观看﹑认同﹑仿真: 从《香蕉天堂》看电影机器

作者：廖朝阳

　　康德的哥白尼式革命为现代人开出主体自觉的立场; 从空的境地来说, 我们有必要对这样的立场进行二度革命。

　　也就是说, 按原来的说法, 客体必须牵就人的直观﹑思考的先验格式, 才能为人所认识; 这样的关系必须再一次倒转过来, 变成人自己要牵就物, 与物相应。-- Nishitani 1982: 139在我们的时代, 除了接受人消失之后所留下来的空白,我们已经不再能以其它方式来思考。其实, 这样的空白并不会产生缺憾, 不会造成必须填补的破洞, 而是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。
　　　　　　　　　-- Foucault 1970: 3421. 奥菲思与影像

　　奥菲思 (Orpheus) 是希腊神话里非常有名的音乐家。在他一生的事迹当中, 大家最熟悉的当然是冥府救妻这一段了。按《变形记》(Ovid 1955) 的记载, 奥菲思为了救回死去的新婚妻子尤里迪其 (Eurydice), 以凡人之身进入冥界, 用歌唱感动了冥王,得到与亡妻同返人间的许可。但是冥王另有约定, 要奥菲思在脱离阴间之前不可回头看望。在两人完成「静寂无声」的地下旅程, 即将到达地表之际, 奥菲思因为「心念妻子气力不继, 也很想快快见到她」, 终于忍不住回头一望。尤里迪其立即往下沉落,消失在无边黑暗中 (225f)。从影像艺术的角度来看, 这个故事似乎会令我们想到一个问题: 为什么声音 (音乐﹑语言) 可以沟通阴阳, 观看的欲望却使爱侣永相隔绝? 这个问题不见得可以成立, 但是本文还是想从这里出发, 检讨电影理论里有关影像媒介偏至性 (specificity) 的一些争论, 特别是涉及观看者认同问题的部分。

　　要讲奥菲思神话, 就不能不提狄维莱针对西方男性艺术家与女人的关系所作的研究 (Theweleit 1985, 1988)。狄维莱认为, 奥菲思是西方文化里男性艺术家的原型。在父权文化里, 女人虽然负责生小孩, 但是生出来的其实只是尚不能独立生存的「半成品」, 幼儿一离开母体, 父权体制就开始与母亲争夺「加工」(养育) 过程的控制权(von M?ke 1992: 154)。男性要长大〈成人〉, 就必须「失去」母亲, 向体制靠拢,拋开出生未完成所造成的苦痛 (也可以说就是「脱离阴间」)。在这个过程里, 男性艺术家具有沟通两界的能力, 本来可以扮演拯救者或解放者的角色, 以真爱接纳异类/异性, 但是实际上, 在体制的召唤下, 艺术的沟通往往会走向工具化, 变成只是把不能完成人生的人 (尤里迪其或艺术家身边的打字员﹑妻子﹑情人等等) 当成人间地狱的标本。艺术家必须靠这些人的奉献才能完成志业, 可以说已经沦为「父权国家机器的受害者兼共犯」(155)。如此说来, 奥菲思在阴阳交界处回头观看尤里迪其, 也可能并不是真情的表示, 而是含有不自觉的欲望, 要把尤里迪其留在下面, 让她变成「敌后工作人员」, 为艺术创作提供材料 (Theweleit 1985: 155)。就这层意义来说, 父权体制下的艺术是借用「失去生命的女人躯体」来获取诗的美感, 是要靠女人的牺牲才能完成的(156)。

　　狄维莱的基本说法含有本质论的色彩, 引起质疑是必然的 (von M?ke 1992: 151f,157); 这并不是本文想讨论的重点。这里还是回到媒介差异的问题。狄维莱显然并不认为影像媒介的问题需要分开处理。奥菲思回头一望, 当然是人与像之间产生距离, 从而有「把她留在下面」的结果, 但是狄维莱的立场是: 这里的距离只是以神话叙事具体呈现出奥菲思的声音艺术 (乃至整个西方艺术) 的本质。语言艺术才是狄维莱心目中的主要典型: 「文字是跨越阴阳界河, 往来无阻的飞鸟」; 诗的语言是「与死人沟通的媒介」(Theweleit 1985: 154)。也就是说, 狄维莱肯定故事前半段救妻的动作含有珍爱生命的意思, 表现了(声音) 艺术的正面力量 (von M?ke 1992: 155), 只是在父权体制下,这种力量似乎不可避免的会产生有死亡才有美的逆转, 而且在这一方面, 影像与文字或语言并无不同: 艺术的媒介「不论在技术上如何演变, 始终保有这一特质; 在电影里面,我们也可以看到死去的人在银幕上来来去去」(Theweleit 1985: 154)。

　　但是, 对熟悉当代电影理论的人来说, 狄维莱的说法很难抹煞一个事实, 那就是奥菲思的回头一望仍然是艺术正面力量产生逆转的关键点。也就是说, 按照神话的叙述,有了由声音到影像的转折, 狄维莱所看到的西方艺术的黑暗面才能具体的呈现出来。所以也有人把狄维莱的说法纳入电影理论来处理, 强调影像媒介是艺术压制生命的最纯粹表现, 所以有其偏至性; 这虽然并不完全符合狄维莱的原意, 仍然是一种可以成立的补充说法:

　　追根究底, 奥菲思并不能真正的接纳尤里迪其, 他所爱的她〈只是一个影像〉; 真实存在的尤里迪其威胁到他的幻想, 也就是他的艺术创作,所以奥菲思把她融化掉, 让她再度成为回忆。有了回忆, 他的欲望才能产生, 也才能持久。 (Lorentzen 1993: 138; 加标重点)这样的提法其实已经点出, 狄维莱的立场其实是延续 (或者说扩大) 了七○年代以来电影机器理论对主流叙事电影观看体制所作的批判。所谓电影机器的观念 (见 Cha 1980;de Lauretis/Heath 1980; Rosen 1986), 当然包含许多层次 (拍摄技术﹑戏院硬件乃至叙事成规﹑文化体制等等); 这里触及的仅限于其中根据心理分析理论来讨论观看主体的部分。大体上, 电影机器理论所要强调的是电影有其不同于其它媒介的特质, 而根据这个原则所提出来的主体理论又有一个关心的重点: 影片怎样用固定的主体位置来钉牢观看者, 形成体制对个人的召唤 (也就是狄维莱所谈的主体加工)。就性别问题来说, 这样的观看主体经过主流叙事电影的强化, 就表现出偏向父权体制, 认同性别支配的结构性特质。马尔菲在著名的论文〈视觉快感与叙事电影〉中便指出: 电影所以能吸引人, 原本靠的就是观看快感 (scopophilia) 以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感; 在父权文化里, 因为有男性是观看者, 女性是被看者的分工, 女性影像的阉割暗示 (相当于狄维莱的「出生未完成」状态) 会使视觉快感产生内在矛盾, 造成观看者的紧张, 而主流叙事电影便藉虐待性的窥视权力 (voyeurism) 与逃避性的物结代换 (fetishism)来解除紧张, 维持叙事或影像世界澄澈丰足的幻相, 在一松一紧之间解消了主体脱离「正常」状态的可能 (Mulvey 1975)。

