故事与影像：《温德斯的旅程 》精彩内容
Kathe Geist著/韩良忆 译
来源：远流博识网

电影学校时期在拍摄《汉密特》（1978～82时），温德斯因面对好莱坞对故事的需求，而思考起「说故事在他早期生涯中所扮演的角色。在他的日记式电影《反转镜》（Reverse Angle）中，他表示：大家会以为，我在拍了十部剧情片后，会自认我的工作就是，透过影像来说故事。可是奇怪的是，我从来不作如是想。这或许是因为对我来说，影像比故事重要，或者应该这么说，「故事往往只是寻找影像的藉口而已。

温德斯在他电影生涯早期，就读慕尼黑电视电影学校时期，所拍的短片与论文片，皆由影像构成，故事性微乎其微。温德斯第一部短片《地点》，摄于一九六六年。这部短片还能看得清楚的拷贝，目前已不得存。不过其中两个镜头被用在他第二部短片《再射一次》（1968中），因而得以保存下来。在第一个镜头中，摄影镜头从一张椅子向后移动到一架正播映西部片的电视机，接著移到摆了空酒瓶的桌子。接下来的镜头中，我们见到一个男人跑出电话亭的身影，摄影机对准摆汤的电话听筒。《地点》（片名直译成英文为location），外景地点其他部分由「后动作」（after-action）场景构成，往往在一般正常场景结束的那一刻展开。举例来说，一个兀自幌动的秋千，显示有人刚刚才走开。这部电影不断呈现空无的状态。

《再射一次》的主体由五个不断重复的三分钟段落（loops）构成，我们只看到一个穿著长外套、拿著机关枪的男人（汉斯?奇许勒Hanns Zischler饰）的腿和脚。他一直在奔跑，偶而脚步踉跄，好像受了伤。在第一段之后，每个段落都呈现不同的色调：黄、绿、紫、蓝。在这五个段落后，切进可口可乐商标的镜头，接著是受伤男人被汽车载离的镜头。两小段四○年代惊悚片味道的配乐，伴随全片。音乐取自名叫「情绪音乐（Mood Music的老七十八转唱片（亦即电影与广播剧所用的罐头背景音乐。）

这部电影暗示一个警匪故事。取自《地点》中的两个镜头，分别是有人仓促间离去的一个小房间和一通被打断的电话，接著我们见到一个显然负伤的男人持机关枪奔跑，然后这个人被车载走，不是被逮就是获救了。据温德斯自述，本片隐喻弹珠游戏，五个重复的段落有如五颗弹珠，片名则来自弹珠游戏机上闪闪发光的指示灯号：「再射一次。因此影片制造的悬疑，彷佛玩弹珠的人遭遇到的悬疑，我们所见到的，比较像警匪「电影，而比较不像警匪故事，配合上弹珠与可口可乐商标，遂成为美国文化的一部分。

温德斯第三部短片《银色城市》（1969），由一连串从高处俯拍街道的三分钟镜头构成，从温德斯当时居所的高层楼房拍摄，时间在清晨。两个有演员活动的镜头，暗示不确定的故事，在其中一个镜头中，一个男人奔跑越过铁轨，过了一会儿，一列火车呼啸而过。晨光使得大多数镜头流露柔和的蓝色调，衬托车辆与街灯的红色、白色以及间或的黄色光芒。影片最后一个镜头，是一条大街，车辆都朝同一个方向行驶，车前灯汇成连延的白光，这一回背景为黑色调，而非蓝色。反方向的车道几乎没有一辆车子，直到一□汽车从反方向不断驶出，红色的车后灯突如其来地涌现，和上面的白色车灯形成强烈对比，彷佛一□闪闪发光的热带鱼。

