《可感分配》的德文版导论
 

Maria Muhle

针对“政治艺术”和“政治的美学维度（ästhetischen Dimension der Politik）”的提问现在多半是在这样的分类（Kategorien）中被讨论，它寻求着一种有代表性的，文献式的，权力干预式的，在政治艺术理论和实践间的关系。 政治和艺术因此被作为两个独立的领域被理解，同时它们又在不同的方式上互相结合。雅克•郎西耶在根本上反对这样的认识：艺术和政治不是一个固定的和互相分离的实体，而是两个可感分配的形式，它们依赖于一个特殊的同一化了的体制（Regime）。根据郎西耶的说法，既没有始终的政治，即使存在着始终的多种形式的权力，也没有始终的艺术，即使存在着始终的戏剧，音乐和绘画，因为艺术和政治被作为在特殊空间和时间中个体显现的不同的形式被理解。

多亏了对“政治和艺术” 这对有争议的中心概念的一个基础性的再定义，郎西耶展现了它们深层的互依关系（Interdependenz），并发展这样的一种关系：他是如何表述“政治的美学”的，在政治的美学中还同时存在一种“美学的政治”。在以下的两篇文章中这样的互依关系将分两步来研究：在《可感分配》中分析了政治的美学。《美学和政治》紧跟着在文章《艺术的政治和它们的悖论》中提出的一个分析：什么是郎西耶理解的美学的政治，也就是说，这个形式下，艺术可见性的实践和形式是如何介入感性的分配和重整的。 在结论里，它导向了关于当代“政治艺术”（politischen Kunst）的多种身份的批判性的研究。

就这方面来说，《可感分配》在郎西耶的作品中占据了一个非常特殊的位置，作为针对“政治”和“政治范畴”（die politischen）的提问在这里直接的表述了一个为政治的奠基的美学。从郎西耶最早和阿尔杜赛的合作起，以及在随后的对阿尔杜赛的马克思主义具体的批判性的分析中， 这个提问就确定了他的思考。对此他再次草拟了一个“政治的美学” ，郎西耶在他的书《La Mesentente》中面对一个基础的历史政治的背景，关联到把共同体空间两分为宰治（Polizei）和政治（Politik），讨论了这个“政治的美学”，并且在他最新的关于电影，图像理论，摄影和当代艺术的作品中也测试了这个概念（La Fable cinematographique, 2001, Le Destin des images, 2003）, 他还和其他的当代美学理论关联起来对这个概念进行讨论（L’lnconscient esthétique, 2001, Malaise dans l’esthétique, 2004）。这个针对于政治的美学的提问继续链接了来自多角度研究的思考，通过这些思考，平等和政治空间的划分的主题被作为一条主线贯彻他所有的研究：从起初，在对工人身份和解放的可能性的研究（La Nuit des Prolétaires, 1981/1997）中，在劳动的必要性和思考的自由的相关性和它们的传统哲学式的对立关系中，进行了关于知识分子角色的批判式的分析，直到一个广泛被进行的对关于有闲阶层和劳作阶层的旧有分配的再划分的研究，它们一方面是在知识分子解放的层面上，另一方面在以下的关于美学和政治的文章中，在可感分配这个概念下，进行商讨。

可感分配也可以被解读为郎西耶的政治理论的背景要点。在他的书《La Mesentente》中，郎西耶通过把所有普遍上被理解为政治来进行的过程，比如共同体的协调一致，权力的组织，场地和功能的分配以及分配的合法化，作为“宰治”（polizeiliche）来标示，从而再定义了这个概念－“政治范畴”。政治的行为却相对以上部分是另一种行为，它使一个个体远离他自然的或者作为自然的被分配给他的场地，它把本不该被看到的东西可视化了，让本只是被作为杂音声音可以作为话语被理解了。政治发生在不一致中（im Dissens），这是说，当一个宰治秩序下的可感分配在社会中面对另一个可能的可感分配，比如一个新的可见的和可言说的分配－感性上的感知。郎西耶说：“政治的发生，只有在其间存在，两个不同质的过程发生的地点和存在的形式”：宰治的过程和平等的过程。这个“政治的”的概念也吸收了亚里士多德对两种人的划分，一种是，他们有逻各斯（logos），另一种他们只有声音（phoné），并从中导出了一个共同体的先天的划分－那些可以参与到政治可视性的空间中的人，因为他们拥有了逻各斯，而那些不被允许参与的人，因为他们没有掌握逻各斯。可感分配也是一个系统或者标准和习惯的“体制”（Regime），它间接迂回的确定了一个共同体世界的感知，在此针对于拓扑学的感知，这个拓扑学，独立于把个体纳入空间和时间的场地，把一定的社会职能，行动模式，和方式强加于个体。个体政治上的可视性和不可视性，被倾听和不被倾听指示出了他政治的参与等级：可感分配固定了社会内的什么地方针对什么样的参与是可能的，这也是说，如何的主体可以参与政治的决定，协商和讨论，如何的主体又不可以－它定义了政治的美学。

