。他将字母A和O进行了改动。这些字母他原本用白色写在帆布的角上，意义很朦胧。官方认为，人们会将标题——“我不是AQ，我是AO”看成一个当代笑话。于是王用黑色颜料将O变成了C。他后来还不得不用中英文写了一个简短的说明，在里面表达了对毛泽东的尊敬。这个说明被挂在了画像旁。后来有很多人写文章讨论黑格子的意义，这些文章都被刊登在官方杂志上。[3]
    
     “文化革命”的艺术实践中还有另外两个方面被80年代的艺术家们采用：群众运动的方面和打破习俗的方面。80年代的艺术运动，被称作“新潮美术运动”，或者叫作“85美术运动”，实际上就是一场群众运动。它得到很多美术群体和艺术杂志的支持。像《美术》、《中国美术报》、《江苏画刊》等等。这些力量建立了一个覆盖全国的信息网络，通过他们的报道和成立全国性质的各种协会促进各种类型艺术的发展。这种或多或少将艺术看作是一场持续性的运动的意识在1989的中国先锋艺术展徽章设计和展览外观中得到了充分体现。这次展览部分是由《中国美术报》举办，但更多的是“新潮美术运动”长期酝酿的结果。在开幕式的那天，主办者将展览地——北京中国美术馆的外墙用黑色的横幅装饰起来，上面用白色颜料写着“永不返回”。
    
     艺术家们在开幕式那天的行为是他们打破习俗的态度的鲜明体现：黄永平（Huang Yongping）和“厦门达达”展示他们的作品，用绳子将“中国美术馆”的牌子拉了下来；王得人（Wang Deren ）投掷避孕套；肖路（Xiao Lu）向自己的作品《话语》开了两枪。作为艺术家这种无畏和激进态度的标志是黄永平（Huang Yongping）和“厦门达达”的行为艺术《燃烧》：1986年11月，艺术家们在厦门新艺术剧院前焚烧他们展览会的展品。
    
    
    
     模仿
    
     在下面我希望展示出“文化革命”艺术中的哪些美学原则以及它们以什么方式被70年代末80年代初的“伤痕艺术”和“新现实主义”的绘画所模仿。
    
     Cheng Conglin 的油画《1968年特定一月特定一天的雪》（1979）表现了四川省两派红卫兵武斗的最后场景。程的作品是受到在1979年2月出版的Zheng Yi的短篇小说《枫树》的启发。我在这里不想讨论作品的叙述内容，从作者采用的斑驳的灰色和散漫的绘画技巧来看，很明显他是试图超越文革的样式，他是回头从50年代末，60年代初的简单的革命现实主义和革命浪漫主义中寻找灵感，象Qing Zheng 的《家》（1957）。对程来说，具有重大意义的是Wang Shikuo的绘画作品《血衣》（1959），还有苏联的“批评现实主义”，这样 Surikow的作品Boyarina Morozova(1884-1887)也是程的灵感的重要来源。[4]
    
     除了内容的相似外，特别是关于再现中的戏剧性张力也是具有可比性的。这种张力是靠运用对比性的句法要素而得来的，比如对抗性的运动、被画家强调出来的黑和白两个区域；这种张力更多要靠对于作品中角色的程式化处理得到，如夸张他们的脸部表情和姿态。但是程的这种程式化处理比前人走的更远。他的人物更接近“文化革命”中勇猛的英雄形象。我们将他作品中的女性形象和革命芭蕾舞《红色娘子军》（1970）中的女英雄吴琼花的剧照进行对比就能很明显的看出来这一点。如果和“文化革命”中的绘画相比就更明显了。
    
     程将各种对立的句法因素组合起来生产出意义：暗色和亮色区域的对立象征着积极和消极的辩证张力，这里象征着两个派别之间的对立；红色和绿色的对立，表达了主动和被动之间的对立，还有橙色和蓝色的对立，代表着温暖和寒冷，它们用来强调出每一个形象的角色。失败者，扮演被动的角色，被套上灰色或蓝色的衣服，并被割成碎片。胜利者却穿着绿色的制服和温暖的外套，或者红色，橙色和咖啡色的外衣。画面中温暖的四川竟然下起了雪的反常现象烘托出场面的可怕和险恶。所有这些因素都能在“文化革命”的艺术创作中找到副本。《红色娘子军》中的另一个场面中洪常青的剧照在程的作品中也能很明显的找到类似的形象。[5]
    
     同样的，在《父亲》中，罗中立借助光的运用来生产意义。他用白色和若隐若现的光来展示农民的又老又瘦削的脸。正是这种光使农民的脸看起来在出汗，也同样是这种光使植物看起来在生长。它表现了农民的艰难生活和他坚忍的气质。在“文化革命”的绘画中，光也常常用来再现信息，表现作品中人物的思想态度。Shang Ding的《连续作战》（ca.1974）中描绘了一个年青的解放军战士正在写批林批孔的材料。他把炸药包当作了桌子。明亮的太阳光加强了他的勇猛和热情的态度。
    
