贝拉．塔尔：时间的作用
2012-08-01
贝拉．塔尔：时间的作用
关于《撒旦的探戈》
洪席耶（Jacques Rancière）作 黄建宏译
这世界上有些人招惹愤怒，另一些人需要协助，还有其他一些人企图要我们无止尽地分享，对于乌托邦受难者的悼唁。贝拉．塔尔（Béla Tarr）显然是其中最谦逊的。他只要求我们付出一点时间。
但这一点时间，如果会搅乱我们的行事历，就会变得过分了。《撒旦的探戈》首先就被认定为电影史上最长且最少剧情变化的片子之一：一部长达七个半钟头的影片，却除了诈欺、一桩自我消解、又带着我们回到原点的运动想像之外，便几乎什么也没说。
然而，它却一点也不是「形式主义」的作品。或许反而可以说，这是历史上最后一部伟大的唯物论影片。但在这开展于两道钟响之间的影片，尽管其中穿插着：一种缠绕不去的时钟滴答声、醉汉坚持不断重复的一个句子、倒酒入杯和灌饮入喉的声响、手风琴、探戈节奏，特别是几近不停歇地洒落匈牙利平原的雨声，却不存在任何全然物性或性感的元素。这种感官的厚实，并不遂行塔可夫斯基跟苏古洛夫那种刻意的强化：也就是要让我们坠入精神世界。例如片中幽灵教堂发出的钟声，也只是出自一个傻子无意的敲打。而且，固定镜头的长度与摄影机运动的缓慢，并不导入任何精神世界，只是让我们封闭地置身于一个匈牙利观众熟悉到不行的历史物质现实之中：正值解构的集体农业、一种提供优质生活的欺骗，这种物质现实被一个甚至不信任自己手边报告资料的警察所操弄。
《撒旦的探戈》是一部关乎匈牙利九零年代历史转承的完全唯物论影片。但明显地，它是属于一种电影机器的唯物论，拒绝着新社会捏造历史的唯物论。
如此一来，我们是否必须谈论一部关于共产主义幻象的唯物论影片？这部影片将其最重要的讽喻安排在中间的段落：即小女孩艾丝缇克（Estike）的故事，她哥哥说服她将自己的积蓄埋在土里，定时浇水灌溉，等待长出金树枝的树。可是，事实与幻象或影片与共产主义的关系可以如此单纯看待吗？为了嘲笑相信浇钱币可以长大成树的孩子的天真，首先就必须假定有灌溉的必要，再来就是假定有某种事物会真的在同一处生长，而这可能就是一株疯狂的幼苗。但摄影机甚至不让我们有任何想像的余地。唯一能够逃离泥沼的地方，显然只有被荒木杂草蔓生的倾圮教堂。在那里，艾丝缇克为了让天使来找她，吞下先前为了证明自己对某个生命还拥有掌控权力而毒死小猫的老鼠药。
如果说这是一部关于幻象的影片，它可以透过这个微小差距，而与其他影片有所不同。这个前所未见的差距，亦即毫无任何「现实」得以对立于这个幻象。非常绝对地，像塔尔呈现给观众的大地，是除了话语之外再也无法种植其他东西的土地。
不论作为一个骗子或假先知，伊里米亚斯（Irimias）在酒馆里面对着停放在球台上的小女孩尸体所发表的精采论述，便是一个示范。带有磁性的声音，似乎有着远大的梦想，并唯独道出这事件可以促使人们去思考：为什么会发生这样的事情？是否因此人们才得以存活？为何我们会造成这步上绝路、平庸而无望的小生命？这些话在列宁的某篇文章之后，也就是那篇被契可夫（Tchekhov）以《六号病房》（La Salle n°6）以及「俄国就是一个庞大的六号病房的感受」大加责难的文章之后，我们就已经听上几百遍了。但这位将这诱惑者（或万人迷）(这里的seduteur并非形容词而是名词, 所以用引人入胜会改变词性, 而且他指的应该就是Irimias或说隐喻共产党领导)的说话术赤裸呈现的导演，自己是否还想到了其他事情？而他的摄影机不就已经证实了这些话语吗？因为伊里米亚斯说道：「或许这迷失的小生命，昨晚曾经来到酒馆门前，你们正在里头热舞酣醉。」这是辩士的老套说辞。虽然他所见证到的并不比其他人多，但我们观众都已经看过那张被雨水打湿的脸，贴在窗户玻璃上。伊里米亚斯捕捉到了在场所有人都无颜拒绝的事：被观众看到而他们却没看到，所要承担的后果就是，他们必须再次离开泥沼，远走去开创一个不会再有任何小孩轻生的新生活。而准备好为新生活投注所有生命的人，也就愿意奉献出他们微薄的积蓄。
