进步与乌托邦：我们能想象未来吗?

   原文选自《未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说》[美]詹姆逊著，吴静译，第二部分第4章

——世界早就在幻想一种一旦认识便能真正掌握的东西了。

《卡尔·马克思致阿诺德·卢格的信》(1843)

——从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。

瓦尔特·本雅明，《关于历史哲学的论文》(1939)

如果进步这个“观念”根本不是一个观念而是某种其他东西的表征，那又会是怎么样的?这不仅仅是文化文本，例如科幻小说的质询所提出的观点，而且也是当代对一般的象征主义的发现所提出的观点。实际上，在心理分析、语言学和人类学中的结构主义、符号学及其“叙述学”的新领域、交往理论的出现之后，甚至是在20世纪60年代的“过剩意识的政治学”(鲁道夫·巴罗)的出现之后，我们发现，抽象的观念和概念已经不再必然地是可以被独立理解的实体了。这显然已经是马克思所发现的意识形态动力学的核心；但当传统上用来表达这一发现的旧式术语——如“错误的意识”与“科学”这样的表达——仍然基本正确的时候，被上面列举的所有发现激发的马克思对于意识形态的方法，就变成了一种比经典的对立所意味的东西更为复杂的、且不能还原的分析形式。

然而，从传统的“观念历史”的旧立场出发，意识形态从本质上被理解为由诸如科幻小说这样的叙事文本所表达的许多的观点。正如莱昂内尔·特里林所说的那样，它们就像葡萄干一样被从这众多的观点中挑选出来，并以孤立的方式被展示在我们面前。因此，人们认为凡尔纳“相信”进步¹，而威尔斯的独创性就在于他秉承着这种“价值”接受了矛盾的、令人烦恼的爱恨关系，而这在他复杂的艺术生涯的过程中现在已经被肯定和废除了。²

然而，对象征主义的发现意味着，对于个人主体以及群体、集体和社会阶级而言，抽象的观点只是关于历史本身的某种更为巨大的野性思维的一个符号或索引，不管这种思维是个人性的还是集体性的。正是在这种思维中，诸如进步“观念”这样一种特殊的概念性的阐明发现了它自身结构的可理解性。而这种思维也可以说是一种更具有严格叙事性的思维，在这方面，它类似于弗洛伊德的无意识模式中主人幻想所起到的基本作用。但是，这种类比在某种程度上是具有误导性的，它可以唤醒对于客观真理和显然被象征主义的概念克服和超越的主观或心理“投射”的陈旧的态度。换句话说，我们必须反对反射，因为它把一个集体所具有的关于其过去和未来的叙事性幻想总结为反对诸如进步或循环式回归等多少具有客观性甚或科学合理性的“概念”的东西。而这种叙事性幻想“只是”神秘的、古老的和投射性的。这种反射本身就是个人和公众、主体和客体、私人性和政治性的分裂的最后一个表征，它已表现为资本主义的社会生活的特色。相反，关于某种叙事性的野性思维的理论，也就是我在其他地方称之为政治无意识³的东西，想要在理论和实践中肯定这种“幻想”的认识论的优先权。

于是，这种理论的任务就是发现和揭示某种更深层、更广泛的叙事运动的轮廓，这种运动不仅隐藏在作为高等或大众文化的叙事文本的政治无意识的书面痕迹之后，也隐藏在那些表现为观点、意识形态甚至哲学体系的其他表征或痕迹之后。在这种运动中，处于一定历史关头的特定的集体化群体经常不安地追问自己的命运，并带着希望或恐惧来对其进行探究。然而，这种更大的集体性的子文本的本质及其特定的结构局限和排列，将首先被注册为完全叙事化的范畴：封闭性，再封锁，情节的创作等等。一种与个体无意识的力量的粗陋的比较可能又变得有用起来。例如，普鲁斯特把自己关在一个密不透风的房间里，他自己和其他具体的人或历史未来的可能的关系的标志性缺失，决定了他如今独有的回顾性的叙事创作所具有的形式上的创新和令人惊奇的结构上的规避。然而，这样一些叙事范畴本身充满了矛盾：为了使叙事将经验总体性的某种意义投射在时空中，它当然必须懂得某种封闭性(一种叙事必须要有一个结局，即使它是巧妙地围绕着结局的结构性约束来组织的)。不过同时，封闭性或叙事结尾是思想不能超越的边界或极限的标志。科幻小说的价值就在于在情节结构的层面上将这种矛盾戏剧化，因为对于未来历史的幻想是不可能知道任何这种精确的结局的，而同时其小说的表达又需要某种这样的结局。因此，阿西莫夫一向拒绝完结或中止他的“基地”系列；而科幻小说可以用来将其故事伪装成一场足以摧毁宇宙的原子爆炸或关于某个未来的极权式的世界国家的静止景象的最明显的方式，无疑就是可以最确定地铭刻下我们自己的意识形态局限的地方。