　　马尔菲的论文后来引起许多批评与检讨, 特别是性别分工的问题引起大量争论 (如Neale 1983; de Lauretis 1984; Hansen 1986; Silverman 1988; Rodowick 1991)。其实所谓男性观看, 女性被看的说法, 在马尔菲之前早已见于伯格对欧洲裸体画的讨论(Berger 1972: 45ff); 马尔菲所以能创造﹑主导新的争议, 在于她能引进心理分析的理论间架, 深入处理这个分工体制下个人心识如何运作的问题。后来的讨论虽然产生了许多修正与补充, 但是在学院批评仍然以「理想读者」的解读活动为主的格局下, 马尔菲的旧说不但深刻的呈现出当代文化理论的许多关键问题, 在实际批评方面也留下不小的影响。虽然这种现象也可以说是女性主义实践过程的大势所趋, 不是一两个理论家所能决定, 但是至少我们可以说, 马尔菲的旧说仍然可以代表一个历久不衰的解释典范。以台湾的电影研究来说, 最近黄毓秀说《牯岭街少年杀人事件》「隐匿父权机构的暴行,以便保住父的清白形象」(Huang 1993: 36), 吴永毅指出返乡电影利用中国女人来「解决外省人的难题」(Wu 1993: 38), 其实都是在讲男性观看主体的守卫机制, 仍然呼应了马尔菲的基本分析。所以, 虽然也有人提出整个电影机器理论已经「过时」的说法(Hansen 1993: 198), 本文仍然认为, 这方面的问题还是有值得深究的地方。

　　当然, 在性别分工﹑女性观看者等方面, 前人已经讨论得非常透彻, 这里也不想提出新的看法。另一方面, 奥菲思神话所引出的问题似乎可以指出一个新的思考方向。也就是说, 马尔菲虽然认为视觉快感的内在矛盾在电影里面达到最深刻的呈现 (1975:208), 但是她与后来的狄维莱一样, 都不认为叙事快感与视觉快感在物化 (或物结化)客体方面有根本的不同。最明显的例子是: 佛洛依德讲阉割, 主要还是把它当作一种故事情节 (de Lauretis 1984: 143)。马尔菲则是从静态的意义类型来讨论阉割: 「女性形体的呈现摆在符号层里面, 只能代表阉割, 完全没有其它作用」(1975: 198)。这可以说是完全抹除了叙事与影像之间的差别。后来部分「女性电影」的理论倾向于强调道德立场的纯粹性, 认为非主流电影与正统好来坞电影正如水火不能兼容 (Mayne 1990: 4),很重要的原因就是这一派理论家接受了〈听〉故事与〈看〉影像之间可以划上等号的想法, 不再仔细分辨偏向主体代换﹑认同的叙事快感与偏向主体超然于外的视觉快感:

　　于是, 电影被分成两种: 好电影与坏电影 ...... 好电影含有道德意义,不让观者产生认同, 用种种技巧来反照自己, 揭露本身的虚构性 -- 这样的电影有意义, 有教育价值, 不过比较容易让人有枯燥乏味之感。坏电影则讲究故事﹑幻想﹑认同, 却能取悦观众。叙事电影就像修道者的情欲,是一种不能完全割舍的罪恶。 (Cowie 1991: 110)就在这里, 奥菲思的神话似乎可以提醒我们, 这一派电影机器理论的发展其实已经在不知不觉中偏离了强调媒介偏至性的原始构想, 改以认同﹑道德正当性等跨媒介因素为主要的切入点。在神话里, 奥菲思用歌唱 (声音的叙述) 感动冥王, 冥王显然也是用声音与奥菲思达成协议, 成立「可以如愿, 但不能回头」的律法。这里的声音 (语言的使用)已经有两种类型的分别: 一种是下对上的陈述, 一种是上对下的命令, 一种追求生命,一种表示死亡。同样的, 最后奥菲思回头看望, 也可以有两种解释: 一种是说他「心念妻子气力不继」, 代表对生命的疼惜﹑爱护, 一种是说他「想快快见到她」, 代表为满足私欲而带来死亡。本文主张, 所谓影像媒介 (特别是电影) 的偏至性, 就在奥菲思的两种观看里面表现出来: 不管是疼惜爱护还是满足私欲, 都是一种上对下的动作, 与声音沟通可以是上对下, 也可以是下对上不同。冥王是奥菲思的〈听〉众, 两者之间有复杂的互动关系: 奥菲思虽然是向冥王陈情, 他的声音却也含有打破律法, 凭艺术家的权威大闹地府的意思, 而冥王虽然不敌艺术的力量, 却也不忘在特许令后面加上一条但书,设下制裁「叛逆」的圈套。相对的, 奥菲思成为影像消费者之后, 尽管生离死别成为整个故事的高潮, 能看与所看之间的关系却是一清二楚, 毫无变化。也就是说, 声音是沟通的工具, 所以虽然也有说者主动, 听者被动的的固定关系, 但是这层关系会因为对方回话的预期而有种种改变; 而影像观看虽然也可以有被看者回看的可能, 但是因为对看关系并不涉及符号沟通, 观看者的优位性原则上并不受影响。拉康认为即使是在海上漂流的一个沙丁鱼罐头, 在进入被看的状态之后都会产生回看的层次 (Lacan 1977b:95ff), 是就主体的感官印象来处理这个问题, 而事实上无法回看的罐头所以能使观看者产生回看的印象, 正是因为观看只含有发展为符号沟通的预期性, 观看主体与外物的想象关系还可以游离于事实条件之外, 不必真的面对优位颠倒的威胁。