每个镜头都用了三分钟长的底片，每卷以一闪一闪的光芒作结尾，作用就像标点符号。两格黑色导片（leader不定时插入，以模仿眨眼的感觉，电影学院的学生当时颇盛行这种手法。拍完《银色城市》的数年后，温德斯利用两个损坏程度很大的拷贝，重新剪接，加入他后来发现的胶卷，把新的成品叫做《重访银色城市》（Silver City Revisited），这也是目前唯一找得到的版本。2这部电影一开场是二○年代一次爱国大游行的纪录影片，接著是三个不同的海浪镜头，均染上蓝色调。它们是取自爱尔兰革命的纪录片，是温德斯应慕尼黑市立剧院委托时收集到的影片。在片子接近尾声时，切入瑞士航空公司喷射机的彩色照片，前后约三分钟。明艳的蓝天和飞机的红条纹，与阴暗的蓝色街景，恰成冲击性很强的对比。在这张静照之后，是一段无声的画面，一架老式电视机正播放滚石合唱团演唱会的情形。（这部短片仅有的声音也是取自「情绪音乐的轻音乐。

《重访银色城市》是一段洋溢诗情的冥思，流畅的动作和柔和的色泽，在不同的时候受到狂烈的动作（滚石合唱团──强烈的色彩和照片干扰。在他后来的作品中，温德斯持续使用这种手法，以不协调、丑陋的景象反衬抒情的画面，而在《美国朋友》中集大成，形成惊人的效果。这部短片汇集街景、火车、飞机、摇滚明星和昔日遗迹，在在使它成为令温德斯□迷的事物的混合体，这些影像在其日后的剧情片中也不断出现。

他的第四部短片《阿拉巴马：两千光年》（Alabama: 2000 Light Years，1969），由慕尼黑电视电影学院制作，为三年课程的一部分。片名中的「阿拉巴马，取自美国爵士乐手约翰?柯川（John Coltrane）的萨克斯风乐曲，「两千光年则是滚石的歌曲，也是短片拍摄时用的片名，两首乐曲在片子的开场都用上。温德斯首度拍摄一个有开头、中间与结尾的故事，细节则仍不明确。本片又是个警匪故事。播出演职员表前，先是卡式录音机的特写镜头，播送「两千光年歌曲，接著切入从高角度拍摄的街道，高楼大厦栉比鳞次，这里我们听到柯川的「阿拉巴马。温德斯立刻呈现他所热中的街景与音乐。演职员表后，我们看到从同一高角度拍的马路，接著切入一个男人走入其党羽巢穴的侧面镜头。摄影机逆光拍摄此人的背影特写，造成黑白反差轮廓影像。他就是我们的男主角（保罗?里斯Paul Lys饰），但是我们一直看不到他全部的面孔。

男主角走进房门后，白底黑色的影像，变成黑底白色的人物影像。房间的两头摆著桌子，年轻小伙子或站或坐于桌旁，有些围在后墙正中央的点唱机旁边。男主角在其他人前面晃来晃去，摄影机一直跟著他，拍他的全景。房中其他人的特写观点镜头间或切入。有个人问主角：「你知道该怎么做？站在点唱机旁的一个男人扔给他一把枪。在下一个场景中，主角正在开车，摄影机从车后座拍他。他打开录音机，片头的高角度街景又出现，我们看到他把车停放好。主角走进一幢楼房，片刻过后，他跌跌撞撞地出来。镜头切入他驾车的画面，头部略低垂，手抓住自己的肩膀。录音机播送鲍伯?狄伦（Bob Dylan）演唱的「独守了望塔（All Along the Watchtower），这首富有启示意味的歌曲，叙述一名小丑和一个小偷在怒号的风中，等候不明的骑士逼近。一定有法子离开这里，/小丑对小偷说/太混乱了，我喘不过气来。主角又走进如今漆黑一片的巢穴，他的同都陈尸地面。镜头维持高角度全景，他蹒跚走向点唱机，摄影机推向他。他攀住点唱机支撑身子，翻找歌曲，揿下按纽，聆听吉米?韩崔克（Jimi Hendrix唱的□All Along the Watchtower）。他踉跄走向墙壁，转身跌跌撞撞地走到房中央，不慌不忙的刻意作些动作，彷佛在从事死亡之舞的仪式。