詹姆逊

我相信，已经很明显的一点是，这个最终的“文本”或研究目标，即政治无意识的主人公叙事，是一种建构：在“经验”形式中它无地容身，因此它必须在所有类别的经验“文本”的基础上被重建起来。几乎同样地，个体无意识的主人公幻想也需要通过梦境、价值、行为、口头的自由联盟等等的碎片式和症候性的“文本”被重建起来。这就是说，我们必须要为形式的和文本的调和留出空间，通过这一调和，这种更深层的叙事可以部分地得到阐明。今天，严肃的文学批评都不再意味着社会的或精神分析的内容将其自己直接而透明地铭刻在“高等”文学的作品之上：相反，后者发现它们自己被塞进了它们自己的一种复杂的、半独立的动态中，即形式的历史中。而这种历史有它自己的逻辑，它与内容之间的关系在本质上也是必须依靠调和的，这是一种复杂而间接的关系(它采取了非常不同的结构性路径来达到形式和社会发展的不同阶段)。较少被人接受的可能是，大众文化的形式和文本会被完全地以下面的方式调和：而且，在这里，集体性和政治的幻想并没有在这种或那种电影或电视表演中发现某种简单透明的表达。在我看来，用特定的“高等”文学价值来为科幻小说做“辩解”将是一个错误——换句话说，这就是将这种或那种主要的文本恢复成异常的，正如某些文学批评把哈麦特或钱德勒恢复成陀思妥耶夫斯基或福克纳的谱系一样。科幻小说是一种有着它自己的复杂有趣的形式历史以及自己的动态的子体裁，它不是高等文化的子体裁，但却与高等文化或现代主义之间有一种互补的、辩证的关系。因此我们首先必须绕过这种特殊形式的动态，而把它的出现当作一种形式上和历史上的事件。

【一】

不管科幻小说的杰出先驱们是怎样的，它的出现和真正繁荣是在19世纪的下半叶以儒勒·凡尔纳和H.G.威尔斯为代表的，这在科幻小说的历史中也并不是什么稀奇的事情。这个时代的另一个特征就是创造出了大量的更经典类型的乌托邦。将这一体裁的出现当作我们与历史时间本身的关系的变化的一个表征是再合适不过了：但这个命题比它表面上看起来要复杂得多，并且需要以一种更具有理论性的方式来对它进行论证。

我想要提出的是，这种将整个体裁理解成历史性变化的一个表征和反映的分析模式，可以在乔治·卢卡奇的经典研究《历史小说》(1936)中看到。卢卡奇以一个本不应该特别令人惊奇的观察开始：他说，见证了历史性思维和特定的现代意义——即18世纪晚期和19世纪早期——上的历史主义的诞生的时期本应该在瓦尔特·司各特爵士的作品中同样亲眼目睹了被特别重建以表达那种新意识的叙事形式的出现，这并不是偶然事件。正因为现代的历史性意识已经被现在对我们来说是古老的历史学的其他形式(编年史或记录)所领先了，因此现代意义上的历史小说当然也就被可以唤起各种过去的和再现的历史背景的其他文学作品所领先了：莎士比亚或高乃依的历史戏剧，《克莱芙王妃》，甚至亚瑟王的故事：然而，所有的这些作品都以其不同的方式肯定了过去从本质上来讲和现在一样，但它们却没有面对关于现代历史的敏感性的伟大发现，即过去、各种不同的过去，在文化上都是原创性的，它们与我们自己对于当下的客观世界的经验有着根本性的不同。这一发现现在被当作最宽泛意义上的资产阶级文化革命的一部分，凭借这一过程，一种完全资本主义化的生产方式的最后建立可以说是改编并彻底重建了其主体的价值、生活节奏、文化习惯和现世意义。资本主义在这个意义上要求一种完全不同于封建体系的城邦或部落体系的神圣君主的禁地所拥有的世俗性经验的东西：它要求一种对于过去的社会性质变化和具体想象的记忆，我们也许可以期待，我们有时也称之为“进步”的关于某个未来的终点的抽象和空洞得多的概念可以帮助完成这一记忆。回顾历史，瓦尔特·司各特爵士在适合这种新经验的文学和叙事形式的创造性开端中占有独特的地位：在两种生产方式，也就是苏格兰低地人的商业行为和幸存下来的高地人的古老的、实际上是部落式的体系的交汇点处，司各特可以从一种民族经验的优势立场，即从苏格兰经验的立场出发，对相邻的民族国家中资本主义的兴起动态进行一种有距离的、边缘性的观察，而苏格兰实际上是最后一个到达资本主义但却第一个处于外围的资本主义的半包围中的地区。⁴