就只是话语，准确地说，话语就是物质性的事物。为了使话语的所有现实重量能对照到话语自身，贝拉．塔尔拒绝许多人惯用的手法：在听众的脸上探察论述的效果。话语所制造的和影片所拍摄的，都不是情感，而是行动。在论述结尾，一只手──在很接近镜头中看不到的尸体，却可以感受到在非常接近的地方──摆出协助的样子，接过一叠纸钞，很快地别的手跟上，递上一叠叠纸钞。
于是，诈欺或幻象就像是认定事件原委的肮脏手法，即摄影机所制造出来的一种反抗另一种物质性的物质性，反抗那绵延之雨的规律性、那身体无法预知的活动。在叙述的核心，时间失衡，话语散布，而僵化转为运动。贝拉．塔尔依循着克拉纳赫凯（Krasznahorkai）原著小说（注1）中的设定──如伊里米亚斯的谎言，在把农民分散各处之前先将他们遣往废弃庄园，并回到原点的叙述：小镇的凝滞时间，在这时间里，酗酒的医生继续用着望远镜，观察着其实已经撤空的邻居，并在笔记本上记下这些将无人阅读、对于已消失镇民的观察。他跟随着手风琴一开一閤的运动，以及探戈后脚跟上前脚的动作。但它也为他发明了另一种完全不同的物质性。这就是那些于夜间抵达往后将开始新生活之处的农民所给出的说明；不需要特别去表现他们迁入废弃庄园的幽暗后的失落，而最好看着他们用打火机或灯具，安静地查看着弃屋空房的斑驳墙面。摄影机回到他们容貌上所捕捉到的，则是比幻象破灭或愤怒更为强烈的一些事情：意即震惊，这些将平常对于地点环境的感知方式与评价方式暂搁一旁的人们的震惊。那些烧毁的家具，也就是那已然遗落、组织着词与物的连结。于是，尝试说理的话语，应该停留在画外。唯一倾听着他们的是猫头鹰，牠独自占据着画面，相较于那些脚下乱了方寸的话语，牠转动的头似乎对于动物们远方的嚎啕更为小心。
在猫头鹰眼底，没有什么历史教训和重获的智慧；而是一种轨道的分歧，那些为人之夫，克拉纳（Kraner）、许密特（Schmidt）或是亥利克（Halics）被伊里米亚斯「引领」到属于他们的一处，引领他们的不外乎是朝向某物前进的幻象，以及弥补其失落的人性幻象，而这人性却似乎很能自行其事。摄影机将操控者与受害者留在镜头里，为的就是像小说所写的，为了回去，在医生最后钉上木板自封的房间结束。最后一个段落告诉我们「无路可去」。但千万不要搞错意思。可以确定的只是不存在我们得以逃出的域外、没有破除幻象的事实，或得以忘怀现实的好梦；但却存在着比假先知更为高明的戏法，在内部有着一条道途，在连接、分隔离散与回返的区间建构中。浓缩或放大时间的艺术工作，结合或分离了各个行程，并促使身体将其适当的物质性赋予「幻象」。于是在见证了集体贪污的冷笑与精神智者的召唤之间，贝拉．塔尔的失望找到他无与伦比的喜悦之路。对于无法付出七个小时来观赏贝拉．塔尔的倾盆大雨者，也就没有时间学得艺术的幸福。
注解：
《撒旦的探戈》，拉基罗．克拉却纳贺凯（Laszlo Krasznahorkai）作，Gallimard出版。
影片《撒旦的探戈》每个周末（连续三天）都在巴黎的MK2 Hautefeuille放映。
《电影笔记》2004年六月号，80-81页。
关于《撒旦的探戈》
洪席耶（Jacques Rancière）作 黄建宏译
这世界上有些人招惹愤怒，另一些人需要协助，还有其他一些人企图要我们无止尽地分享，对于乌托邦受难者的悼唁。贝拉．塔尔（Béla Tarr）显然是其中最谦逊的。他只要求我们付出一点时间。
但这一点时间，如果会搅乱我们的行事历，就会变得过分了。《撒旦的探戈》首先就被认定为电影史上最长且最少剧情变化的片子之一：一部长达七个半钟头的影片，却除了诈欺、一桩自我消解、又带着我们回到原点的运动想像之外，便几乎什么也没说。
