与沃•索因卡对话
贝岭 徐兰婷

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一九九五年六月二日下午，《倾向》文学人文杂志主编贝岭和特约策划徐兰婷在表书菲（Sophir Volpp）小姐的协助下，在哈佛大学和正在这里担任访问教授的尼日刮亚剧作家、诗人、人权活动家沃•索因卡博士退行了交谈。对话在索因卡先生办公室用英文进行。索因卡先生是一九八六年诺贝尔文学奖获得者，并往返于世界各地，最近他正在英国伦敦指导他的戏剧上演。
此对话的英文由徐兰婷小姐根采录音整理。由黄灿然、胡兴、荣伟译成中文，并由贝岭、徐兰婷予以最后的校阅。此中文稿未经索因卡先生过目。

问：作为用中文写作的作家，我们以《倾向》杂志的名义特别访问您，想就我们特别关心的问题和您交谈并把你直接介绍给中文读者。
我们主要想问你三个方面的问题。首先是您对跨文化交流的理解与体会；其次是您如何在艺术创作和政治参与之间保持平衡；最后是您作为一个非洲作家在西方为你的祖国和人民争取政治自由和人权的体验。您对西方世界及西方文化的深刻了解及对非洲历史、文化及现状的独特洞见给我们留下了很深的印象。在您看来，对于一个既致力于跨文化沟通又要保持其本民族的文化认同的人来说，他所面临的最大挑战是什么？
索因卡：嗯！首先，就讲我自己吧，我不能把我个人的经验扩大到普遍的水平。我一直在设法提醒人们，从非洲殖民地出来的人，在其成长的特殊阶段和年龄，他们对外国的了解从内容上确实几乎只局限于西方。后来亚洲文化也开始扮演一个非常重要的角色。譬如说我吧，在尼日利亚的时候我与亚洲文化的关系或者说我对亚洲文化的注意主要是印度文化，因为我们是英联邦的一部份，呈现在我面前的亚洲仅局限于那种最令人作呕的印度电影，真的很廉价，老是跳呀跳，唱呀唱。但我离开尼日利亚到英国时，我的经验便开始变得广阔并超越了西方传统。例如我在英国的时候发现了中国诗歌和日本能剧。这方面有一段非常有趣的插曲。你知道，我一直对戏剧很感兴趣。我去一家图书馆，是一家精英图书馆。我想读点有关戏剧的东西，我看到了日本的能剧，于是我说：“无剧？如果无剧又何须有人操心编一部剧？”（译按：能剧英文为No-theatre，字面意义为 “无剧”）在此之前我从未听说过能剧。那时我在一个非常批判性的年龄——像这里的中学生，我对日本文化和历史的热衷程度超过当初对英美文化和历史的兴趣。因此我很早就体验到超越西方文化、逻辑和宗教的东西。儒家哲学也总是超越我们在西方咖啡馆碰到的格言警句。那时我也开始接触神道教，并发现了日本建筑、中国佛教以及佛教文化。因此，就我而言，我的成长并不像一般认为的那样主要是西方的。不错，我使用西方殖民语言，即英语，但是我的世界观很久以前就超越了英语思维。这也就是为什么你可以在我的作品和评论文章里发现很多涉及到亚洲文化和亚洲社会的东西。我不想把我的个人经验普遍化，说我的同龄人也都这样。从我大约十九岁离家去英国后，我的视野就扩大得非常广阔。所以，回到你最初的问题，对于西方传统，由于我不只是著眼于西方世界本身，而是著眼于我熟悉的外部世界的整个范围。我养成了一种比较研究的习惯，这也就是为什么我研究比较文学。
问：你十九岁离开祖国前往英国的经历令人印象深刻，假使一个中文作家十九岁离开祖国，可能会对他用母语写作有毁灭性伤害，
就你的经验，你用英语思考与你用约鲁巴语思考之间会有冲突吗？你同时使用几种语言对创作有怎样的影响？