这个概念“美学”牵涉到康德的来自于第一批判的“先验感性”（transzendentale Ästhetik）。根据郎西耶的说法，由感性经验的历史先验性形式组成的系统是政治的基石，而这样的感性经验又相关于个体在政治空间中的情境。因此他拒绝了一种排他性的美学理解，即一种纯粹的感知理论，并突出了美学的政治必然性：在政治话题缺席的情况下，关于感性上的感知和它历史先验性形式的讨论是不可能的。美学因此既不作为个体感知能力，也不作为认识论的理论边界或者艺术理论来理解，而是总是指向一个有关于参与公共实践的问题，这个问题对于郎西耶来说在感知的社会和政治的结构中有决定性的意义。

文章《艺术的政治和他们的悖论》涉及了政治的美学问题。郎西耶在这里再次强调了政治不是通过先天实体性和提问来被标示的，而是完全只有在和宰治逻辑的争执中才展现出来。宰治的逻辑是对立于平等的逻辑的。平等在此并不是政治的目的，而是它公理式的前提，政治是指两个声音的对立，如同总体世界的两个不同的分配。在这样的对立（Gegenüberstellung）和不一致中政治才得以产生：“政治产生于社会的参与者的总体被不参与者进入参与的行动所阻扰中。

通过郎西耶追问在政治的可感分配中艺术的结构性位置，它在面对政治美学的背景在两篇文章中详细的追问了美学的政治。他区分了三个“体制”（Regime），它们每个都定义了艺术的不同的感知方式：图像的伦理体制，艺术的再现体制和艺术的美学体制，它们的特点都是历史决定性的，而不可能清楚互相划分它们的边界。在这里一种图像的总体理论和它的教化功能得到了发展，也就是说，从指向伦理的关系，经过在可能行动方式的普遍等级分类的框架下的艺术的身份，直到在特殊规则，物的等级和类别下艺术分类被消融，以及由此而生的双重张力，它来自于一方面艺术的独立化，另一方面艺术对生活的渗透。艺术形式的可视性和可认知性在此依赖于在历史结构下的可能的经验和理解的体制。

这样的系统化对于郎西耶来说，是对于美学和政治的讨论的基本问题以一种新的方式的再议题化，并且对“现代性大讨论”的两个变体的再辨识。一个变体把艺术的现代性看作是自主独立的，它通过“反模仿”的革命和对“纯形式”的占据而得到。另一个变体，郎西耶把它作为Modernitarismus来描述, 它涉及到席勒的“美感教育”（ästhetische Erziehung），并推动艺术的形式和生活的形式直接的统一。现代性的这两个变体，不管是在格林伯格媒体理论中被举例的纯艺术，还是席勒创造的“美学情境”（ästhetischen Zustand）作为一个进入生活形式中去的纯思想的无条件自由的感性满足，它们提供了关于一个艺术政治悖论的启发。所谓“政治”或“批判”艺术的困难不是建立在它必须要在艺术和政治间磋商的基础上的，而是在艺术的美学体制内出现的两种逻辑间：一种逻辑把美学的经验区别于经验的其他形式，另一种逻辑把艺术形式和生活形式同一化。前者符合现代性美学自主性的想象，直到崇高美学,（Ästhetik des Erhabenen 注：Erhaben崇高，来自康德，这里通过雷欧塔Lyotard的改写，指纯粹的美学）雷欧塔作为这个崇高美学的代表，后者从建构主义式的开始，经过情境主义，最后到当代相对美学。在这两种逻辑的张力中一种作为第三条路的艺术的微观政治正在崛起：针对“政治的艺术”的提问只有通过这一张力的形变才可以被回答。

当政治化的艺术在这一张力中运动时，在这个处于艺术现实化和它极端的自主性间的张力中，这样的艺术就同时生产了两种事物：它在一方面实现了一种政治意义的可读性，在另一方面是感官经验的可读性，这个感官的经验正好对立于已经赢得的政治意义。根据各种例证郎西耶在《艺术的政治》一文中深化了他的批判，不只是针对直接的政治艺术的逻辑，这种艺术已经不再是做艺术了，而是尝试去改变世界；也是针对同质的艺术（Konsenskunst），这种艺术的目标是埋没异质状况的发生，因此把政治性作为那种不可能的去处理，并且把其导入一个伦理的相对主义中（eine ethische Unbestimmtheit）。