     在罗中立的另一幅作品《春蚕》（1980）中，光的象征性作用更加明显。画家刻画了一个正在喂蚕的老太太形象。我们仅仅只能看到她的象丝一样的白头发和她的手。它的头发似乎是这幅画中光线的唯一来源，这种光是白色的，有着死亡的色彩。这种光加强了画面想传递的信息，正如中国的一句古诗“春蚕到死丝方尽”所形容的。在Gao Quan的作品《炉火正红》（1964）中，同样，红色的光从一个军队里的炊事员手上拿着的毛选上散发出来。这种光代表着意识形态的立场，正是他革命热情的火热来源。[6]
    
    
    
     解构策略
    
     “观念更新”的口号在1983年的反对精神污染的斗争后被艺术批评家们提出来。一方面，它意味着寻找艺术语言和风格的更新。另一方面，它也被认为是建立新文化的方式，这种文化应建立在自由表达的基础上。反对精神污染运动的结尾将目标指向了人道主义马克思主义，这被广泛理解为一种尝试重新揭开和深化以前的诸如疏离感和人道主义等问题的可能性。共产党提出的现代化工程和新的开放的空气促成了一种乐观主义的氛围。在这之中，知识分子和艺术家们通过建立他们自己关于中国现代化的乌托邦图景加入进来。这种态度被称作“人文热情”。大多数的艺术家既没有质疑官方定义的现代化的性质，也不会质疑这股人文热情。
    
     但是，另外一些艺术家，特别是浙江艺术学院第一届和第二届的毕业生们，却在寻找道路去超越现代主义和人文热情。他们的批评靶子是文化圣像。对Wang Guangyi 来说，文化是创造过程的产品。对“厦门达达”和黄永平来说，中国的书写语言和汉字是中国文化的体现。在这些不同的途径中，他们的共同点就是要超越现有的文化模式，纲要和图式，[7]这些在他们的眼中是导致思想和表达禁锢的主要方面。
    
     汉语书写形式是作为文化和权利的体现，对于它的批判是一种解构主流文化模式和规范的有效方式。对于语言的变形，包括修改、简化和错误拼写在政治斗争中是一种被普遍采用的方式，在文革中这种变形被应用到无以复加的程度。大字报，就是这些无礼的艺术家们重要的参考物。所有对于汉语书写语言的解构策略都能在大字报中体现出来：汉字被写错或简化，潦草乱划，将汉字倒个儿以表示反对，重要或戏剧性的段落下面被划出，通常用红色把某人的名字删去，这用来表明政治上的对立。[8]
    
     在他的作品《红色幽默/70%红色，25%黑色，5%白色》（1986）中，Wu Shanzhuan重新创造了一种景象，让政治标语和大字报布满作品。这个作品的副标题暗示我们一条主线，即在文革的标语和大字报中这三种颜色的分布。但是，吴的作品中，却是各种话语的无意义的拼凑，有经典的诗歌，有政治口号，也有价格标签。而这些也是艺术家任意选择的。他的这个作品就是对中国社会主流文本的尖锐的嘲讽。将这些毫不连贯的句子和文本并置起来，实际上制造了一种文本的语意空白。很明显，作者在着力展现文革、流行艺术和达达运动合力的影响。如果我们将文革文化认作一种政治和社会生活的整体美学化，而将流行艺术和达达运动看作是把艺术重新引导向生活的要求，我们就不能将吴的艺术途径仅仅看作对西方现代艺术的中国式的回应，我们也能设想文革的遗产也是促使中国当代艺术飞快、成功发展的主要因素之一。
    
     虽然Gu Wenda也是受到文革中对于汉字无礼而激进的使用的启发，但是Gu将这些元素和中国传统书法和绘画联系起来了，这在他的作品《虚假的字符系列》（Pseudo Character Series）(1984-86)中可以很明显的看到。通过颠倒笔画的顺序，省略笔画，他笔下的汉字象是镜像一般，并且还被注入了中国山水画的韵味。这样Gu就创造了从未存在过的假汉字。这些汉字只有作为美学形象时才是可信的，但是从文化规则上来说，他们则是对语意的抽空。通过这种方式，艺术家们对体现在中国书法和绘画中的所谓文化规则的意义和可靠性进行了质疑。
    
     徐兵（Xu Bing）的《天书》（1988-91）可能是随之而来的对于汉字的最激进的解构。艺术家发明出想象的字符，这些字符又可以说是现存激进因素的集合。利用这些字符，他用传统的木版印刷技术来印刷书籍。这部作品可以算作语意抽空模式的经典，它是对作为国家意识形态最有力的工具的中国的书写汉字一次诙谐的颠覆。
    