然而，它却一点也不是「形式主义」的作品。或许反而可以说，这是历史上最后一部伟大的唯物论影片。但在这开展于两道钟响之间的影片，尽管其中穿插着：一种缠绕不去的时钟滴答声、醉汉坚持不断重复的一个句子、倒酒入杯和灌饮入喉的声响、手风琴、探戈节奏，特别是几近不停歇地洒落匈牙利平原的雨声，却不存在任何全然物性或性感的元素。这种感官的厚实，并不遂行塔可夫斯基跟苏古洛夫那种刻意的强化：也就是要让我们坠入精神世界。例如片中幽灵教堂发出的钟声，也只是出自一个傻子无意的敲打。而且，固定镜头的长度与摄影机运动的缓慢，并不导入任何精神世界，只是让我们封闭地置身于一个匈牙利观众熟悉到不行的历史物质现实之中：正值解构的集体农业、一种提供优质生活的欺骗，这种物质现实被一个甚至不信任自己手边报告资料的警察所操弄。
《撒旦的探戈》是一部关乎匈牙利九零年代历史转承的完全唯物论影片。但明显地，它是属于一种电影机器的唯物论，拒绝着新社会捏造历史的唯物论。
如此一来，我们是否必须谈论一部关于共产主义幻象的唯物论影片？这部影片将其最重要的讽喻安排在中间的段落：即小女孩艾丝缇克（Estike）的故事，她哥哥说服她将自己的积蓄埋在土里，定时浇水灌溉，等待长出金树枝的树。可是，事实与幻象或影片与共产主义的关系可以如此单纯看待吗？为了嘲笑相信浇钱币可以长大成树的孩子的天真，首先就必须假定有灌溉的必要，再来就是假定有某种事物会真的在同一处生长，而这可能就是一株疯狂的幼苗。但摄影机甚至不让我们有任何想像的余地。唯一能够逃离泥沼的地方，显然只有被荒木杂草蔓生的倾圮教堂。在那里，艾丝缇克为了让天使来找她，吞下先前为了证明自己对某个生命还拥有掌控权力而毒死小猫的老鼠药。
如果说这是一部关于幻象的影片，它可以透过这个微小差距，而与其他影片有所不同。这个前所未见的差距，亦即毫无任何「现实」得以对立于这个幻象。非常绝对地，像塔尔呈现给观众的大地，是除了话语之外再也无法种植其他东西的土地。
不论作为一个骗子或假先知，伊里米亚斯（Irimias）在酒馆里面对着停放在球台上的小女孩尸体所发表的精采论述，便是一个示范。带有磁性的声音，似乎有着远大的梦想，并唯独道出这事件可以促使人们去思考：为什么会发生这样的事情？是否因此人们才得以存活？为何我们会造成这步上绝路、平庸而无望的小生命？这些话在列宁的某篇文章之后，也就是那篇被契可夫（Tchekhov）以《六号病房》（La Salle n°6）以及「俄国就是一个庞大的六号病房的感受」大加责难的文章之后，我们就已经听上几百遍了。但这位将这诱惑者（或万人迷）(这里的seduteur并非形容词而是名词, 所以用引人入胜会改变词性, 而且他指的应该就是Irimias或说隐喻共产党领导)的说话术赤裸呈现的导演，自己是否还想到了其他事情？而他的摄影机不就已经证实了这些话语吗？因为伊里米亚斯说道：「或许这迷失的小生命，昨晚曾经来到酒馆门前，你们正在里头热舞酣醉。」这是辩士的老套说辞。虽然他所见证到的并不比其他人多，但我们观众都已经看过那张被雨水打湿的脸，贴在窗户玻璃上。伊里米亚斯捕捉到了在场所有人都无颜拒绝的事：被观众看到而他们却没看到，所要承担的后果就是，他们必须再次离开泥沼，远走去开创一个不会再有任何小孩轻生的新生活。而准备好为新生活投注所有生命的人，也就愿意奉献出他们微薄的积蓄。
就只是话语，准确地说，话语就是物质性的事物。为了使话语的所有现实重量能对照到话语自身，贝拉．塔尔拒绝许多人惯用的手法：在听众的脸上探察论述的效果。话语所制造的和影片所拍摄的，都不是情感，而是行动。在论述结尾，一只手──在很接近镜头中看不到的尸体，却可以感受到在非常接近的地方──摆出协助的样子，接过一叠纸钞，很快地别的手跟上，递上一叠叠纸钞。