接下来的第三个场景，从行驶中的汽车内拍摄，这一回我们看不到主角。摄影机占住他的位置，透过挡风玻璃直接向外面拍。镜头逐渐缩小，光线渐渐黯淡，直到整个银幕变成全黑。就在全黑的那一刻，光芒又出现，风景不断从挡风玻璃前流逝，直到光线再渐暗成一片全黑，无名的主角死了。

温德斯的头四部短片，都有不明确又抽象的故事记述，加上皆执著于描绘空虚，形成一个单元。致力描绘空虚，在当时十分流行。例如史诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength, 1967），全片四十五分钟一个伸缩镜头（zoom shot）到底，剧中人在一个房间中来来去去，或许有人被谋杀了，但是观众永远不能确定，镜头位置就固定在一点。温德斯很欣赏《波长》，曾为文评论，4并在《重访银色城市》的开场，以波浪的镜头，重复《波长》的结尾（一张波浪照片的特写镜头）。此外，在他的毕业论文片《夏日记游》的结尾，几乎完全空无一物的公寓长镜头（long takes），也令人想起《波长》中的仓库。

不过，对温德斯与其同学来说，这种空虚的状况不只是美学上的模仿，而是情感上的现实，他们这一批人和外界格格不入。这一点在叙事体的《阿拉巴马》中看得出来，片中的角色动作十分风格化，使他们似乎比较像是物体，而非人物，没有人开口说话，主角从头到尾不知姓名，摄影镜头代他而死。「那时候，我觉得和机器比较亲近。温德斯对道森（Jan Dawson如是说。疏离与空虚的感觉在滚石的歌曲中流露无遗：「离家两千光年远时，非常寂寞。温德斯觉得，这正是他那一代人的心情写照。如果说温德斯的故事为影像而写，那么他的影像则是为音乐而塑造。

他提及《阿拉巴马》与其第五部短片《三张美国唱片》（3 American LPs/3 amerikanische LPs, 1969）说：我有两部片子，是先有音乐，再加上画面。在撰写影评时期，他时常表示，影像是要伴随音乐或引出音乐。《逍遥骑士》的故事，也是伴随而来的音乐的故事……歌曲不只是衬托影片中的影像，而是影像来烘托音乐。这种手法在当时新奇而完整，在如今花俏的音乐录影带（MTV中则寻常得见）。

温德斯之所以热爱摇滚乐，是因为那除了贝多芬以外的唯一选择……因为我对所有加诸于我的文化都没有安全感，因为我觉得那些全是法西斯……从一开始就令我有安全感、觉得与法西斯毫无关连的唯一事物，就是摇滚乐。摇滚乐把温德斯对艺术的感知塑造成形。有了摇滚乐，我开始觉得幻想或造，是一件令人愉快的事……对温德斯来说，摇滚乐起初只是纯粹的形式，而没有叙事，因为年幼的他还不太会英文。那是一种沟通，但不是在语意的层面上。

他描述清水合唱团（Creedence Clearwater Revival）的一张唱片说：就像一块巧克力，像在晴空里搭喷射机平稳地飞越阿尔卑斯山上空。

他对摇滚乐形式、意象与情感的心领神会，使他发觉摇滚乐与电影有如水**融。他把一首歌曲比拟为「约翰?福特西部片中山谷全景镜头中的蓝色云朵。

和奥地利剧作家兼小说家彼得?汉克（Peter Handke）共同构思而拍成的《三张美国唱片》，所根据的是凡?莫里森（Van Morrison的一首歌、清水合唱团的一首歌和哈威?曼德尔（Harvey Mandel）的一首演奏曲。温德斯与汉克在片中讨论美国流行音乐如何勾画出美国的面貌，特别是美国的山水。「有关美国的电影，应该全部用全景来拍，音乐中已经这么做了。温德斯在片中说。因此，这部电影泰半是全景镜头和开车的画面。温德斯与汉克驾车经过加油站和建筑工地，最后驶进一座露天汽车电影院停下，慕尼黑在片中就像美国中部。曼德尔音乐的那一段，则是在暮色中慢慢开车的景象。