卢卡奇

卢卡奇的著作中具有原创性的地方不仅仅是关于这种新的体裁出现的历史意义，还包括(并且首先包括)一个更为困难的理解：对于体裁本身的深刻历史性的理解。这种体裁越来越无法记录其内容，正如在19世纪中期的福楼拜的《萨朗波》中一样，它完全失去了生命力，而变成了一种死的形式，一件博物馆的陈列品，就像其自身的原材料那样变成了“考古学的”东西，但其技术性的艺术技巧却发展到了异常灿烂的地步。用一个当代的例子也许可以生动地描绘这种奇特的命运：斯坦利·库布里克的《巴里·林登》及其对已经消失了的整个18世纪历史的非凡的重建。但人们却感受到一种矛盾，也就是关于这个失去了生命力的形式的历史之谜。对于这些人而言，这部电影虽然具有卓越的想象和非比寻常的演技，但不知为什么却显得没什么价值，它就像一个不可能存在的、漂浮在空虚中的物体，它的技巧性的强度对于任何单纯形式化的操练来说都远过于强烈，并且令人不安的是，它似乎完全没有理由。这并不是在指责库布里克的电影的内容：比如，很容易想象出很多对于18世纪战争的生动景象的讨论，或是对于人类关系的可怕手段的讨论，这些东西很可能建立起这一叙事对于今天的我们的实用性和主张。它更像是被争论的同过去之间的关系，它认为过去的任何其他瞬间都恰如其分。认为这种历史的决定性时刻具有系统上的必要性，并且是现在的先驱的理解，已经消失在假想的博物馆的多元化中，消失在财富以及无穷无尽的文化或世俗的各种不同的形式——所有这些现在已经精确地等同起来了——中。福楼拜的迦太基和库布里克的18世纪，甚至还有工业化的世纪之交或美国所经历的怀旧的20世纪30年代和50年代，都已经完全没有了其必要性，而被简化为对如此众多的虚浮景象的托词。这种以其(后)现代的形式出现的怀旧感对历史感的替代，这种曾经是处于民族国家和民族主义出现关头的民族的过去的消失，与今天的消费社会中历史性的消失，与昨天和前天的事件和明星人物在媒体上的快速失效(谁是希特勒?谁是肯尼迪?还有谁是尼克松?)，显然是一致的。

被卢卡奇认为是这一过程开端的福楼拜阶段，也即历史小说作为一种体裁不再有效的阶段，也是科幻小说出现的阶段，它以儒勒·凡尔纳最初的作品为代表。因此我们可以用历史小说的对应物的反面来补全卢卡奇对历史小说的说明，科幻小说这种新体裁作为一种形式的出现现在记录了未来的某种萌芽的意义，而这一切是发生在曾经铭刻了过去的意义的空间中。现在我们是时候来更仔细地研究那些看起来很明白的方式，科幻小说正是用这些方式来记录关于未来的幻想的。

【二】

对于科幻小说作为一种体裁的预期本质的通常的定位是我们应该怎样来称呼一种表现性的体裁。这些叙事显然有大部分是非现代化的、非反思性的、自我削弱和解构的事件。它们从一种传统的现实主义的沉重包袱、从这一个差异开始着手：充分的“现在”——要“表现”的背景和行为——只是一些较近的或遥远的未来的可能的、可以想见的现在。由此而得到了对于这种体裁的经典的辩护：当科技变化达到一个令人眩晕的速度，当所谓的“未来的震惊”只是一种日常经验，这些叙事的社会功能就是使它们的读者习惯于飞速的革新，使我们的意识和习惯为变化本身的不道德的影响作好准备。它们将我们的社会组织训练得习惯于期待那些不可期待的东西，并因此将我们隔绝。类似地，对于瓦尔特·本雅明而言，波德莱尔的大城市的现代主义为被迷惑的参观者提供了一个复杂的减震器，使其可以习惯这个19世纪伟大的工业城市的新世界。

如果我不能接受对科幻小说的这个说明，至少部分是因为在我看来，不管原因如何，我们都不可能再接受这样一种创造奇迹的幻想，即科技自动化的“科幻小说式的”未来。当我们关于最伟大的都市的生活体验是城市的衰落和毁灭的时候，这些幻想，例如脱落的壁画上的未来的新型城市，本身是历史的和过时的了。换句话说，那种特殊的乌托邦未来仅仅是我们自己的过去的某个时刻的未来。然而，即使在这种情况下，它最多也标志着今天的科幻小说的历史作用的一个转变。

实际上，这种表现形式、这种特殊的叙事机制与其虚假的内容(未来之间的关系)总是比这更为复杂。因为科幻小说表面上的现实主义或表现性隐藏了另一个复杂得多的世俗结构：不是给我们提供一些关于未来的“意象”，不管这些意象对于一个必然等不到意象的“具体化”的读者而言意味着什么，而是使我们对于自己当下的体验陌生化，并将其重新架构，而这是一种不同于其他所有形式的陌生化的特定的方式。从阿西莫夫伟大的星际帝国，或约翰·温德海姆的后灾难小说中的被毁坏的贫瘠的地球，一直回溯到大卫·尼温的较近未来的器官银行和太空矿工，或是菲利普·K.迪克的宇宙中的柯乃普特(the conapts)、自动加工或心理手提箱，所有这些看起来很充分的表达都是在一种困惑和置换、压抑和侧面的理解更新的过程中发挥作用，而这一过程与当代文化有着不少不同形式的相似之处。普鲁斯特只是对于这一发现的最有纪念意义的“高等”文学表达：存在于这个社会中的当下，存在栖居在世界中的肉体和精神相分裂的人类主体中的当下是不可能直接达及的，它是麻木的、冷淡的，不会被感动的。如果我们多少想要突破这种单子化的隔绝，而第一次并实时地“体验”这种“当下”，即我们最终所拥有的一切，那么复杂的迂回策略因此就是必须的。在普鲁斯特那里，之所以利用对于记忆的回溯式的虚构和在事情之后的重写，是为了获得只存在于某种长效的、完全意想不到的事后现状的记忆中的现在的强度。