    
    
     挪用
    
     与80年代完全不同，90年代的文化空气可以被描述为一种意识形态的真空。艺术家们将人文热情和乌托邦的梦想抛在了后面，似乎又回到了大地上。他们必须得面对一个飞速改变的社会和经济环境。在近20年中，中国市场经济的爆炸式的成长和随之而来的商品化渗透到生活的方方面面。在广泛的都市化进程中，公共组织和公共价值急剧腐化。
    
     很多艺术家在这种环境中采取了玩世不恭的态度，我们很容易在所谓流氓文化，或者是讽刺现实主义和政治波普的绘画样式中看出这种趋势。对另一些艺术家来说，从这种空虚的氛围中又产生了许多疑问，如何将自我重新定位？如何面对旧有价值的降级，新价值让人又爱又恨，以及多元价值的肆意妄为的状况？
    
     更进一步，对于中国内部的艺术境况而言，国际艺术市场和国际艺术大众的口味的影响变成了一个越来越重要的因素。此时，艺术家面临着双重的任务：一方面，在由市场导向的艺术境况中，艺术家必须重新定位；另一方面，在全球背景下，中国艺术家也不得不重新确定自己的身份。在这种情况下，对于中国典型形象的挪用似乎是一个可行的策略。
    
     90年代早期，讽刺现实主义和政治波普成为时尚，他们所采用的形象主要来自文革，特别是毛泽东的形象很流行。90年代早期的毛泽东热也为这些艺术推波助澜。因为国际艺术大众也很欢迎这些作品，所以这一潮流在中国艺术界产生广泛的影响，在中国艺术的商品化中扮演了重要的角色。政治波普样式在绘画中的典型是象拼贴画式的多种因素的组合。明亮的平面色彩是来自流行艺术；黑色或灰色的标题是借鉴新年招贴画；还有对文革中形象的重复等等。采用这种方法的有Yu Youhan的《毛泽东在天安门》（1990）,Wang Guangyi的《大批判》（1993），Luo Brothers的《欢迎参观世界名牌系列》（1997）。艺术家在这些作品中也注入了新的消费社会的形象，这里如可口可乐。将Liu Wenxi的《幸福渠》（1968）和1968年第一辆火车通过南京长江大桥时的照片并置起来，就可以揭示出这些绘画的灵感来源，它就是文革时的艺术和日常生活。
    
     一些艺术家对文化革命和它所创造的英雄形象的挪用在一种更概念化和解构的方式下进行。1999年，Yang Jiechang重新塑造了英雄董存瑞的形象。这个人物形象在文革时期十分流行，并在90年代中期被编入了学生课本和连环画。Yang将这个英雄放入他的作品中，英雄形象在作品中不断的重复使人回想起它在构造集体意识中的作用。艺术家运用了不同的媒介，如雕刻、慢动作的电影、照片、图片故事来重新塑造英雄的形象。
    
     在图片故事中，每一页都重复相同的照片，就是董存瑞举着炸药包的照片，但是他的样子被模糊了。用不断重印故事书的方法，Yang抹去了所有清楚的样子，英雄以他最典型的形象出现，这正是被社会权威所创造出的原形。
    
     对于个人和集体意识的意识形态模制在Rodtchenko的《工人俱乐部》（1925）的复制品可以更明显的看出来。在这个作品中，读者毫无疑问的臣服于意识形态阅读之中。[9]
    
     同样的，Yan Peiming不断的重画伟大舵手的肖像。毛泽东肖像的绘画过程，一方面是艺术家个人绘画历史的挪用过程，另一方面，政治领袖形象的不断重复，而且又是在一种粗略和模糊的方式下进行，暗示出他的形象在中国人集体记忆中的重要位置。
    
     中国文革的遗产不仅仅只是中国的，文革中创造的乌托邦同样在60年代影响了西方的知识分子。瑞士博物馆馆长Szeemann曾经梦想将文革早期的著名雕刻作品《收租院》邀请到西方博物馆中展出，但是他没有成功。直到1999年，他邀请蔡国强（Cai Guoqiang）参加第48届威尼斯艺术展（Biennale of Venice）。蔡向他提供作品《威尼斯的收租院》。蔡邀请了一批中国雕刻家来重塑作品，其中一个曾参加《收租院》的创作。蔡的挪用策略的解构性质和Gu Wenda 或者徐兵对汉字的歪曲是一致的。他决定重新创造这一社会主义现实主义雕刻作品的杰作，这一杰作的复制品在60年代时在中国各地展出。除了《蒙拉丽莎》外，可能它是在世界上拥有最多观众的艺术品。一方面这也是在西方中国当代艺术热潮的反作用结果。
    