　　这样的提法当然表示, 马尔菲认为观看主体含有权力, 是有根据的。但是本文也认为, 马尔菲完全用窥视﹑物结等观念来解释观看权力 (而且不曲分观看权力与叙事权力), 是只看到观看的变格。本文承认, 观看含有上对下的主体优位, 这的确是影像媒介的偏至性所在。但是优位主体是低阶的心理机制; 由优位主体架构出来的媒介偏至性是善是恶, 是进步还是落伍, 会不会产生符号性的权力认同, 恐怕还得视实际情况而定,不见得一定要与父权﹑帝国主义﹑种族迫害等等高阶文化现象产生连锁。其实, 声音虽然含有平等开放的性质, 但是因为具有沟通作用, 反而很容易成为符号系统召唤个体,操控个体认同的工具。《香蕉天堂》里有一段部队点名的情节, 可以说明这一点: 门闩第一次参加点名, 因为不喜欢「何九妹」这个新名字, 让排长叫了好几声都没有回答。显然, 在主体之间存在权力位阶的时候, 也就是说, 在拉康所谓的「大对体」(Other)里面, 沟通与对话受制于符号本身的惰性, 只能强化原有的权力关系, 反而不应答, 不沟通才能「气死排长」。相对的, 影像观看因为结构稳定, 对符号系统的渗透保有一定的抵抗性; 要突破无所不在的符号统制, 我们就不能忽视影像媒介在这一方面的潜在力量。本文希望保存影像媒介偏至性的理论间架, 但也希望能重新评估视觉快感的性质,指出其中含有对符号威权的抵抗性。当然, 这里的提法所考虑的只能算是声音与影像的「第一义」; 本文并不否定影像的变格可以透过主体欲望的互动形成沟通, 向支配性的权力快感转化, 而声音的变格也可以透过叙述的单向化而使声像带有影像的性质, 形成第二义的观看。这里的重点是, 按齐杰克的说法,意识形态要建立对主体的统制权威, 靠的并不是符号机器的完全内化, 而是要由游离在符号整合之外的除不尽项, 由「意义挫败的创伤」﹑「绝对快感的原点」来支撑 (Zizek 1989: 43, 124), 所以对意识形态的批判不能止于符号层的解构﹑揭发, 而是要进一步打破幻想遮掩真实层的作用,「彰明」残存在意识形态之中的「绝对快感的逻辑」(125)。我们暂且不必问, 符号性的理论分析能不能真的「彰明」绝对快感的低阶心理机制, 齐杰克的说法至少可以提醒我们, 要讨论主体与认同问题, 就不能忽略隐藏在符号机器背后, 符号认同所除不尽的个体异质。就这一点来说, 那么影像对符号的抵抗性恰好可以呈现出真实层与想象层之间的除不尽关系, 对批判性主体理论的意义自然非同小可。电影虽然是以影像为主体, 但同时也使用声音与叙事, 含有影像转为符号﹑声音转为声像乃至多重叠用等种种可能, 自然不能一概而论。但是在目标明确的情况下, 就「第一义」来「想象」语言的外部有另一种语言 (或语言的对体) 存在, 也未必就会陷入形上学或神学的乐园幻想吧?2. 想象认同: 从欠缺到空

　　从心理分析的角度来分析电影机器, 常常会得到影像观看的第一义就是透过幻相来满足观者欲望的结论, 马尔菲只是一个代表性的例子而已。这个倾向在八○年代以后已经有改变, 但是上文已经提过, 这个解释典范在实际批评里仍然具有不可忽视的影响力。本节想就其中所涉及的理论来源, 稍作考量。大体上, 我们要检讨的是拉康提出的两个观念, 也就是观看与镜像期。前者涉及观看者的主体优位感, 后者则涉及影像的虚构性。这两个观念对电影理论都有过重大的影响, 但是在今天看来, 两者受到理论家的「观看」, 其实也造成不少镜像期的「误识」。

　　拉康讨论的观看并不是来自主体内部的一种动作, 而是来自主体所面对的外物 (Rose1987: 190-94; Zizek 1991: 125f)。在《心理分析的四个基本观念》里, 讨论观看的一节标题是〈论观看是小对形〉(On the Gaze as objet petit a), 意思正是说, 观看不是主体的活动, 而是欲望的对象 (小对形)。这里拉康主要是从梅洛庞狄的感官现象学出发, 把视觉过程分为两部分:「我只能从我所在的一点看出去, 可是就我四面八方的每一点来说, 我都是以被看的姿态存在」(Lacan 1977b: 72); 也就是说: 「物观我, 我见物」(109)。可是按葛罗兹的说法, 许多研究电影与视觉影像的女性主义者却「误以为」拉康的观看 (欲望的展开) 与一般意义的观看 (肉眼的知觉) 并无不同 (Grosz 1992:449); 而且这样的误解似乎并不限于女性主义研究。为什么会产生这样的演变呢? 问题就出在这里的欲望与符号层的运作是分不开的。布莱森的解释是一个典形的例子; 虽然他也承认一般意义下的观看是「在对体的界域内, 在观看之下见物」(Bryson 1988: 94),但是他的解释偏重符号层 (文化﹑社会习惯) 在能见与所见之间形成投影幕 (screen)所造成的阻隔作用, 也就是所谓可见性 (visuality), 至于观看为什么是小对形, 则完全没有说明 (91-94)。这样的理解自然很容易造成投影幕与观看 (本来是在投影幕背后)混为一谈的结果, 也就是说, 把观看视为掌握绝对权力的大对体, 也就是主体的阉割者。这里, 如果我们再加入符号认同的解释, 结果当然是能观以所观为「自我理想」(egoideal), 「认同我们被察看时的察看者所在」 (Zizek 1989: 105); 也就是说, 被阉割者虽然不能称心如意的满足自己的欲望, 但可以向阉割者看齐, 得到一种虚幻的权力满足。这样一来, 上节所谓上对下的主体优位与符号层结合, 形成超稳定结构, 也就是许多影像研究者念兹在兹力求破解的文化惰性了。

　　拉康提出观看的理论, 确实就是要打破符号认同的虚幻性。理论拆解所得出来的观念当然可以重新组合, 所以在引伸理论的时候转移到不同的层次来讨论, 本来是无可厚非的。借用拉康理论的人目的既然同样是要颠覆符号认同, 有人省去 (遗忘) 拉康讲法中认为观看在主体之外的部分, 只能说是强调的侧面不同, 或者说在某些层次作了不同的解释, 不能说必然不能成立。但是就这个题目来说, 如果遭到抹除的部分恰好是拉康理论的核心, 也是能不能打破﹑颠覆的关键所在, 问题就比较复杂了。例如, 拉康的确说过, 视觉影像引诱主体陷入严重的误识, 与自恋的基本结构有密切的关系; 但是这里他说得很明白: 所谓误识就是见不到「观看的作用」 (1977b: 74)。那么什么才是「观看的作用」呢?