我在其他地方曾借着另一种子体裁或大众文化形式，即侦探小说，来表明在例如雷蒙德·钱德勒这样的作家笔下，这种特殊形式最原初的表面上的情节也具有相似的作用。⁵钱德勒感兴趣的是关于当下的历史性的洛杉矶的此时此地的日常经验：粉刷了灰泥的住宅，有裂缝的人行道，昏暗的阳光以及敞篷客车——被古怪地隔离的不可想象的南加州的社会群落和生物的典型样本正乘着这样的车在仪表盘发出的暗光中游荡。钱德勒的问题是，他的读者们，也就是我们自己，拼命地不想看到这样的现实：正如T.S.艾略特的神鸟所歌唱的那样，人类几乎无法承受直接的、未经过滤的资本主义的日常生活经验。因此，借助于一种辩证的技巧，钱德勒从形式上运用了一种“娱乐”体裁来从一个非常特别的意义上使我们的注意力转移：不是从个人和公众全体的焦虑的真实生活上转移开，而正是从我们反对现实的辩护机制上转移开。于是，对于神秘的故事情节的兴奋是一个掩饰，它以某种方式将我们的注意力固定在貌似真实、但实际上毫无价值的迷惑和怀疑上。南加州的令人难以忍受的空间也正是以这种方式从侧面进入了我们的眼睛，而它的强度毫不减弱。

这是一个类似的间接的策略，科幻小说现在借着它可以承受所有人类生活的终极目标和基础，即历史本身。如何直接面对这种难以忍受的历史的现在呢?我们已经看到，在资本主义出现的时刻，可以通过对历史性过去的建构来强化现在，并使其能够被个体所理解。而这种历史性的过去是一个缓慢的发展过程，就像有机体的成长一样。但是今天，过去已经死了，已经被转化到一系列陈腐的、已经被毁坏了的似是而非的意象中。而仍然可以存在于地球表面上的某些小规模的英勇集体中的未来，对我们来说，不是毫不相关的，就是不可想象的。让J.G.巴拉德的瓦格纳和斯宾格勒式的世界的解体作为对这些方式的模范性的阐释。凭借这些方式，一个濒临死亡的阶级的想象——在这个例子中，就是已经被取消的殖民地和君主制命运的未来——希望使自己陶醉在死亡的意象中，这种意象包括整个世界被大火、洪水或冰川毁灭，以及永恒的长眠或在高楼上的狂野的放荡或回复到野蛮状态的高速公路。

巴拉德非常丰富和堕落的作品，有力地证明了一种试图直接抓住未来的表现性努力的矛盾。然而，我想说的是，最典型的科幻小说并没有真正地试图设想我们自己的社会体系的“真实的”未来。相反，它的多种模拟的未来起到了一种极为不同的作用，即将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去。我们无法直接思考这个当下的时刻，因为它所包含的客体和个体生活的纯粹的数量上的巨大是不可总体化的，因此也是不可想象的，同时也因为它被相当密度的私人幻想和一种媒体文化的不断扩散的固定形式所封堵，而后者穿透了我们存在的每一个遥远区域。而正是这个当下的时刻，依靠我们从科幻小说的想象的建构中的返回，被当作某个未来世界的遥远的过去呈现在我们面前，而这种过去仿佛是遗留性的，并以集体性记忆的形式被保留下来。这并不只是历史性忧郁的一种操练：事实上，在被更新的意义上也有一些至少貌似令人鼓舞和安心的东西，例如，大型的超级市场和商业中心，钱德勒的当下历史中的洛杉矶的不远的未来中的装饰俗艳的快餐店，曾被快速改建的商店和店面商业，中西部小型城镇中的代偿性中心的城市，甚至还有五角大楼本身和曾是经典的北美“自然”奇观的风景明信片中的火箭发射台的巨型地下网络，以及新建的原子能发电站的破裂毁坏的未来派建筑——所有这些都不会在某种“历史的终结”中被永远静止地掌握住，而是在时间中有规则地移动，朝着某个不可想象但却不可避免的“真实的”未来前进。因此，科幻小说制定了一个在结构上非常独特的“方法”，使其能够将当下当作历史来理解，不管被当作陌生化的掩饰的假想的未来世界是“悲观主义”还是“乐观主义”。如果当下的目的被证明是凡尔纳的技术上的奇迹，或相反，是菲利普·K.迪克的不远的未来中的破旧的、不健全的自动化操作，那么当下实际上只是一个过去而已。