索因卡：虽然我是在使用英语的环境中长大的，但我有同时交替使用英语和约鲁巴语的能力。我知道我在约鲁巴语和英语中做梦。我学习了一点实用法语、一点西班牙语和苏格兰语。我认为，许多人把这用外来语言作研究和交流的问题作了政治性的夸大。不错，作为一名政治战略家的我曾致力于倡导让分散的非洲黑人社会采纳一种共同语言，即采纳克斯威利语。我相信并且仍然相信应该支持这个构思，即把各种地方语言的文学和著作译成一秘共同的语言，而这种语言应该是克斯威利语，理由有不少，但已超过本专访的范围。我相信克斯威利语应在学校课程中取代所有撒哈拉以南的非洲部族语言。据此，我相信在所有课程中撒哈拉以南的非洲人除他们自己的本土语言之外，还应该有一种共同语言。在非洲要进行沟通除了透过一种外语之外就别无他法。南非和尼日利亚都有很多种语言。整个泛非洲主义概念，无论是现实的还是空想的，这些想法尽管很可爱，但如果不包括使用若干供非洲人使用的共同语言，使将无法生根。从政治上说，毫无疑问，使用某些不属于非洲大陆的语言确实有某些好处。但我相信，如果我们有一种我们大家都会说的共同语言，那会更好。
现在回到你关于创造力的问题上。什么是创造力？我把我们母语的作品译成英语，好让不仅是尼日利亚以外，而且包括尼日利亚国内的作家都能接触到它们，因为尼日利亚也有很多种语言，因此，我们有这个语言（英语），它使我们得以在创作上互相借监。当我碰到一个跟我讲不同语言的人，整个过程就要靠我们却会使用的一种共同语言来实现，而且要依赖对该语言的掌握程度。如果你跟我去尼日利亚，你会看到我交替运用英语和约鲁巴语。在现实中，交替使用不同的语言，不像有些人以为的那样是极痛苦的事。在尼日利亚，法庭的语言、路标的语言和汽车机械上的语言，甚至军事政变的语言，全都是英语。影响我日常存在的就是这种语言。
问：有些批评家把你描述成一个文学天才，说你四岁就已掌握英文，这种对写作的神话化常常出现在对西方作家的描述中，甚至在我们读到的一篇谈论你创作的序文中说你可以在一两个小时内写一出戏？
索因卡：想想我以一种私人的方式写作，竟有人自以为知道我写东西需要多少时间，这不能不让人感到奇怪。在美国这样的社会，人们也老是问我现在正在写什么，这常常使我感到吃惊。我不得不要回答：“很抱歉，我没有完稿之前无法谈论我在写什么”。在这个社会里，人们习惯于告诉你他们眼下正在写什么，而这对我来说是非常奇怪的。创作对我来说是一件非常私人的事。当然也有合作的情况。例如，假若你在剧院工作，你得集体工作。这是种不同于一般的创作，当我在写大部头作品时，我绝对无法跟任何人谈论它。所以，怎么会有人说我写得很快或很慢？
问：在中国文化地区，由于许多中国人及其中文作家关注并期盼获得诺贝尔文学奖，以至对这一奖项形成了两种极端的心理，即神话化和敌意化。就我所知，获得诺贝尔文学奖对于一个伟大诗大或作家在此之后的写作都会构成困扰和压力，您能告诉我们您获得诺贝尔文学奖后的感受与写作状况吗？
索因卡：自从得诺贝两文学奖之后，我写了不少作品。我有一出新戏，不久就会在英国上演。我至少已经写了两个短篇作品，一些诗和一批论文。我的创作速度完全改变了，我喜欢萧伯纳所说的“我可以原谅诺贝两这个发明这种毁灭性武器的人。但是发明诺贝尔文学奖即是一种魔鬼的主意。”我对这种态度颇为同情。一个诺具尔奖得主的立场是这样的，尤其是一个来自第三世界的得主，他必须接受某些他做梦也想不到的责任——例如中国的人权状况之类的责任。这是一些落在你身上却又极难推卸的责任。因此，我得奖前后的作品的数量可能有一定程度的差别。如（法国作家）西蒙所说，还是别烦我吧。得奖至今几经好几年了，但我还得把我的工作做好。我得奖一年后见到加西亚•马尔克斯。他问我：“我有什么感觉？”我说：“真是个杀手，但是没事的。一个新出炉的选美王后戴桂冠只不过是一会儿罢了，接著他们就不会烦我了。”马尔克西非常同情地望著我说：“你真这样憨吗？”因此，尽管有这回事，你还得创作。但你得寻找不同的创作节奏。你得学会在你平时会说“我做不了”的环境下工作。当你将自己献给他人需要的同时又得为头脑中的新的创作想法构思，你不得不想出新的办法来创作。