温德斯主张，即使在他的剧情片中，音乐也绝非仅在塑造气氛或点缀，而是影片的故事……地位和情节与角色一样重要。

他表示，《阿拉巴马》「其实在叙述狄伦所唱的□All Along the Watchtower□和韩德瑞斯所唱的版本之间差别。

狄伦和缓带鼻音的唱腔，伴随主角负伤后开车的段落，当时他还没发现同党皆已丧生。韩崔克痛苦而激越的呐喊，则伴随主角在同党尸首间跳起死亡之舞的段落。虽然温德斯坚称其电影中的歌曲，作用并非要用来当作评论。但是他承认，当他看到《守门球员的忧虑》的成品时，他发现歌词和影片中的动作的确能配合，他早期的短片也是如此。当《阿拉巴马》的男主角在他的帮派巢穴中踱步，最后一次见到他的朋友时，点唱机中播送韩崔克的歌曲「风呼号著玛丽（The Wind Cries Mary），这首曲子叙述无法避免的死亡。最后一个场景中，当镜头的口径逐渐缩小时，配乐则为滚石的「灯（Lantern），唱著：先离开的，留个记号让我知道，把灯高高举起！光线逐渐黯淡时，前方汽车的尾灯持续闪亮，直到镜头口径完全合上，形成视觉上的类比。

温德斯唯一进行政治辩证的实验作品为《警察片》（Polizeifilm/Film about the Police, 1970），是他最后一部短片。这部短片承继Keystone Cops（译注，早期美国笑闹默片中的警察的传统，对慕尼黑的警察多所嘲弄。）在一九六八年复活节示威暴力事件后，慕尼黑警方以所谓「容忍战术」的怀柔方法，化解学生示威活动，企图孤立左派，不让他们博得一般大众的同情。

在影片中，一名示威者和两名头上罩著袜子的警察之间的戏剧场面，穿插警局与真实示威情形的纪录片、描绘「美好生活」的杂志广告照片，以及唐老鸭漫画图片。当演员靖的警察在街头追逐示威者时，切入唐老鸭持棍追赶侄子的图片。警局内景的镜头快速穿插唐老鸭敬礼的图片。

各个简短的戏剧段落描绘应付示威的正确与错误方式。在第一段中，警察把示威者打倒在地，旁白呢喃著长官告诫年轻警察的话语，说明示威民众鼓励这种暴力行为，因为这适足暴露既定体制的短处。第二段则表演处置示威民众的正确方式，一名示威者从左侧入镜，手举标语牌，一名警察从右侧入镜，递给他一根香烟，示威者接了过去，两人开始热烈交谈；另一名警察从左侧入镜，静悄悄地穿过示威者身边，偷偷取走标语牌；示威者完全没有注意到，继续和头一名警察谈话。这时，旁白告诉我们，这意味著「危险的****者」的政治死亡。《警察片》代表温德斯从事政治活动的高□时期。在拍摄这部电影前，他曾经住在一个在政治上十分活跃的公社；在复活节示威事件时，他曾因用纸箱击打一名警察而被捕。温德斯否认犯行，但仍遭定罪，在《警》片开拍前数月被判缓刑。他在有关《逍遥骑士》的影评中，提到这段经验：

就像戴著耳机听唱片，拿下耳机后，骇然发现，原来扩音机中一直播放著这张唱片。

我站在哥伦比亚大楼前，发现自己其实很像剧中人，我喜欢韩崔克的音乐，在很多餐厅里受到侍者冷落，我也曾经毫无理由、莫名其妙地坐过牢。

有时候，我在想，他们也会开枪射杀我。

结果，制作《警察片》的贝尔广播公司（Bayerische Rundfunk）判定，这部片子颠覆意味太强，而不予播出。

温德斯的气质其实并不倾向积极插手政治。虽然他住在公社中，□不能和同侪水**融。「我当时就读于电影学校，每晚去看西部片，他们□在谈帝国主义，打击这个，打击那个的……我和他们格格不入。