因此，我们现在必须回到科幻小说和未来历史的关系上，并将对这种体裁的陈旧描述颠倒过来：关于它的正确描述实际上应该是，作为一种叙事的方式和知识的形式，它并不能使未来具有生命力，哪怕是在想象中。相反，它最深层的功能是一再地证明和渲染，尽管我们具有表面上看起来很充分的表现，但实际上对于想象和象征化地描述未来我们还是无能为力。因为这些似乎很充分的表现形式经过仔细的审查之后，被发现在结构上和本质上都是极为虚弱的，是一种在我们的时代中马尔库塞称之为乌托邦想象的枯萎，是对他性和极端的差异性的想象的枯萎；同时，这种体裁的深层功能还包括败中求胜，作为一种不知情甚至是不情愿的中介载体，它指向一种未知的东西，并发现自己无可救药地陷入过于熟悉的东西的泥潭，从而出人意料地变成了对于我们自己的绝对极限的思考。

这实际上就是自从我使用乌托邦这个词以来，对乌托邦在我们这个时代中作为一种体裁的本质的最出乎意料的重新发现。⁶公开的乌托邦文本或话语已经被当作一般性科幻小说的一个子变种。而令人感到矛盾的是，在乌托邦被认为应当寿终正寝的关头，在上文所提到的乌托邦冲动的窒息在各处都越来越真实的时候，科幻小说近年来已经重新发现了它自己的乌托邦使命，这导致了一系列强有力的新作品的出现，包括乌托邦文学和科幻小说。其中，厄休拉·勒奎恩的《失去所有权的人》，乔安娜·拉斯的《女性男人》，玛吉·皮西的《时间边缘的女人》和塞缪尔·德兰尼的《海神的麻烦》都是最杰出的不朽篇章。因此，有必要最后来谈论一下对这些文本的正确使用，以及它们与社会历史之间的关系是如何被追问和破解的。

【三】

在一般性地谈论了乌托邦之后，我们就不会对乌托邦体裁的本质和政治功能的相关命题感到特别惊奇了：即，它的最深层的使命是以局部的、明确的方式，以具体细节的充分性，证明我们在本质上无法想象乌托邦本身；这并不是由于某个单独想象的失败，而是某种我们不管怎样都受制于其中的体系、文化和意识形态的封闭的结果。但是，现在需要参考这些文本，并以一种更具体的分析方式来证明这个命题。

不过，这样一种证明不应该立足于美国科幻小说，因为近来人们已经指出了它与反面乌托邦而不是乌托邦之间的密切关系，以及与循环式的衰退或者是未来的极权主义帝国之类的想象之间的关系(考虑到一切明显的政治原因)；相反，这种证明应当立足于苏联科幻小说，因为它作为一种“高等”文学体裁的尊严，以及在社会主义体制内部的社会作用同样是可预测的和意识形态的。苏联乌托邦文学和科幻小说的相似传统的复兴可以精确地追溯到叶夫列莫夫的《星舰复国记》(1958)的出版，以及之后发生的关于这部作品的公开争论。这本小说，以其质朴的风格，显然是试图充分表现出一个未来的、无阶级的、和谐的世界范围的乌托邦社会的最诚实最极端的努力之一。我们可以用美国读者本能地对叶夫列莫夫在文化层面上不同的“力比多机器”所感到的无聊来衡量我们自己对这种乌托邦冲动的反抗：

美丽的历史学家继续说道，“我们要开始着手于将地球表面完全重新分配成居住区和工业区。

“南北纬三十至四十度之间的棕色条纹代表建立在温暖的海岸上的都市定居点形成的不间断的带状，这个区域内气候宜人，没有冬天。人类不再需要在冬季花费巨大的能量来给房屋供暖，并让自己穿上笨重的冬衣。最大的人类聚居处在人类文明的发源地附近，即地中海地区。在南北极的冰川融化后，亚热带的区域扩大了两倍。在居住区的北边是大片的牧场和草地，放养着数不清的成群的温顺的动物……

“人们最大的快乐之一就是旅行，这种从一个地方移居到另一个地方的强烈欲望是我们从我们的远祖那里继承下来的，他们是些游牧的猎人和收集稀少果实的劳动者。如今，整个星球被环形公路所围绕着，有巨大的桥梁连接各个大洲，……电气化火车不停地沿着环形公路疾驰，成千上万的人们可以非常迅速地离开聚居地，而去到牧场、矿野、山川或森林。”⁷