于是，诈欺或幻象就像是认定事件原委的肮脏手法，即摄影机所制造出来的一种反抗另一种物质性的物质性，反抗那绵延之雨的规律性、那身体无法预知的活动。在叙述的核心，时间失衡，话语散布，而僵化转为运动。贝拉．塔尔依循着克拉纳赫凯（Krasznahorkai）原著小说（注1）中的设定──如伊里米亚斯的谎言，在把农民分散各处之前先将他们遣往废弃庄园，并回到原点的叙述：小镇的凝滞时间，在这时间里，酗酒的医生继续用着望远镜，观察着其实已经撤空的邻居，并在笔记本上记下这些将无人阅读、对于已消失镇民的观察。他跟随着手风琴一开一閤的运动，以及探戈后脚跟上前脚的动作。但它也为他发明了另一种完全不同的物质性。这就是那些于夜间抵达往后将开始新生活之处的农民所给出的说明；不需要特别去表现他们迁入废弃庄园的幽暗后的失落，而最好看着他们用打火机或灯具，安静地查看着弃屋空房的斑驳墙面。摄影机回到他们容貌上所捕捉到的，则是比幻象破灭或愤怒更为强烈的一些事情：意即震惊，这些将平常对于地点环境的感知方式与评价方式暂搁一旁的人们的震惊。那些烧毁的家具，也就是那已然遗落、组织着词与物的连结。于是，尝试说理的话语，应该停留在画外。唯一倾听着他们的是猫头鹰，牠独自占据着画面，相较于那些脚下乱了方寸的话语，牠转动的头似乎对于动物们远方的嚎啕更为小心。
在猫头鹰眼底，没有什么历史教训和重获的智慧；而是一种轨道的分歧，那些为人之夫，克拉纳（Kraner）、许密特（Schmidt）或是亥利克（Halics）被伊里米亚斯「引领」到属于他们的一处，引领他们的不外乎是朝向某物前进的幻象，以及弥补其失落的人性幻象，而这人性却似乎很能自行其事。摄影机将操控者与受害者留在镜头里，为的就是像小说所写的，为了回去，在医生最后钉上木板自封的房间结束。最后一个段落告诉我们「无路可去」。但千万不要搞错意思。可以确定的只是不存在我们得以逃出的域外、没有破除幻象的事实，或得以忘怀现实的好梦；但却存在着比假先知更为高明的戏法，在内部有着一条道途，在连接、分隔离散与回返的区间建构中。浓缩或放大时间的艺术工作，结合或分离了各个行程，并促使身体将其适当的物质性赋予「幻象」。于是在见证了集体贪污的冷笑与精神智者的召唤之间，贝拉．塔尔的失望找到他无与伦比的喜悦之路。对于无法付出七个小时来观赏贝拉．塔尔的倾盆大雨者，也就没有时间学得艺术的幸福。
注解：
《撒旦的探戈》，拉基罗．克拉却纳贺凯（Laszlo Krasznahorkai）作，Gallimard出版。
影片《撒旦的探戈》每个周末（连续三天）都在巴黎的MK2 Hautefeuille放映。
《电影笔记》2004年六月号，80-81页。
原文：
Béla Tarr : le travail du temps
A propos de « Satantango »
Par JACQUES RANCIÈRE
Les uns nous demandent de l'indignation, d'autres exigent de la contrition. D'autres encore veulent que nous partagions indéfiniment le deuil des victimes de l'utopie. Béla Tarr est apparemment plus modeste. Il nous demande seulement un peu de temps.
Mais un peu de temps, cela peut sembler trop, si cela bouleverse précisément nos emplois du temps. Satantango est d'abord connu comme un des films les plus longs et les moins chargés d'événements de l'histoire du cinéma : un film de sept heures et demie où il ne se passe à peu près rien sinon une supercherie, l'imagination d'un mouvement, qui se dissipe de lui-même et nous ramène au point de départ.