他比较偏好当时盛行于电影学校的「新感性主义」New Sensibility的那种反观内省、消极主义的艺术。

新感性主义致力刻画艺术家内在的自我，从事内在的观照，认为现象就是现象。汉克在文学中点出了这个趋势，温德斯则在电影中界定。汉克探讨并质疑语言的元素，温德斯和同学则寻求把电影还原到其原始元素。温德斯对这个趋势有如下的简介：

刚开始的时候，拍电影于我，就是把摄影机随便架在什么地方，对准某一样东西，然后也不干，让摄影机转动就是了……最令我印象深刻的电影，也正是二十世纪初的早期电影导演的片子。他们就只是拍片，然后对自己捕捉到的画面赞叹不已。

慕尼黑电视电影学院大多数的毕业论文片中，皆可见到新感性主义的影响。和温德斯共同首开这项运动先河的，还有杰哈?杜林（Gerhard Theuring以及马提亚斯?魏斯（Matthias Weiss，他们各自的论文片《让我静静一个人》（Leave Me Alone/Why Did You Leave America?）和《蓝丝绒》（Blue Velvet）都是非常明显的例子。这两部电影的片名都取自摇滚歌曲，配乐采用摇滚乐，片中主要是未经剪接的长镜头和驾车的场景，同时避开叙事体。不过，这两部片子不像温德斯在校时期的作品那么简朴，是彩色片，而且有美丽浪漫的女主角。

大体而言，新感性电影的共同特色是，充斥汽车与随汽车而来的公路与加油站景象，还有风景与黄昏，以及真实时间（real time）和偶而才有的剪接。影片通常配摇滚乐，提及弹珠游戏机、点唱机和唱机等当时美国青年文化的象徵。演员往往被当成物品一样摆布，对摄影机来说，他们并不比弹珠游戏机有意思，连动力都不如驾车场面中车外飞驰而过的风景。

虽然新感性主义担负起对老旧残破的电影视野摧枯拉朽的积极责任，然而其部分起源却是病态的，因为新感性主义之所以发韧，乃在于这个流派的人士无法与别人发生关系，而开始追求内在自我，甚至自恋。「我们嘲笑普通的布尔乔亚阶级人士，温德斯的同学许瓦姆如此谈到电影学校学生的心态：「我们自比为菁英分子的心理，只是在掩藏一个事实，那就是我们不了解别人，也不会和别人相处。许瓦姆追忆温德斯在校时试图用演员来拍他的习作：他完全不知道该怎么和他们相处，也弄不清楚该叫他们做什么。他说，温德斯对人的观察并不仔细，因为他对人没有兴趣。

新感性主义和克药文化也有关联。杜林在述及《银色城市》的文章中写道：

在《银色城市》中没有劳动□众，这些人每天早晨拖著仍然疲累的身子去上工……世界成了一个游乐场，我们会想要置身在其中一辆车中，一会儿向左转，一会儿向右转……这是因为这部电影中完全没有日常生活的无聊事物，它所指向的方向一如摇滚乐和麻醉品……凭什么影评人就不能克药呢？

由于温德斯当时克药量很大，「结果进了医院□□，后来开始接受心理分析治疗。

温德斯的毕业作品《夏日记游》（《献给Kinks》呈现新感性主义所有好的与坏的地方，含混模糊地叙述一个男人（汉斯?奇许勒饰，刚从慕尼黑出狱，昔日黑道同党找他问一些他根本不知道的情报。他拜访在慕尼黑的一些旧识，黑道分子□追他越来越紧，他于是离开慕尼黑，前往柏林，投靠老情人（莉嘉?许华兹Libgart Schwartz饰，又拜访另一个老情人，在柏林覆雪的街头漫步。次日，报上登载有关暴风雪的新闻，赫然刊出他的照片。他害怕黑道又会找上他，又无法如愿拿到美国签证，只好飞往阿姆斯特丹。