这样一部作品对从托马斯·莫尔一直到具有重大历史意义的苏联小说的全部乌托邦文本采用了一种分析的方式。而人们对这样的作品必然要提出的问题通过一种以肯定性来设想世界的努力开启了一种否定的情形。否定的压抑，压抑的地方，都使得我们将我们在前文中以更抽象的方式表达的这种文本的本质性矛盾，表述为对目的的辩证式的反转，或是表现形式的颠倒，以及“历史的狡计”——设想乌托邦的努力凭借着这一“历史的狡计”不再显示它在想象上的无能为力。否定性的这种被压迫的“义子”的内容于是就指示出了叙事的矛盾或对立可以藉以被表述和重建的方式。

叶夫列莫夫的小说是围绕着否定对乌托邦幻想所提出的最明显的困境进行预测式的构架的：即不可挽回的死亡的事实。但是，同样具有鲜明特征的是，对个体的死亡的担忧在这里被“重新当作”一种集体性的命运，即损失了宇宙飞船帕维斯，它很容易被比作人类仪式中的集体性祭祀的全部言辞。我想要提出的是，这种流畅的惯用语言取代了其他两种更准确也更令人不安的否定性的形式。一个就是被隔绝在一个海洋实验室中经过一段时间的体力劳动所“治愈”的管理者达尔·维特所具有的情绪上的疲倦和深层的心理上的压抑；另一个就是他的继任者莫凡·迈斯的傲慢和罪行，迈斯个人卷入了一个野心勃勃的新能源计划，它会导致灾难性的事故和生命的消逝。莫凡·迈斯在“遗忘之岛”呆了一段时间之后“恢复了先前的声誉,“遗忘之岛”实际上是一个田园般的锡兰集中营，离经叛道的人和反社会分子都被流放到那里，他们可以选择任何一种方式劳动直到被解救出来。我们可以说，这两个情节都是关键性的点或象征，在这里精神病和刑事处罚的更深的矛盾分别中断了苏联乌托邦想象的叙事功能。而这些叙事象征之所以采取空间和地理的形式也不是偶然的。因为在托马斯·莫尔那里，对乌托邦的幻想从本质上已经关系到建立某种空间封闭性的可能性(开挖巨大的沟壑实际上将“乌托邦”变成了一个自给自足的岛屿)。⁸因此，孤独的海洋中驻地和流放的岛屿标志着空间封闭性和隔离性机制的回归，建立某种“纯粹的”、积极的乌托邦空间在形式上需要这种机制，因此这种机制总是显示出关于乌托邦构思和叙事的创作中的根本的矛盾。

其他人的意识形态总是比我们自己的要更为明显，因此要想理解苏联的这种不存在冲突的乌托邦的意识形态功能并不困难，因为根据斯大林的经典表达，在苏联国内，阶级斗争在“社会主义”阶段应该已经消亡了。是不是有必要加上一点补充，即在今天没有一个理智的马克思主义者会相信这种东西，并且，如果说有什么区别的话，那就是阶级斗争的过程以其“政治上的首要性”，在社会主义建设的阶段被极大地加剧了?我想说的是，对于苏联读者来说是意识形态的东西对于我们来说可能正是乌托邦，而我的这一说法又使上面的判断复杂化了。实际上，我们真正需要考虑的是这样一种可能性，即除了我们第一世界的文化(包括其现代主义的辩证法和大众文化)和第三世界文化之间的明显的定性的差异以外，我们还想为第二世界的特定的、原生性的文化留出空间来，这种文化所产生的作品(主要表现为苏联和东欧的小说和电影的形式)已经给西方读者或不那么容易分辨幼稚的感情主义的观众留下了未经表达的、令人不安的印象。这种复兴的、与第二世界文化的直面不得不考虑某种在我们自己的“消费社会”的无历史的封闭性中很难记住的东西：即在一个没有商品的环境中，在一个代表着我们自己的日常经验的信息、广告和各种经过包装的欲望幻想的过度饱和突然间出人意料地静止下来的空间中，人类生存及其客体世界的极端的陌生感和新鲜感。我们带着被乡村夜晚的压抑性寂静判断为失眠症的城市居民的一切复杂的恼怒接受了这种文化；于是对于我们而言，它可以对威廉·莫里斯在他的伟大的乌托邦标题“一个静止的时代”之下所写的那些令人惊奇的字眼，起到陌生化的作用。

所有这些都可以换一种方式来说，如果苏联乌托邦的意象是意识形态的，那么我们自己典型的西方反面乌托邦的意象也是如此，并且同样充满了致命的矛盾。⁹乔治·奥威尔的经典的、也是这个子体裁的真正的开山之作《一九八四》就可以作为这个命题的一个范本，即使我们不去考虑它更为明显的病态特征。实际上，奥威尔的小说开始明确地生动表现了一个官僚精英通过完全的、无所不在的技术控制所具有的残暴的无限权力，而叙事则企图加强这种已经呈现出压抑性的封闭性，从而以明确地削弱了其第一个意识形态命题的方式来夸大这种情形。因为，利用另一种反革命意识形态的传统主题，奥威尔就可以表明，为什么没有思想的自由就不可能有科学或科学的进步，这个主题在小说中被破败的、衰落的建筑物的景象生动地强化了。矛盾当然在于要想调和这两个命题在逻辑上是不可能的：如果科学没有得到充分的发展，那么反面乌托邦的官僚体制的技术力量就得随之消失，而这种“极权主义”也不再是奥威尔意义上的反面乌托邦。或者反过来：如果这些斯大林主义的控制者可以任意使用某种发展完全的科技力量，那么真正的研究的自由必然存在于这个国家内部的某个地方，只是它过去并没有得到证明。