　　因为观看是小对形, 可以象征阉割现象所表现出来的根本欠缺, 也因为小对形的运作本来就具有沉潜于下, 细致而不易把握的性质, 主体并不能感受到表相背后还有什么东西...... (77)换句话说, 观看象征欠缺, 所以可以将欠缺隐藏起来, 不让主体感受到它的存在, 所以说观看是「幻想的支撑」﹑「悬挂主体的支点」(83)。按齐杰克的解释, 拉康所谓欠缺不仅是指主体进入符号层之后, 被阉割所形成的「有所待」状态, 也是指大对体也就是符号层本身因为真实层「除不尽」所产生的根本欠缺: 大对体「也拿不出来」。因为有这样的双重欠缺, 主体才能藉认知两种欠缺的重合得到「呼吸的空间」(Zizek 1989:122)。所以, 欠缺不仅是支撑符号整合的必要条件, 同时也是符号层的破绽所在: 只有透过欠缺, 主体才能免于完全落入符号的牢笼。而观看既然「象征欠缺」, 要打破符号认同的权力统制, 显然不是单纯的「反观看」 (也就是反欠缺) 所能达成, 反而是要在观看中求。这就是齐杰克所谓的「与病象认同」了(128; 1991: 137)。

　　齐杰克的解释是以拉康晚期的思想为根据, 代表拉康之后心理分析理论的一个重要的发展方向。但是这样的解释似乎没有脱离一般拉康派理论的通病, 也就是没有照顾到个人也有行动力﹑创造力, 也会以不同的方式来成立主体性: 在拉康派的构想里, 「人的自我充满病态的束缚感, 在自体与对体之间并不存在可以跨越的交界」(Elliott 1992:192)。本文基本上同意这样的批评。齐杰克的处理最草率的地方在于他完全把真实层独立出来, 把想象层看成符号层的傀儡: 「一个形象﹑想象形式能以我们自己所肯定的方式来呈现我们自己, 是因为有符号认同的主导﹑决定」(Zizek 1988: 108)。所以他虽然主张回归「绝对快感」, 也使用大量的通俗文化材料, 但始终是以分析﹑说理的方式来陈述, 似乎是认定符号层本身的运作就可以推翻符号层的统制。这里有一个关键问题: 齐杰克认为欠缺先于想象, 欠缺是根本, 想象只是为了遮掩欠缺所形成的枝节。但是如果想象真的只是傀儡﹑烟幕, 那么在同样的符号系统运作下, 每个人的主体欠缺在最根本的层次应该都是相同的。按杜思的说法, 拉康在五○年代以后发展小对形的理论, 正是要重新建立个别主体的偏至性 (Dews 1987: 88ff)。也就是说, 虽然小对形「象征」欠缺, 是一种抽象的符号, 但是这个象征作用是主体在进入符号层之际, 「为了成立自己,以割除器官的方式, 从自己分出去的一部分」(Lacan 1977b: 103), 所以在欠缺以及欠缺的象征作用成立之前, 小对形已经以其它方式存在, 而且是特定的空间形体 (某一个奶瓶﹑某一件衣服等等)。在主体发展的过程中, 小对形虽然不能在镜中看到, 却可以经过幻想 ($<>a) 进入想象层, 成为架构具体经验的中心点, 从而形成「非镜映的内在性」(Dews 1987: 90)。就这层意思来说, 观看不是 (不等于) 抽象的权力或力量, 而是具体的空间图像的一部分。虽然我们可以说它「象征」抽象的欠缺, 但是这层象征关系所以能成立, 正是因为它〈原本〉就是由欠缺 (符号层) 成立之前的想象主体分割﹑延续而来。也只有这样的连续性才能说明小对形与真实层密不可分的关系。所以, 我们也可以说,想象层才是真正的根本, 没有想象层就没有欠缺 (Elliott 1992: 192)。下文将借《香蕉天堂》进一步发展这个想法, 这里先就镜像期的理论稍作说明。

　　电影理论引用镜像期的观念, 通常是要说明影像或叙事机器的虚构性。梅兹在名作〈想象的能指〉里提出观众最根本的认同对象是看的动作本身, 也就是镜头, 而且这个认同过程与镜像期的婴儿认同镜中影像一样, 都能使主体获得操控一切的 (虚假的) 满足感 (Metz 1982: 45-51)。这是一个典型的说法, 但是梅兹认为在主体进入符号层之后, 镜像期已经一去不返, 只留下固定的想象结构, 透过反复呈现的镜像认同来主导主体的发展 (46)。在这样的认知下, 梅兹的整个讨论只强调支配性的权力满足, 可以说完全没有照顾到镜像期的另一面, 也就是影像在主体之外所造成的疏离感﹑欠缺感。这个错误已经受到许多批评 (如 Rose 1987: 195-97; Cowie 1991: 112f)。这里想进一步探讨这被遗忘的另一面对我们能有什么样的启发。简单说, 如果影像仿真 (mimesis) 说强调影像呈现真实的能力, 影像禁制 (Bilderverbot) 说强调影像与权力体制的配合, 那么这两种立场一重影像的颠覆性, 一重影像的支配性, 形成影像理论 (包括电影理论)的两个极端 (Koch 1993: 211), 而拉康所讨论的镜像期正可以代表想象认同两个侧面的交界, 也就可以清楚的呈现出仿真与禁制两种理论立场的分歧。要恢复电影理论对媒介与主体偏至性的掌握, 就必须正视镜像期的另一面, 从想象层的延续来厘清仿真与认同的关系。

　　柯维伊修正梅兹的看法, 指出观众与镜头的认同比较接近佛洛伊德「认同引起仿真,仿真产生移情 [empathy]」的现象 (Cowie 1991: 113)。也就是说, 镜像期之前的婴儿本来还处于混沌状态, 不能区别自体与对体 (Elliott 1992: 125); 镜像期的影像外化使婴儿将自己误识为完整独立的个体, 产生上对下的优位感, 但同时也因为婴儿必须告别前一阶段的想象身体 (也就是完成小对形的割除), 主体内部会留下疏离﹑欠缺的伤痕。这个伤痕在正常状态下固然会引起不安而必须用幻想来遮盖, 但是因为遮盖必定不完全, 这整个过程也像构筑密道一样, 留下一个透过想象重返前符号期的可能。只有保存这样的可能, 主体才能在面对异主体的时候产生「我与别人不同」的认知, 并且透过认同体会别人的立场与感受, 「接受另一主体, 另一观看点的位置」(Cowie 1991: 113)。也只有保存这样的可能, 人才能在一个较高的层次打破自我与对体的分界, 随环境中的真实层转变, 以免被封闭的符号层钉牢, 成为没有生命的俘虏。所以, 齐杰克认为欠缺就是真实并没有错, 只是他没有看到这里的真实所以能不断的穿越时间, 产生驱力, 是因为想像层除了遮盖之外, 还有唤起更深层的前符号期记忆, 冲击符号层的作用。梅兹认为, 我与非我不分的原始状态在镜像期以后已经被符号层所克服而结束; 马尔菲则承认电影观众多少可以回到符号主体成立之前的想象期, 但是这种记忆虽然有「失去自我」的意味,却只能透过影像辨认的活动引起快感, 与符号层虽有分歧但并非不能兼容 (Mulvey 1975:202)。本文的立场比较接近柯维伊; 虽然仿真﹑移情﹑将心比心等讲法都是父权体制里的古老题目, 但是就目前的文化理论来说, 这一方面的探讨恐怕还不足以得出任何结论。本文还是认为我们应该多方寻求发展的可能, 不必受制于理论的洁癖。