问：许多非洲作家和当代拉丁美洲的伟大作家一样，常常在从
事文学创作的同时又参与政治活动，如同加西亚•马尔克斯所说，他是一个小说家，但他更是一个公民。去年冬夭，纳丁•戈迪默也和我们谈到南非作家个性中的政治构成，谈到作家处在政治对抗之中的困境。您现在旅居在国外，同时又在为您的祖国人民的自由而奔走努力，这是不是一种流亡？
索因卡：这对我来说不是个问题，这是一个需要以实用主义和自我嘲讽的态度来对待的问题。此时此刻我也告诉人们我不是在“流亡”。我生活得很好，我要回去也没问题。我向包括我自己在内的每一个人否认我是在流亡，我就是不接受“我在流亡”这个概念。我目前专注于跟不同国家的立法者和领导人见面。我并不是失活在“外面”。我是作为一个使者肩负著使命，而这帮助了我。我以前流亡过。但目前我肩负著使命。这对我来说并不困难，因为有时候当一切正常时，我也是会到国外去的。例如我想到外面去当一年或半年的客座教授，有时候你得讲求实际，不错，眼下我倒宁愿不是在这里，对我来说，有觉得自己生活在国外这种想法并不是不可能的。此时，我觉得自己好像生活在一辆豪华小轿车里。我没有在外面寻求政治庇护。
问：此刻您一再强调您目前不是在流亡，而是肩负著使命，您能告诉我们您当年在流亡时，和你如今作为一个使者肩负使命时有什么不同？
索因卡：至少对我来说，流亡是非常不愉快的。在国内战争后，当我从监狱里出来，出国成为一个流亡者时，我当时想我只是简单地出走的。那个时候，我所预见的和我的学生、助手们的看法很不同，他们以为战争已完了，政府充满著战后的喜悦，所有的问题都解决了。我发现我自己处在非常孤立的状态。你可以认为这是悲观主义的。并不是我的监狱生活把我带入悲观主义。我是承认这场内战刚刚打过这一事实的极少数人之一。军政权正利用这种愉悦的感觉，石油被发现了，但我们尚未达到利用的水平，整个战后重建的谈论只不过是一些花言巧语。我看到了尼日利亚这个国家的一些深刻问题——这些问题尚未解决而且无人谈论这些问题。军方独裁者利用这种打了胜仗的愉悦以保持尼日利亚的”获胜状态”，彷佛保持国家处于一种过度兴奋状态就是最终的成功。我发现自己与这种乐观主义的潮流格格不入。那时我真的感到无话可说。因此我选择离开尼日利亚。我不是被赶走或被吓走的。我只是断定我不能与我的同事们相容，他们的感觉与我的想法有如此大的差异（当然，现在他们已经接受了我当时的担忧）。然而，那并不是一种愉快的经历。
问：在您整个写作生涯中，您一直对政治问题直言不讳。你对近年来关于作家是否应卷入政治的争议有什么看法？例如，在今年五月包括有七位获诺贝尔文学奖作家参加并和美国作家对话的亚特兰大会议期间，美籍波兰诗人米沃什（Milosz）用他个人的经验告诫年轻的作家介入政治对文学创作所造成的伤害，并把他自己的经验称为是一个可引以为戒的例子。您觉得是怎样呢？
索因卡：我从不接受这样的观点：一个作家，就因为他是一个作家，就应该干预政治。我的观点非常简单且带有主观性。我喜欢挑选一部文学作品来读纯粹是作为艺术欣赏——作为一个扩展人类视野的途径。这是文学的治愈作用，这种体验我们存在的方式未必是政治性的。换句话说，我是将自己当作一个文学的消费者。而且我相信我有权利选择我想消费的东西，如果一切部政治化了，那将是多么枯燥的生活或文学呀！文学会变得骄揉造作，而且大都不诚实。然而对有的作家卷入政治，而另一些则不卷入这一事实，我相信所有的文学都是对人类存在的见证。在政治之前，是人类的生存。在政治之前，存在著文化。