【四】

这个涉及前面所说的乌托邦表现在结构上的不可能性的命题现在显示了审美领域中的某些出人意料的结果。我希望，到如今大家都可以理解，文学现代主义的力量——以其难得的民众和传统文化制度的崩溃，尤其是作者和读者之间的社会“契约”——导致了一个具有重大意义的结构性结果，它将文化文本变成了一种自我指涉的话语，因为它的内容正是对其自身的可能性条件的一再的追问。¹⁰我们现在可以表明这正是乌托邦文本的情形。实际上，按照已经说过的一切，因此当我们发现乌托邦叙事的真正使命，即让我们直面我们自己想象乌托邦的无能为力，已经使这种叙事的重心转移到一种特殊的、但是更为具体的文本的自我指涉性上时，我们不应该会感到奇怪：这些文本直接或间接地反对其自身的意志，它们在自身创作的可能性中，在对围绕着它们作为乌托邦文本出现的困境的追问中发现了自己最深的“主题”。

厄休拉·勒奎恩的唯一一部“当代”科幻小说，即被低估的《天堂的车床》(1971)，可以证明这个更为一般性的命题。这部小说将勒奎恩的家乡俄勒冈州的波特兰和伯克利、洛杉矶一起当作当代科幻小说的一个幻想空间。在小说中，一个倒霉的年轻人发现自己会做一些“灵验的梦”，换句话说，这些梦会改变外在的现实，它会重构后者的历史性过去，使得之前的“现实”消失得无影无踪。这是一种做梦者本人不想要的力量，他为此备受折磨。他将自己交到了一个野心勃勃的精神病医师的手中，后者开始利用他巨大的代理力量去为人类的利益而改变世界。但现实是一个完全连续的无缝网络：只要改变了一个细节，在表面上看起来毫无关系的其他生活领域中就会发生出人意料、有时甚至是可怕的变化，就如同在那些经典的时间旅行的故事中，一个在去往侏罗纪时代的旅行途中偶然遗留下来的当代物件就像一个霹雳般改变了人类历史。另一个原始类型的参考就是神话故事中的“愿望”的辩证性，一种满足总是伴随着一种特别不受欢迎的附属效应，人们希望消除这种效应的话，也必须遵从这个顺序(放弃这一满足也会带来另一个不想要的结果，等等)。

勒奎恩小说的意识形态内容非常清楚，尽管它的政治反响比较模糊：从作者神秘的道家主义的中心立场、为“改良”和改善所作出的努力，到以一种自由主义或革命的方式来改变世界的行为，在埃德蒙·伯克的方式之后，都被看作一种对个体性的傲慢和对“自然”节奏的毁灭性的损害的危险的表达。当然，从政治上来讲，这种意识形态的信息既可以被当作在面对社会的真正革命性变革时自由主义的焦虑，也可以被当作表达了对新政类型的改革主义和不切实际的福利国家式的社会改革主义的更为保守的疑虑。¹¹

然而，在这里我们所关注的是，在审美的层面上，这部吸引人的作品的更深层的主题只能是想象乌托邦所可能发生的危险，说得更详细些，就是写作乌托邦文本本身的危险。这部作品比很多其他的科幻小说要更加简单易读，它的内容是关于它自身的创作过程，这一过程被认为是不可能的：乔治·奥尔没法梦到乌托邦；但在探索创作的矛盾的过程中，叙事得到了书写，“乌托邦”也被“创作”出来。但是这种创作是在一种运动中完成的。这种运动向我们表明，一个“完成了的”乌托邦，即一种充分的表现形式只是正在协商中的矛盾。因此，我们可以将罗兰·巴特一般性地论及现代主义的动态的预言性的话语应用在《天堂的车床》身上，巴特认为现代主义的遗迹“在一种不可思议的悬置中长久地徘徊不去，它停留在文学本身[在这一语境中即指乌托邦]的开端之处。在这种预期的情形中，生命的定数被给与和发展成型，但却没有通过它的献祭被当作一种[制度化的]符号体系而被摧毁”。¹²