　　拉康对想象层的讲法有时并不连贯。例如他说过, 个人化的符号关系在自我形象出现之前已经存在, 所以最早的想象经验已经要透过符号载体 (register) 才能呈现出来(Lacan 1988: 2.257); 稍后他又在另一场讨论会里举出自动控制学的例子来说明想象层含有惰性, 会对主体说话的能力造成干扰 (2.306)。这些讲法比较偏重精神治疗的侧面,所以也比较肯定符号层维系主体运作的功能。因为有这一层意思, 虽然拉康认为想象层「含有人类经验最根本, 最主要的结构」(2.37), 但是在整个镜像期的理论里, 他也一再强调这种「人类经验」的虚构性, 所以想象与真实虽然是在同一层次运作, 两者之间的关系却是「不属于想象的就是真实, 不属于真实的就是想象」(1.141, 1.82)。电影理论对镜像期观念的了解显然并不是无中生有, 反而可以代表对拉康的直接读法。但是从另一方面来看, 克利思特发认为想象层可以涵盖「镜像认同」, 比较接近「来自低层次的脑部机能的驱力」(Kristeva 1992: 289), 其实也只是作了另一种引伸, 并没有偏离拉康的基本说法。也就是说, 如果真实与想象的界限是浮动的, 而且是由主体在「符号世界」里所站的位置来决定 (Lacan 1988: 1.80), 那么不同的理论 (本身就是符号系统) 自然可以把主体的位置摆在不同的地方。拉康的理论所以难以掌握, 似乎正是因为他有意无意的要透过不同条件下符号意义的变化来呈现本身的「欠缺」, 由他人的解释来填补。

　　比如说, 拉康在讨论观看与镜像期的时候, 常常会用到生物界仿真现象的例子。人的镜像期所以会有误识, 是因为婴孩不能立即完成对镜像的仿真, 产生「由不满到期待」的内在冲力, 引发一连串的幻想而形成自我认同 (1977a: 4)。而动物的仿真可以说不必经过主体的中介﹑延迟即可完成: 雌鸽见到同类的形体使生殖腺成熟, 蝗虫见到同类的某一类动作而开始集结行动, 都是如此 (3)。但是拉康显然并不认为人类的镜像仿真与生物界的拟态有根本的不同。他常常引用高卢华的说法, 而高卢华解释昆虫拟态, 重点就是在拟态基本上是一种类似死亡驱力的本性造成「空间知觉的错乱」, 解除了个体与环境之间界限, 使个体「与空间同化」(Caillois 1984:27-32)。这样说来, 镜像期的模拟与生物界的仿真一是成立个体, 一是解除个体, 方向似乎相反, 而拉康所以能引用高卢华的研究来说明人类的镜像仿真, 正是因为镜像仿真虽是误识, 但是在主体延迟产生误识之前, 我们本来就找不到一个超越疏离﹑欠缺与死亡的美满状态, 也找不到任何不受想象性污染的所谓正识; 要切入这个前镜像阶段, 仍然只能回到一个充满空间错乱的拟态想象。这个错乱状态到底是偏离了符号性的真实, 还是本身就含有反符号的真实,并不容易决定, 这也是拉康理论的暧昧所在。我们也可以说拉康扩充了高卢华的解释(Silverman 1992: 149); 但是两者之间的歧异其实也涉及理论主体位置的浮动, 所以在某一层次也可以相会通, 这是没有问题的。拉康喜欢拿动物的仿真行为来说明人的想象活动 (如 1977b: 100; 1988: 1.138), 至少可以说明他也认为想象层虽然因为人类物种的特殊性而有分隔主体的作用, 但是想象既然是动物仿真的延续, 显然在某一层次还保有破除主体界限的力量。只有这样, 我们才能说: 想象层除了「为幻想层 [the fantasmatic]提供使用价值」之外, 也可以承担转变幻想层, 对意识形态与权力关系形成抵抗的责任(Silverman 1992: 7, 337)。

　　如果我们可以随意移动主体位置, 按拉康的说法, 我们就可以重划真实与想象的分界。也就是说, 只要找到适当的主体位置, 我们就可以把所有真实划为想象, 或者把所有想象划为真实。《香蕉天堂》所呈现的就是这种极端主体的一个例子。另一方面, 我们也可以想象主体以极快的速度移动, 使真实与想象的分界不断变化, 如果快到一定程度,这个分界就会接近消失 (类似电影投影机使定格与定格之间的分界消失)。这样一来, 真实与想象之间也就没有什么差别。西谷启治的「回互关系」所要建立的, 正是这样的一种主体位置: 「人自身的立根处有万物, 万物的立根处也有人自身」(Nishitani 1982:166)。按布莱森的解释, 西谷哲学不但打破了优位主体, 更进一步泯除了万物的界限,所以只有不求形似的写意艺术才能传达其中的意思 (Bryson 1988: 106, 101)。其实这个解释并不合西谷的意思; 回互关系「并不是主客合一」(Nishitani 1982: 166): 一件东西化入其它东西的立根处, 并不妨碍它站在本身的立根处 (149)。按本文的主张, 要对主体进行二度革命, 光是打倒 (已经倒了无数次的) 优位主体并不能尽全功, 只有深入观看者的「立根处」, 重建一个新而独立的优位主体, 才能真正理清回互关系的真相, 重寻一个「失去已久的思考空间」。也就是说, 在回互关系里, 主体认同﹑化入对体, 同时也可以保有独立自存的个体, 而且也只有保有一个独立自存的个体, 主体才有认同﹑化入对体的可能。这就是所谓「空的境地」, 也是想象认同的终极意义。当欠缺转为空, 想象趋近真实, 优位接受低位, 欠缺与完满也就没有差别。3. 《香蕉天堂》与认同

　　讨论《香蕉天堂》的人似乎有一个共识: 这部影片要处理的主要是人没有认同的问题。这是一部「有关没有身份认同的人的电影」(Wu 1993: 39); 它「讨论到身份问题(或身份失落的问题)」(Chen 1993: 88), 充满「名字的错乱﹑身份的错乱」 (Liang1991: 212)。只有何方稍有异议, 认为片中描写中下阶层外省人「被建构的历史过程」,以及「试图建立其主体性之挣扎」(He 1990: 60, 61)。这整个解释的方向其实是把《香蕉天堂》纳入打倒优位主体的基本关怀来处理, 很明显的已经受到电影理论新潮流的影响。虽然片中的人物很难看成主体革命的英雄, 但是在反主体﹑反英雄的思考架构下,其实光是影像呈现的本身已经可以含有肯定的意思。从这样的观点来看, 《香蕉天堂》似乎隐约含有前卫电影的反主体意识, 是一部「属于」流浪者﹑杂种﹑边缘人的电影, 它主要的意义就是要让没有认同的人在其中找到认同。但是各家的解释又并似乎不十分强调这一层意思, 似乎这个解释路线只能暗许, 不能明言, 否则就会碰到难以解决的问题。本文想延续何方的立场, 从另一个方向来说明其中的问题所在。这里的基本主张是: 《香蕉天堂》的意义所要强调的并不是要打破, 而是要重建优位主体, 所以从否定认同的立场来作解释, 自然会产生种种滞碍。只要看穿理论潮流的迷障, 我们就不难发现, 片中所要处理的问题主要并不是在没有认同, 而是在认同太多, 不是在身份错乱, 而是在身份太稳定。这里所谓优位主体的重建, 也就是要彰显一个超稳定的认同结构不但不一定能维系主体的优位, 反而可能使主体陷入符号的牢笼, 造成优位性的失落, 所以真正的优位主体必须从空的立场来建立回互性的认同, 透过想象关系的仿真﹑同化解消主体与对体﹑优位与低位之间的对立。