这部电影是关于绝望，剧中人老是恍恍惚惚，很少谈话，更少沟通。汉斯似乎尤其陷于心理的全然封闭状态中，几乎完全不能认知其他人的存在，更别说和他们产生互动。剧中人谈电影、书籍或经验，但他们从不交心。由于剧中人的冷漠，故事并未制造深刻的印象，摄影机按照新感性主义的风格「转动就是了，用惊人的黑白摄影，捕捉沉默、情感的空虚。诸如，汉斯在自动贩卖机前，弯腰打开汽水瓶，唯一的光源是可乐贩卖机；他在夜色中在柏林搭计程车，点燃的香菸让我们瞥到他的脸孔；以及汉斯离去后，莉嘉孤伶伶的伫立窗前的侧面。影片配了多首摇滚歌曲，有七首是Kinks的歌曲，包括主题曲在内的另外两首歌曲则为Lovin□ Spoonful的作品。再一次，歌曲比情节更能负载影片的内容。温德斯形容说，这些歌是「这男人（汉斯唯一达成的情感接触，他阐述如下：

这些歌曲通通在叙述夏日、燥热、阳光等等，电影却在元月拍摄，天气冷得要命……但是，非得在冬天拍这部片子不可。整部电影主要在刻画对比较美好的时节，或者夏日，或者对情感的渴望。

而歌曲提供了以上事物。

和《阿拉巴马》一样，歌曲也对情节运作提供评论作用。汉斯知道黑道在追缉他，聆听Kinks的「心事太多」（There系s Too Much On My Mind）。他千钧一发之际脱险后，前往慕尼黑机场的路上，则听Kinks演唱「我自由了（I am Free）。汉斯与莉嘉一起看电视上播出Kinks献唱甜蜜又痛苦的情歌「日子（Days。而黑道在柏林找到他前不久，汉斯正在听Kinks那首带有恶兆意味的「六月的雨天」（Rainy Day in June），歌词唱道：「恶魔伸出满布绉纹的手，抓住蝴蝶……。」

这首歌曲勾勒出情感的深度，除此之外，温德斯别无他法达到这一点。对温德斯来说，摇滚乐一直是灵感的重要来源，也是他的影片中独特的元素；不过，在《三张美国唱片》、《阿拉巴马》和《夏日记游》之后，在他日后的电影中，再也没有把歌曲当成片子的主体，或是仰赖歌曲提供情感层面的内容。

《阿拉巴马》与《夏日记游》中令人难忘的影像，出自如今大名鼎鼎的荷兰摄影师罗比?穆勒（Robbie Mu蒙ller）（译注1的掌镜）。他最早跟随荷兰摄影师范登堡（Gerald Vandenburg）当助理，出师后在盖森多佛（HansGeissendo蒙rfer的《Der Fall Lena Christ》（一九六八），拜耳广播公司出品中担任第一摄影师。他就在拍摄该片时认识温德斯。他们两人当时都才在电影圈起步，后来共同合作拍摄多部作品，直到温德斯赴美拍片前的最后一部电影《美国朋友》，后来他们在《巴黎?德州》中又携手合作。温德斯曾说：「我是可以想像和别的摄影师合作，但我会怀念和罗比共事，一起来陈述我的经验，以及和他一起学习的感觉。」

电影学校时代对温德斯而言，是一段特别自由的时期，在这样的自由中学习，符合他的个性，而他也尽情地享受这份自由。他早期的电影固然静态甚或不够灵巧，但却捕捉了他最重要的主题：人际关系的虚空，以及用大众文化的魅力来填补这种虚空和音乐的重要性。此外，他还发现用以描述其主题的强烈影像，在他日后的电影生涯中，这些影像不断重复利用。他同时开始和两位最重要的人物进行艺术合作：编剧彼得?汉克和摄影师罗比?穆勒──创造故事的人和创造影像的人。他们的视野扩大了他的视野。