但是，更为合适的做法是将这种讨论与另外一个第二次世界大战之后的科幻一乌托邦文本联系在一起，这个文本是所有当代乌托邦中最辉煌的一个，即斯特鲁加茨基兄弟的令人惊奇的《路边野餐》(1977，首次连载始于1972年)。¹³这个文本从一个在流畅的、强制性的参照系之外的空间中转移到了两种敌对的社会系统；它不能被连贯性地破解成另外一种地下出版物的信息或由苏联的持不同政见者所表达的自由主义的政治主张。¹⁴尽管对于那些生活在两者中任何一个工业和官僚体系的不同约束中的读者而言，这种形象性的素材都是可以理解和重写的，它也不是对我们今天所谓的“聚合”理论的肯定或证明。最后，当这种叙事启动了可以创造奇迹的、好坏参半的科技的时候，这部小说对于我而言就不是按照西方或东方风格的“技术决定主义”的范畴来编排的：也就是说，它既没有被封闭在西方的非政治类型的、无限技术进步的观念中，也没有被封闭在将社会主义当作“生产力的发展”的斯大林主义式的观念中。

相反，小说中的地带是一个地理空间，在这个空间中，作为某种无法说明的外星联系的结果，可以发现一些人工物品，它们的力量超过了人类科学解释能力。地带同时也是最不道德的经营走私和军用工业的贪婪之国的对象和最纯粹的宗教式——我喜欢说乌托邦式的——的希望之国的对象。用托多洛夫的话说，“对叙事的追求”¹⁵在这里就是对圣杯的追求；以及斯特鲁加茨基兄弟的离经叛道的英雄——他是边缘性的，如果你喜欢，也可以说是“反社会的”。我们自己传统中的犹太人聚集区或反文化的非正统派主角在苏联的对应物可能对于我们而言，是比勒奎恩的被动的沉思和神秘的天真更有同情心的、更人性的形象。正如《天堂的车床》一样，《路边野餐》也是自我指涉性的，它的叙事创作由创作乌托邦文本在结构上的不可能性所决定，但它最终还是将奇迹般地变成这种乌托邦文本。这个文本从形式上讲是对各种文献的创造性的拼贴，是在社会和世俗空间中毫无关系的角色之间的神秘莫测的横向连接，是对乌托邦追求与犯罪和痛苦之间无法解释的关系的可怜的再肯定，而这部小说的高潮就在于同时出现的一个理想化的、无辜的年轻人所采取的复仇式谋杀和圣杯本身的幻影。不过，在这一文本中我们必须珍惜的是，不可能也不可表达的乌托邦冲动出人意料地出现在“历史的梦魇”之外，出现在人类最古老的渴望之外，不过这种冲动在这里却被暂时地看见了：“每个人都快乐!……自由!……要多少有多少!……每个人都来这啊!每个人都快乐、自由，人人都会满意而归!

注释

1.关于凡尔纳，可见皮埃尔·马舍雷在《关于文学生产的理论》(巴黎，1966年版)中的令人兴奋的一章。

2.关于威尔斯的文献数量极为巨大：例如要找一个关于他的介绍或精选的参考书目，可见达科·苏文的《科幻小说的变形》(纽黑文，1979年版)。这本著作是对这种体裁的一个先锋性的理论和结构分析，它使我受益良多。

3.见我的《政治的无意识》(伊萨卡，纽约，1981年版)。

4.关于苏格兰在资本主义发展中的独特地位的重要讨论可见汤姆·奈林的《大不列颠的分裂》(伦敦，1977年版)。

5.见弗里德里克·詹姆逊的《论雷蒙德·钱德勒》，见《南方评论》，第6期(1970年夏季刊)，第624—650页。

6.关于这些主张的更充分的讨论，尤其是对莫尔的《乌托邦》的更细致的分析，可以参见我对路易斯·曼的《乌托邦》的评论文章，《岛屿和沟壕》(也可见这个!)，见《区别》，第7期(1977年6月刊)，第2—21页。也可见在本书第二部分的第3篇文章《勒奎恩笔下的世界缩影》中的相关讨论。(当然也可见第一部分，尤其是第11章。)

7.伊万·叶夫列莫夫的《星舰复国记》(莫斯科，1959年版)，第54—55页。

8.试比较《岛屿与沟壑》(见第380页注释①)。

9.换句话说，就是接受克劳代尔最喜欢的谚语“坏东西并不总是可靠的”。

10.见我的《语言的牢笼》(普林斯顿，1972年版)，第203—205页。

11.《失去所有权的人》的作者也沉缅于典型的陀思妥耶夫斯基式的反乌托邦主义和反革命式的反乌托邦主义中。这可以参见她那篇不受欢迎的短篇故事《离开奥米拉斯的人们》，见《风的十二个方向》(纽约，1975年版)，第275—284页。

12.见罗兰·巴特的《零度书写》，安耐特·拉维斯和克林·史密斯翻译(伦敦，1967年版)，第39页。

13.见阿尔卡季·斯特鲁加茨基和鲍里斯·斯特鲁加茨基的《路边野餐》，A.W.博伊斯翻译，(纽约，1977年版)。

14.这并不是说斯特鲁加茨基兄弟没有共享他们的个人和出版问题。

15.见茨维坦·托多洛夫的《散文的诗学特征》(巴黎，1971年版)。