美学和政治的基础关系也首先质问了一个对于“政治－艺术－关系”的普遍表述。郎西耶在这个意义上对它做了类推法的重述，这个类推法沿着总体概念自我发展。重要概念中的一个就是平等的概念，它同样要在郎西耶政治和美学的总体思考中被对待，它就像是已经提到的，不是作为一个可以抵达的目标被理解，而是作为一个公理（Axiom），一个存在的相对于政治或知识分子式的解放的前提。它不是一个基本的准则，而是必须一直和再次被更新的东西。平等，在郎西耶那里，不是先天政治的，它却呼唤出了政治，并对普遍的可感分配，社会秩序的等级，空间和生活循环的配额提出质疑。这个平等通过对政治的Indifférence的指涉（任意性Beliebigkeit，一视同仁Gleichgültigkeit，无差别性Unterschiedslosigkeit）区别于政治宣传式的平等；它彻底的把所有的对所有的，每一个人对每一个人等量齐观，为得是一种异质的产生，这也是政治的得以产生的时刻。在《 La Mesentente》中，郎西耶例举了关于古罗马平民和贵族关于阿文提诺山上拥有产业的争执使得平等实现的例证，在其中平民由于基本的平等观去要求它们政治上的平等，这个基本的平等观是建立在一个双方（平民和贵族）互相理解的现实基础上的－也就是说，只有贵族可以认识到其对平民方不公证待遇的指控。在艺术领域中，在作为艺术作品的平等和自由的“艺术的美学体制”下，等级的消除符合了这个本体论的平等或一视同仁。在这个艺术的美学体制下，作品不再因为制作的规则或艺术的一定的等级因素而被认为是艺术。它更多的是导向了一个有崭新共同感知的平等的公民。

当在艺术美学体制中的艺术和艺术再现体制的等级系统的决裂时，它对此实现了一个一定的美学的平等。因为这个在艺术再现体制下的表现方式并非面对一个客体和它的艺术形象的一致性，而是面对一个必要的在一个具体的主题或材料和表现手法之间的依靠关系，这是说，面对一个包括各个艺术种类的等级，这个等级被归类入了可再现事物的类型中。这个艺术再现体制按照郎西耶的说法是被一个三重“再现的压力”所笼罩的，它要求了一个来自语言的可视性的依赖关联，就像一种被规定了的意义的展现－一个被规定了的主动和被动，或是可知和不可知的关系－和，在一种叙述的艺术中，意义和情感的对权力行使的隶属。这个被美学革命所实施的断裂不意味着这样的表现手法在非具象艺术中终结了，而是同三重压力的决裂。它使造成可知和不可知，主动和被动，行动和忍受的特征成为艺术的定义。在这方面席勒的美学“游戏”－反对在感性上对智的形式和感的材料的二元对立－在本质上可以克服的对这两个人群的类别区分－这样的区分是理性的，感性的（非理性的），或是懂得话语的和发出噪音的两类人群。

这个彻底的一视同仁或任意性，在郎西耶那里，通过赋予共同感性一个政治的内涵，来参与到对共同感性的创建。这个政治内涵造就了再共同感性中这个艺术美学体制结构化的悖论。（注：上面提到的现代主义的一对悖论）“一视同仁的政治”的指向带有这样的一个图景的断裂（Bruch）：能者可以被分配到适合他的工作岗位上。一个一视同仁的例证被郎西耶在Winckelmann（注：德国最早的艺术史家之一）描述《Belvedere的躯干》（注：见下图）中再次找到：一个被凝固在一动不动中的英雄，他完成了他的一切任务，他的身体中的力量只有通过肌肉被表达出来。主动性和被动性在此融为一体。郎西耶把这个命名成“一视同仁的自由”（Freiheit der Gleichgültigkeit），这个自由摆脱了工作和不工作，运动和不运动，主动性和被动性，孤独和群体的对立特征，它使得艺术的政治在艺术美学体制下得以被建立。正是如此在这样的意思上批判的艺术必须在它的方式上是一视同仁的艺术，一个艺术，它创造了一种可知和不可知，主动性和被动性等值的场域。所以“一切都在述说”的浪漫主义式（注：浪漫主义曾经说过不只是人在说，整个宇宙都在述说）的一视同仁一方面对郎西耶来说摧毁了艺术再现体制，也可被理解为平等的宣言，它把福楼拜的小说作为民主的里程碑， 福楼拜是郎西耶最喜欢的一个例子。另一方面一视同仁是对工人（无法参与的人，无发言权的人，不可见的人）来说的一个可能性，通过他们去说，争取被倾听，和被看见，去侵入那个总体，去改变那个可感分配。

在他最近出版的书《La Haine de la démocratie》中，郎西耶把平等和一视同仁追溯到一个最基础的政治场域，对民主的争论。这里他标示出了一类特殊的权力，他们没有占用一个让他们得以行使权力的名称，或者他们占据了一个没有名称的名称。这个没有占用名称的一类权力截断了建立在出生和财产上的总体的统治逻辑，并以此创建了政治的可能性。它奠基在平等的偶然性之上，这个偶然性截断了统治的每一个秩序：偶然，流程的开启，平等，一视同仁，任意性，这些在柏拉图的《法律篇》中被称为第七种和最后的政权的东西。

郎西耶的思想在政治和美学的反思之间沿着像平等，共同体，分配，感性世界这样对于美学和政治同样都有生产性的概念来运做。在此他对一个美学，政治理论和哲学的分配批判的，或“政治”的（像人们爱说的）审视做出了贡献，这个审视把艺术和现实的关联作为一个政治行为来看待。

郎西耶让一个不断进行的关于为什么艺术必须，可以，允许是政治的的讨论在另一个视角被照亮，这一个视角让这个问题最后变得多余。当艺术在张力，在介于一种可感分配和另一种可感分配间异议的中心运动时，那么它基本得来说便和郎西耶认为的政治联系在一起了。