　　就《香蕉天堂》来说, 身份错乱﹑失落的想法, 主要的根据当然是主角在战乱中一再改用新名字的情节。但是这里我们必须分清楚两种认同。一个人本来可以有本名﹑字﹑号﹑艺名﹑绰号等等称呼, 不一定有什么错乱可言。各种名字当中, 有的是代表个人呈现或希望呈现给观看者的形象, 也就是理想自我 (ideal ego) 或想象认同, 有的则是代表个人希望取得的观看位置, 也就是自我理想或符号认同 (Zizek 1988: 107f)。《香蕉天堂》里的改名有一个明显的方向, 由「门闩」﹑「何九妹」﹑「得胜」等想象性的「固定称呼」(108) 改为「左富贵」﹑「柳金元」等比较「响亮」﹑「典雅」的理想名字。名字虽然换来换去, 要在其中看出解构的意思却很困难, 因为在片尾时空跳跃之前, 银幕上影像叙述的稳定性并没有受到改名的影响: 不管张得胜成为柳金元, 还是成为李传孝, 他与门闩之间总是以本名相称, 甚至到了片尾, 月香在揭露自己身份的时候也是以「门闩」称呼假李麒麟。所以, 新名字所代表的符号认同是对外人说的, 对〈身边〉的人来说, 身份的稳定性有想象关系支撑, 根本没有「他们自己也搞不清楚他们究竟是谁」(Chen 1993:89) 的问题。就内心世界来说, 真正的问题反而是在身份太稳定。门闩是个连听到「偷鸡不着蚀把米」都会问「明明是块肉嘛, 哪是把米呢?」的人。在点名事件之后, 张得胜埋怨他头脑太死, 正好说中他的毛病: 「俺叫你九奶奶, 你会真长九个奶子吗?」这就是说,门闩对想象身份认同太强, 以至于失去变化﹑操控符号的能力。拉康说, 人因为在本质上是欲望的主体, 所以保有脱离想象牵扯的能力, 也就是说, 人的仿真比动物的仿真更进一步, 能辨认「投影幕」, 透过「戏弄﹑伪装﹑恫吓」来加以操控, 建立本身的位置(1977b: 107)。门闩早年所欠缺的, 正是这样的能力。他扮演匪军, 在舞台上说出: 「俺不是哪一军的, 俺是康乐队的呀」,正是因为他不懂得在特定情况下身份可以错乱, 也必须错乱的道理。

　　为什么我们说门闩对想象身份 (而不是其它身份) 认同太强? 如果人的自我是来自镜像的完整形体, 那么主体所以能辨认外物, 是因为这个完整形体的格式也可以透过想象关系向外投射, 并没有物我之分, 所以我是一个个体, 万物也各各是个体。而门闩认为名实必须相符, 是因为他的自我认同极强, 强到不仅形体格式, 连续发性 (secondary) 想象都会溢出本体, 投射到外物上; 只有这样, 我们才能了解为什么他会坚持我既是我, 肉也应当是肉, 不能乱叫而有失肉的身份。即使是在这个部分, 《香蕉天堂》已经展现了想象仿真对符号层惊人的颠覆力。门闩的古怪头脑清晰的呈现出符号系统不稳定的状态, 也依稀指向大对体的欠缺。他在舞台上的脱线表演绝对比「正统」的康乐队表演精彩一千倍,赢得观众的掌声自是理所当然。但是在舞台下, 这种不自觉的, 未经符号化的颠覆力却丝毫不能改善他的处境。对门闩本人来说, 想象层的力量愈强, 使想象与真实的分界后退,真实层的力量自然会缩减, 也就是说符号层的欠缺也愈容易隐藏。这样的想象完全停留在形体投射的层次, 虽然含有「人类经验的根本结构」, 却容易偏执自我形像而转向固着化, 不能与对体所含的符号意义产生互动, 甚至在环境改变的时候, 也不能透过新的想象来适应新的对体。拉康强调想象关系的虚构性, 主要就是因为想象含有这样的固着性。《香蕉天堂》所要讲的, 正是一个由想象认同的超级稳定化引出符号认同的无限扬升,最后双双脱离真实的故事。

　　吴永毅认为《香蕉天堂》用香蕉来代表台湾的国家认同: 张得胜「替门闩建构了一个『香蕉神话』(一个『新国家』认同)」, 后来这个梦想破灭, 使门闩「从『香蕉崇拜』变成『香蕉厌食』......放弃了空想的认同, 变成一个彻底的现实主义者」; 所以对门闩来说, 「身份认同」只是「一种取得能力﹑资源或利益的手段」; 也就是说, 《香蕉天堂》全面否定认同, 「拒斥了想象的中国, 也拒斥了想象的台湾」(Wu 1993: 39ff)。这样的解法把国家认同与各种身份认同混为一谈, 把符号 (为求生而取得的身份) 说成想象 (构主体核心的跨主体认同), 又假设有一个没有身份认同, 却天生就就有欲望, 以「取得能力﹑资源或利益」为唯一存在目标的先验主体, 想得未免太复杂。这里暂且不谈国民党迁台是不是要建立「新国家」, 也不谈是〈谁〉在「取得能力﹑资源或利益」。其实香蕉神话的由来非常清楚, 是张得胜从茅房里 (正版) 柳金元与另一名士兵的谈话中听来的:

　　兵: 给你们连长送香蕉来的。台湾来的。
　　柳: 台湾香蕉?
　　兵: 就是蓬莱岛嘛。
　　柳: 这么说部队要动了? -- 俺只听说台湾有香蕉吃, 就不知道长得什么样子。
　　兵: 嘿嘿嘿, 就跟你那家伙长得差不多。
　　柳: 真的假的?
　　兵: 真的。[用两手食指作夸大手势] 听说有这么大 -- [作缩小状]走久了就瘪了嘛。[两人整装走出茅房]
　　柳: 那一定很多水了?
　　兵: 当然是了, 甜得很呢。
　　柳: 好不好吃?
　　兵: 好吃好吃。这里的香蕉有两层意思: 第一是口腔快感 (「好吃好吃」) 以及由此衍生出来的殖民欲望 (符号化的「蓬莱岛」被纳入整个旧帝国的文化传统, 只可能是提供资源的殖民地, 不可能是国家), 第二当然就是由「那家伙」引伸出来的阳型 (phallus) 了。这里面的确也有国家的影子: 「部队要动了」指向主体在国家机器里面的位置, 但是张得胜后来向门闩传述香蕉「神话」, 与其说是认同国家, 不如说是认同一个〈无名〉国家给予的角色 (部队的一份子)。这些士兵关心的并不是部队属于哪一国﹑为何而战﹑为谁而战之类的问题,而是部队要移到什么地方﹑那里的东西好不好吃。门闩离家的原因最能说明这里的实情:他爹不准他回去, 显然是家里生活太苦, 回去是死路一条; 最后他加入军队, 主要也是为了谋生, 自然也就不必问是为哪一边打仗。所以, 这些人一开始就是「彻底的现实主义者」, 追求的是最基本的物质欲望, 与「建立新国家」根本扯不上边。然而, 有所求不一定就有所得; 现实主义者仍然要在符号系统中求生存, 也就免不了受制于符号不符合现实所造成的欠缺。例如一旦部队调动, 士兵的许多欲望就必须重新安排。影片一开始张得胜部队的驻地是在华北的无名村庄, 镜头已经呈现出一片荒凉景象。国民党败走台湾, 对这些人来说更是一个阉割的过程 (打败仗﹑远离熟悉的世界)。这时候张得胜刚好听到香蕉的事, 顺理成章的就把它当作阳型, 用它来代表「有为者亦可吃」的美好未来 (自我理想)。但是这里的阳型指的并不是国家, 而是现实主义者操控符号的能力。茅房内的士兵夸大香蕉的尺寸, 张得胜转述时又加大数倍, 这是阳型一诞生就成为模仿﹑操弄的对象。后来张得胜改名﹑在康乐队管道具﹑盼望「升级」画布景, 都涉及符号的操控或认同; 甚至在一些天才军官把他审成匪谍, 强迫他当众覆诵「自首」声明时, 他还有意无意的把「青年团」念成「纪念团」。精神错乱以后, 他一本「有为者亦可抓」的精神, 遇到陌生人就怀疑对方是匪谍。虽然这时他的认同对象已经转为藉国家暴力来操控符号的保防人员, 这种模仿仍然把香蕉能指所引出的驱力发挥得淋漓尽致。在整个过程里, 国家最多只是被负责保防的暴力份子所利用, 帮助他们把符号耍弄得更顺手而已; 除非我们认定张编剧或张得胜真的是匪谍 (所以他们的活动真的会牵涉到对敌人的认同), 一般所谓的国家认同问题并没有成为叙事的焦点。

　　分析到这里, 我们已经可以说: 这两兄弟所以会陷入困境, 主要的问题就门闩来说是在想象认同的偏执, 就张得胜来说则是在符号认同过剩。这两个人在片中有两个交会点:第一次是张得胜因为要负责照顾门闩而感觉到本身存在的欠缺, 开始认同香蕉的阳型, 也开始操控符号, 不但改「好名字」, 而且为香蕉神话进行加工。这里有两个细节值得一提; 其一是「改好名」是门闩主动提出来的; 这是在想象中完成了符号认同的第一次演练, 也为他后来的转向符号认同埋下伏笔。其二是两人不但改名, 而且也改姓, 放弃了「父之名」。一方面, 这是用阳型能指取代了父之名, 一开始就走向可以无限膨胀的符号权力; 另一方面, 这也表示张得胜已经不把照顾门闩当成必须纳入父之名规范下的符号名义问题, 而是以一种先于符号, 也就是想象认同的方式把亲人看成自己的一部分。这是想像层的极端化, 但是对张得胜来说, 极端化的结果要在很久以后才以精神错乱的方式显现出来, 在开始的阶段, 这个转变的作用是在引出符号认同的扩张。

　　门闩与张得胜的第二次交会是门闩带着月香找到阿雄家, 与张得胜 (李传孝) 重逢。从这里开始, 影片开始呈现两人角色交换的过程。这时的张得胜已经逐渐失去使用符号的能力, 成为军歌﹑保防标语的俘虏, 陷入拉康所谓「不能说话, 只能被话说」的状态(Lacan 1977a: 69), 一步一步走进一个完全封闭的幻想世界。另一方面, 门闩则从「武则天」告诉他「富贵就富贵嘛, 你左什么呢?」以后, 有了新的领悟, 也逐渐学会操控符号, 终于考上公家机关, 进入一个享有国家资源的符号系统, 向影片最后一段的官僚形象转变。在影片的结尾, 门闩不但卖弄李麒麟的学历, 而且使用假年龄申请延退, 已经完成张得胜没有完成的, 取得香蕉能指的过程。虽然在月香说出自己的真正身份之后, 门闩大受感动, 打破两人之间的距离, 与她互相拥抱, 表示门闩仍然保有原先那种想象认同的能力, 但是这种想象认同到底只能用于身边人, 而且还必须是一起经历过去的身边人。门闩与李麒麟的父亲通话, 喊爹叫娘, 果然表现了「骨肉亲情的血泪呼唤」(Liang 1991:212); 但是他所呼唤的不是电话另一端的活人, 而是已经死在记忆里的, 自己的爹娘。在同事包围门闩, 指责他「十一岁就大学毕业」的时候, 他的两眼并未正视任何人, 而是望向桌前的某一个空白点。这表示他早已在官僚语言中彻底僵化, 不再是那个「我有身份,所以肉也有身份」的门闩了。如果他的心里还有一点点想象认同存在, 它的内容也只剩下早已因为稳定而僵化, 呈半封闭状态, 与现实完全脱节的「原乡」认同。吴永毅说门闩的例子显示「原乡/中国」身份不完整的人「也不可能有完整的台湾身份」(41)。其实刚好相反, 如果门闩真的不能有「完整的台湾身份」, 那正是因为他的原乡身份太完整, 他的自怜性想象已经凝固在几十年前, 不再能与现实对〈看〉, 也不再能对符号权力的追求发挥任何制约作用。从何九妹拒绝响应值星官的呼叫到李麒麟拒绝响应同事的眼光, 正代表前文所说的〈由想象认同的超级稳定化引出符号认同的无限扬升〉。

　　门闩与张得胜两人一由过激的想象认同出发, 一由过激的符号认同出发, 两人都经历了向另一极端转化的过程。结果张得胜的符号层完全崩溃而成为废人, 门闩则保住了残缺的想象层, 靠过去经验所留下来的化石维持一个已经成为符号空壳的存在。难道这两人都不能改变他们的命运吗? 这里过激的想象认同所以不能透过正常的发展回归平衡, 当然与战乱有关, 但是战乱所以会造成这么大的破坏, 原因就是在由战乱造成空间转移所引起的视觉切断: 看不到熟悉的环境与人。战乱打断镜像期的反复发展, 使我与非我不分的状态提早结束, 也使人成为梅兹想象中的电影观众, 一味追求操控驾御的快感。门闩早年的憨厚其实已经是来自过去的存粮, 是反应迟钝所造成的发展延滞。在片中, 这个延滞现象是由视觉稳定的先强后弱显现出来。从片首的华北到中间主要部分的台湾, 人物的造型﹑服装甚至营区景观基本上并没有太大的变化, 反而是声音的不连续不断在干扰叙事: 称呼变来变去﹑不相干的角色成为主要的说话人﹑无心的话变成通匪的证据。到了最后一段, 不但景观转为八○年代的大都会, 月香以外的演员也全部改换, 真正能延续中段故事的都是声音符号: 月香述说往事﹑假父子通电话﹑门闩拿假学历自吹自擂。可以说, 观众的视觉认同在中段不断的受到听觉操控的干扰, 终于在后段形同崩溃。门闩拥抱月香, 似乎拾回一点视觉的温馨, 但是在同一景里, 月香说出「没有想到, 我们就这样过了一辈子」, 忽然带入对《我这样过了一生》类型电影的嘲讽, 完全破坏了感人画面所造成的快感。显然, 在成为公务员之后, 门闩 (以及有关他的叙事) 早已通过了视觉切断点。