     第48届威尼斯艺术展共展出近30位中国当代艺术家的作品。对这些作品的选择标准，当然是由西方机构的评论家和西方观众操纵的。这些标准中的一条常常是权威性，也就是说，只有生活在中国的中国艺术家才是一个权威的中国艺术家。另一个标准是在艺术市场上的成功。将他的《收租院》作为中国社会主义乌托邦的体现，这可以说是中国当代艺术的最老练的手段，同时也是对国际艺术观众的一个开放的刺激。
    
     蔡进一步对艺术作品被转移到另外的文化，社会和政治环境下后，其意义的可靠性进行了质疑。意义和可靠性的脆弱在别有用心的材料——干沾泥上也能反映出来，雕塑甚至在未完成时就被分解。中国形象的体现显得仅仅只是cliches。蔡等人的挪用是个聪明的策略，这个方面在西方得到了高度的称赞：蔡获得了世界三大艺术奖之一的Biennial.
    
     四川艺术研究院和其院长罗中立指责蔡的行为是精神剽窃和违背精神特性。但对国际艺术世界来说，将这个奖给蔡和他的《威尼斯的收租院》是全球化进程中的一次行动。对于四川艺术研究院和在中国成长中的民族主义趋势而言，作为西方艺术世界最高奖之一，这个奖给了一个对中国社会主义艺术作品并不权威的复制作品，简单的说就是西方殖民主义的一次行动。蔡国强本人则不仅坚持他的策略，而且还显示出一个红卫兵的无礼和颠覆性的态度。他认为对制度性思想和实践的批评和反抗是合理的。
    
    
    
     巴黎 2001年2月
    
     [1] Hou Hanru ,《指向一种“非官方艺术”，90年代中国当代艺术的反意识形态》in Third Text 34,Spring,1996;37-52页
    
    
    
     2Xia Hang ,《四川青年画家谈创作》，《美术》1981年1期，44-45页；吕鹏/一丹：《中国现代艺术史，1979——1989》，湖南美术出版社，1992，31页；Andrews,Julia,Painters and Politics in the PR China 1949-1979,Berkeley/Los Angeles/London:Univ.of California Press,1994:p396.
    
    
    
     3吕鹏/一丹：《中国现代艺术史，1979——1989》，湖南美术出版社，1992，48页
    
    
    
     4Gao Minlu, 《中国当代美术史，1985——1986》，上海人民出版社，1991年，25页
    
    
    
     5Martina Koppel-Yang, Semiotic Warfare. A Semiotic Analysis of Art of the Chinese Avant-garde of the 1980s.PH.D.Dissertation, Heidelberg,forthcoming.
    
    
    
     6Martina Koppel-Yang, Semiotic Warfare. A Semiotic Analysis of Art of the Chinese Avant-garde of the 1980s.PH.D.Dissertation, Heidelberg,forthcoming.
    
    
    
     7 “文化图解”的概念受贡布里希的影响。
    
    
    
     8also/Dal Lago,Francesca, “形象，语词和暴力：文革对中国先锋艺术的影响”，在Chinese-art.com,online magazine,Vol.3,issue4,2000.
    
    
    
     9Yang Jiechang “重塑董存瑞”Cherng Piing Gallery,Taipeh,Taiwan,1999.
    
    
    
    
    
    
    
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     [1] Hou Hanru ,《指向一种“非官方艺术”，90年代中国当代艺术的反意识形态》in Third Text 34,Spring,1996;37-52页
    
     [2] Xia Hang ,《四川青年画家谈创作》，《美术》1981年1期，44-45页；吕鹏/一丹：《中国现代艺术史，1979——1989》，湖南美术出版社，1992，31页；Andrews,Julia,Painters and Politics in the PR China 1949-1979,Berkeley/Los Angeles/London:Univ.of California Press,1994:p396.
    
     [3] 吕鹏/一丹：《中国现代艺术史，1979——1989》，湖南美术出版社，1992，48页
    
     [4] Gao Minlu, 《中国当代美术史，1985——1986》，上海人民出版社，1991年，25页
    
     [5] Martina Koppel-Yang, Semiotic Warfare. A Semiotic Analysis of Art of the Chinese Avant-garde of the 1980s.PH.D.Dissertation, Heidelberg,forthcoming.
    
     [6] Martina Koppel-Yang, Semiotic Warfare. A Semiotic Analysis of Art of the Chinese Avant-garde of the 1980s.PH.D.Dissertation, Heidelberg,forthcoming.
    
    
    
     [7] “文化图解”的概念受贡布里希的影响。
    
     [8] also/Dal Lago,Francesca, “形象，语词和暴力：文革对中国先锋艺术的影响”，在Chinese-art.com,online magazine,Vol.3,issue4,2000.
    
     [9] Yang Jiechang “重塑董存瑞”Cherng Piing Gallery,Taipeh,Taiwan,1999.