人首先是一种文化的存在，一种生产的动物。只是后来人才成为政治动物。因此，怎么能够只以政治的观点，以这种法西斯决定论（作为一个作家我是彻底反对的）来界定文学呢？然而，我同时反对这一观点：作家不应该卷入政治。如果政治是一个作家的内在召唤，他无可选择，只能卷入政治。因此我实际上不接受任何一种极端观点。在亚特兰大会议期间，一些作家在争论作家是否应该参与政治。一些人说，作家可以表达他／她的政治见解，但他／她不应该去竞选总统。我问到底为什么？一些握枪杆子的人可以去夺取政权，商人在挣了一些年的钱之后，会在某一天早晨醒来时说：“啊，我要有一个新的转移。让我得到一些有价值的东西吧！”于是第二天他就可能成为一个国家的总统。我不明白为什么一个作家就该如此特别，他就不应该进入政治，如果他想这样，而且这是他的内在召唤的话。想一想捷克总统在将他的国家从共产主义的压迫中解放出来的过程中所发挥的作用吧！再想像一下当时人们邀请他离开祖国并且劝告他：“就到
此为止。你已获得一切魅力，就此停下，在你还未成碎片之前安安心心地作一个象徵物吧。”因为当你试图运用你的创造本能去组织人类社会时，情况会非常不同。我只是不能接受这类观点。尽管目前我还不想进入政治，但我支持作家在他愿意的任何时候走上政治舞台。
问：但在哈维尔先生这个例子中，我们常常会听到一种看法或称之为遗撼，即说他成为总统以后，不能像以前那样从事文学创作了，唯维尔先生是我们刊物，也是在中国的一部份知识份子最为关注的一位异议作家，我们甚至从他和美籍前苏联诗人布罗茨基的争论中获得许多反省。
索因卡：这和别的人有什么关系呢？重新缔造一个国家不是更重要吗？谁来评判哪一个对于社会更有益；写更多剧本的哈维尔还是重建一个国家的哈维尔？谈到戏剧，他们还没有将哈维两迄今为止所写的全部剧本搬上舞台，为什么要抱怨没有更多哈维尔的剧本呢？他们还是首先去上演那些已写的东西吧。
问：居住在香港的中国诗人，也是您作品的译者黄灿然先生想问关于奥公（Ogun），这个约鲁巴神话中的战神与火神，在当代约鲁巴人生活中的作用。奥公（Ogum）是在你作品中反复出现的形象。况且，在现实中，奥公这个破坏之神，又被视为今日尼日利亚公路的保护神，你怎么看建设与破坏，生与死之间的关系的？
索因卡：首先，一点小小的纠正。奥公不是火神。他是铁匠的保护神，与火焰有些关系。他是冶金、金属之神。在现代的发展中，他成了机械与技术之神。例如，在今日的尼日利亚，你会看到铁路工人将奥公作为他们的保护神来崇拜。当我观察实际生活中的宗教时，有趣的是，约鲁巴诸神有容纳、吸收和重新解释新的现象的能力。例如，奥公现在成了机械的监护者；（Shogun）闪电之神，现在成了电神。这就是为什么约鲁巴宗教能够在散居花外的非洲人中扎根，并能调和罗马天主教和其他宗教的原因之一。例如，在约鲁巴宗教影响所及之处，基督教和伊斯兰教在约鲁巴宗教的某些因素作用下，以某种方式取得和解。（我更喜欢用“和解”这个字眼，而不用“腐蚀”这个常被许多基督徒和穆斯林所用的字眼。）在我看来，约鲁巴宗教具有某种普遍性。这是非常倾向于和平的，在约鲁巴宗教中你找不到由于宗教而引发战争的记录。
这些比喻非常易于让一般的信徒运用于他们的现实生活（这里的信徒是指那些实际膜拜某些约鲁巴神的人）。奥公就是一个很好的例子。奥公是象徵毁坏和创造两方面的神。奥公是毁坏之神道理很简单：他是金属之神，这就有一些毁坏的因素。而奥公象徵创造性又出于同样的原因：金属是创造的中介。例如，人们看到金属是怎样制成约鲁巴青铜的等等。因此，奥公又被视为艺术家创造性个体的保护神。在其自己的神话中，奥公是科学与形而上的无畏以及人类愿望的熔合。这就是为什么奥公又代表革命。奥公代表自满与夸张。在我看来，奥公足约鲁巴求教中最有丰富内涵的神之一。它之丰实是因为它具有普遍的本质并容有不同的解释。像许多尼日利亚人一样，我并没有发现星期口上教堂，星期五去清真寺而与此同时庆祝传统的宗教节日有什么抵触之处。我认为约鲁巴人的世界观对于当代文化有许多可资借鉴的地方。我的外国文化的经历与我的约鲁巴情结有一些关系。