　　这个视觉切断其实很符合马尔菲式电影理论的反快感原则, 似乎含有进步的意思。但是对门闩来说, 这却是使他成为活死人的根本原因。门闩虽然有超强的想象认同, 一旦视觉切断, 反而因为原来的认同太强而不能在新环境中取得新的认同对象, 透过主体之间的沟通继续发展。最后, 他的仿真能力萎缩, 想象认同也就地凝结, 不能适应现实环境的变化, 只能不断的靠摆布符号﹑追求官阶﹑地位来遮掩欠缺。拉康讨论《哈姆雷特》, 认为人必须把阳型转变成小对形才能脱离自恋性自我, 成为成熟而有欲望的主体 (Lee 1990:117f)。门闩与张得胜都没有能把香蕉的阳型转变成小对型: 张得胜突然想强暴小珍, 门闩对月香始终无能, 就心理发展来说都是必然的表现。4. 重建优位主体

　　电影机器的理论所以能成为重要的研究方向, 自然牵涉到许多因素; 但是如果要归纳出一个最重要的理由, 那就是这一派的理论可以掌握观看体制运作的一个重要的侧面。班利 (Constance Penley) 的说法点出了整个理论所建立起来的基本原则电影机器能达成它的独特效果, 是因为它可以重现或仿真无意识 -- 也就是心识 [psychical] 机器 -- 的实际模样, 并且通过假相, 将原有的机制依样画葫芦的发挥出来。 (Cowie 1991: 109 引)从这个角度看, 奥菲思神话里的回头一望所以可以解为父权艺术黑暗面的具体呈现, 理由并不在观看本身含有权力支配的力量, 而是在这个观看的动作正好「重现或仿真」出父权体制无意识的一个侧面。也就是说, 西方艺术所以会产生有死亡才有美的逆转, 并不是因为这是观看机制的本质, 而是因为西方父权的心识机器本来就含有这样的两面性。所以,奥菲思神话里的回头一望只是表面上的转折点; 要了解奥菲思与尤里迪其的真正关系, 恐怕还是得从故事发展的整个过程来考虑。上面说过, 神话前半段的救妻动作可以解为含有珍爱生命的意思, 但是除非我们一口咬定观看具有邪恶的本质, 我们就必须承认, 如果说这一层意思会产生逆转, 那么这样的逆转必然是在观看之前就已经存在; 也就是说, 所谓珍爱生命只是假相, 奥菲思的回头一望并没有取消尤里迪其的生命, 而是代表奥菲思重新取得优位主体的位置, 从而〈看〉清自己的真面目, 〈看〉清在两人的关系里, 尤里迪其的生命根本就没有真正成立过, 当然也不可能被取消。从这层意思看, 影像媒介的偏至性就在于: 透过观看主体优位性的建立, 影像 (包括奥菲思故事所使用的第二义影像) 可以具体的掌握到观看「象征欠缺」的一面, 以较直接的方式触发想象关系的流动, 从而产生对符号层的疏离, 指向符号意义的逆转。

　　就形式来说, 《香蕉天堂》处理观看的方式与奥菲思神话完全不同: 奥菲思的故事是藉观看的情节转折来完成视觉主体的优位性, 《香蕉天堂》则是把完整的内部视觉主体摆在故事开始之前。这是因为就汉人文化的正常状况而言, 家族生活是视觉环境的核心。门闩在离家之后, 进入不熟悉的环境, 可以说已经失去视觉主体的优位性。影片完全不提门闩家中的情形, 又藉时空跳跃与不连续的声音符号制造出视觉稳定性的多重变化, 正可以对观众产生视觉切断的效果, 仿真出门闩兄弟心识的发展过程。但是从另一方面看, 这里视觉切断的仿真主要当然还是在观众与银幕的视觉接触当中进行的。观众从影片取得一定的文化记忆, 基本上是透过无意识的「重现或仿真」来进行文化符号的建构 (了解族群的历史﹑认同的复杂性等等), 而这整个过程也只有透过一个优位的观看主体才能完成。用语言文字来进行叙事, 当然也可以建立类似的认知主体, 但是以影像为主要媒介, 直接掌握视觉的想象仿真, 就主体认同的问题来说可以把问题的各个层次呈现得更清楚, 就汉人文化的偏至性来说也才能对其中反观看﹑反主体的倾向产生制衡。如果说奥菲思回头一望, 看清了自己从未「得到」尤里迪其的事实, 《香蕉天堂》的视觉演练正是要在观众的心识当中重建一个优位的观看主体, 让观众看清整体而言汉人的移民文化也从未真正的「得到」主体, 也有受限于僵死的「原乡」文化, 丧失反省能力, 不能透过想象与真实层产生互动的隐忧。

　　这样看来, 《香蕉天堂》所描写的主体其实不只限于「中下阶层外省人」, 而是包括所有扮演殖民者角色的中国人。在汉人文化里, 「骨肉亲情」观念所造成的想象认同本来就有偏执化的倾向, 一旦因为各种因素产生大规模的移民, 这些「现实主义者」经历过视觉切断, 强化了原有的自恋倾向, 又远离老家的「父之名」, 自然很容易造成符号认同的无限扬升, 不断的怀疑自己处在「被看」的状态 (眼中所见的都是有待征服的土地﹑有可能心怀鬼胎的异类), 也不断的要求更稳固的权力, 保证他们可以占有「被察看时的察看者所在」。匪谍恐惧症正是这种心理的表现。我们当然也可以说, 《香蕉天堂》所揭露的只是原本无辜的大时代的棋子如何成为殖民者自我毁灭的一种典型; 但是从今日台湾自然生态与公共空间的毁坏来看, 这种「现实主义」殖民者的破坏力恐怕不只是少数「中下阶层外省人」或抽象的「国家」所能造成的吧?引用书目Berger, John. 1972. Ways of Seeing. Harmondsworth: Penguin.Bryson, Norman. 1988. "The Gaze in the Expanded Field." Vision and Visuality.

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原载《中外文学》23.6 (1994)