问：那么对于那些只从约鲁巴文化中觅取一些成分以满足其新奇欲望的西方人，你要说些什么呢？在你的一篇文章中，你批评了一些西方艺术家，他们为了自己的新奇从原始文化整体中抽取片面的文化要素。如同某些西方汉学家对中国当代文学艺术及历史文化传统的政治性抽取一样。
索因卡：在这个世界你到处都能发现骄揉造作的东西。要是这次访问在找家里进行就好了，因为我可以给你们看看我不久前买的一些约鲁巴雕塑。我看见它们在古董商店的橱窗里展览，就把它们买了下来。当我抱著这些雕塑往家里走的时候，至少有三个人挡住我说：这真漂亮。对于我，这是一种美学欣赏的真实表达。我所批评的是一些无视基本艺术原则和文本常规的艺术家。他们只追问，哪种制品是最新的考古发现。如果是密宗艺术，他们会立即去制造密宗产品。如果是日本的能剧，他们会铺一条能堤在舞台上，并声称这是一部契诃夫戏剧的日本阐释。他们做这类事彷佛是他们给予世界某种启示。我发觉这是如此廉价而令人生厌，没有深刻的意义。这些产品可能非常漂亮，但没有美感的激发，没有对文本的细致阐释，而这正是导演和电影制作者所要做的。
幸运的是，好像约鲁巴文化具有抵制这种文化剥夺的自我防卫机制。一方面它向世界渗透，同时它并非如此情愿地让它自己被剥夺。
我不知道这是为什么。或许这是因为约鲁巴文化的性质：它是如此的平静，而且它就在那儿。它不是一种喧嚣的东西，尽管某些音乐家有时在他们的创作中采用一些约鲁巴节奏来调动听众的激情，但它从不会走得更远。
问：最后一个问题。你曾撰文批评黑人运动（Negritude），而其他众多的非洲作家却是这一运动的积极倡导者。你能告诉我们更多的对于这种运动的看法吗？
索因卡：黑人运动是在殖民主义之后非洲社会、文化、政治和经济发展的特殊时期产生的。我发现它的倡导者多是被前殖民主义者所同化的人，他们选择一种理性化的课题使他们自己远离自然状态。这种态度，黑色的消失，并不是生活在非洲社会的人所经历到的。我发现的是正是一些知识分子，他们一般与他们的根分离开来，他们真实地感到对于分离他们的殖民地文化的憎恨。但是他们没有用这作为武器去恢复失去的真实性：他们却创造一种他们自己设想的所谓失去的文化，而这种设想的、非洲文化”是大多数非洲人从未经历过的。这与他们的自卫是一致的。一些文章出来了，这些文章对文化有太多的宣称和设定，它们实际上对非洲社会的现实有太多的歪曲。一个极端的例子是所谓的非洲人的模式。它声称情感是非洲的，而理智是西方的。你怎么能够接受这种简单化的描述呢？一个社会的哲学、宗教和其他文化要素的运作要复杂得多。
问：您对一部份非洲知识份子的批评对于当代的中国知识分子极富启发，甚至也适用于当代中国的情形，仅仅是在这十几年中，中国知识分子展开了很多文化上的严肃讨论，主要是怎样在引介西方文化思想的同时对自身文化传统的反省和促其创造性生长，然而，对当代中国社会真正现实的面对及正视，尤其是在极权制度下的独特构成，一些中国知识分子有意无意地做了某种逃避和歪曲，而某些逃避了极权社会而定居西方的持不同政见者，又对自己祖国复杂的变化和现状进行著大量简单化的描述和分析，从这个意义上，独立知识份子和作家的责任十分重大。深切感谢您接受我们的访问，我们非常关注这种探讨及对话所能产生的深度，并由此深化对非洲文化及历史的了解。再次感谢您接受我们的访问。