Rien d'une œuvre « formaliste » pourtant. On pourrait même dire, à l'inverse, le dernier des grands films matérialistes historiques. Il n'y a rien qui ne soit entièrement matériel, entièrement sensoriel dans ce film qui se déroule entre deux sons de cloche, relayés par : un tic-tac obstiné d'horloge, une phrase inlassablement répétée par un ivrogne, le bruit des verres qu'on remplit et qu'on engloutit, l'accordéon, le rythme du tango et surtout le bruit quasiment ininterrompu de la pluie sur la plaine hongroise. Et l'exacerbation sensorielle ne fait pas ici ce qu'elle fait volontiers chez Tarkovski ou Sokourov : nous faire basculer dans l'univers spirituel. Les cloches de l'église fantôme sont seulement tirées par un idiot. La longueur des plans fixes et la lenteur des mouvements de caméra n'introduisent à aucun monde de l'esprit. Elles nous tiennent fermement dans la réalité matérielle d'une histoire que les spectateurs hongrois du film ne connaissent que trop bien : une coopérative agricole en décomposition, une escroquerie à la vie meilleure, elle- même manipulée par une police qui ne croit pas même à l'utilité de ses propres rapports.
Satantango est un film entièrement matérialiste sur l'histoire dont hérite la Hongrie des années 1990. Mais apparemment un matérialisme, celui de la machine cinématographique, réfute l'autre, celui de l'histoire productrice d'une société nouvelle.
Faut-il alors parler d'un film matérialiste sur l'illusion communiste ? Ce film contiendrait sa propre allégorie dans l'épisode central : l'histoire de la petite Estike que son voyou de frère a persuadée de mettre en terre ses économies et de les arroser régulièrement afin d'en voir sortir un arbre aux branches d'or. Mais le rapport de la réalité à l'illusion et du film au communisme peut-il être aussi simple ? Pour rire de la naïveté de l'enfant qui croit qu'on fait pousser des pièces en arrosant, il faut supposer d'abord qu'il y ait besoin d'arroser, supposer ensuite une chose poussant réellement à la même place, fût-ce une herbe folle. Or la caméra ne nous le laisse pas même imaginer. Le seul endroit qui échappe à la boue est apparemment cette église en ruine envahie par la végétation où Estike avalera, pour que les anges viennent la chercher, la mort-aux-rats qu'elle a auparavant administrée à son chat, pour se montrer qu'il y avait au moins une vie sur laquelle elle pouvait quelque chose.
Si c'est un film sur l'illusion, il se distingue d'à peu près tous les autres par ce petit écart, cet écart inouï : il n'a aucune « réalité » à opposer à cette illusion. Très précisément la terre qu'il nous montre est une terre où rien ne germe sinon des paroles.
C'est la démonstration que fait l'extraordinaire discours d'Irimias, l'escroc ou le faux prophète, dans la salle de bistrot ou le corps de la fillette est étendu sur le billard. La voix magnétique semble rêver tout haut et dire seulement ce que l'événement impose à tous de penser : comment cela a-t-il pu arriver? Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Comment pouvons-nous mener la petite vie mesquine et sans espoir qui conduit à de tels drames ? Ces paroles nous les avons cent fois entendues depuis un texte de Lénine, accablé par La Salle n° 6 de Tchekhov et par le sentiment que la Russie entière n'était qu’une gigantesque salle n° 6. Mais le cinéaste qui met à nu la rhétorique du séducteur pense-t-il lui-même autre chose ? Et sa caméra n'a-t-elle pas déjà avéré ces paroles ? Peut-être, dit Irimias, l'enfant perdue est-elle venue hier à la porte de ce bistrot où vous dansiez et vous vous saouliez. Artifice éculé de rhéteur- Il ne l'a pas vue plus qu'eux. Mais nous avons vu ce visage lavé par la pluie et collé à la fenêtre. Irimias peut alors tirer la conséquence, pour tous irréfutable, de ce que nous avons vu et qu'ils n'ont pas su voir : il faut, une bonne fois, sortir de la boue, aller ailleurs entamer une vie nouvelle où aucun enfant ne se tuera plus. Et qui est prêt à donner tout son temps à la vie nouvelle voudra bien commencer par donner ses petites économies.
Rien que des paroles. Précisément les mots sont des choses matérielles. Et pour leur conférer tout leur poids de réalité, BélaTarr s'est refusé ce que tant d'autres auraient fait : des plans scrutant l'effet du discours sur les visages des auditeurs. Ce que les paroles produisent, ce que la caméra filme, ce ne sont pas des sentiments, ce sont des actes. A la fin du discours, une main fait le tour de l'assistance pour aller déposer sur le billard, tout près du corps que l'on ne voit pas mais que l'on sent là tout proche, un paquet de billets, bientôt suivie par d'autres mains et d'autres paquets.
L'escroquerie ou l'illusion apparaissent alors comme des façons bien impropres de nommer ce qui se passe, ce que la caméra produit : une matérialité contre une autre. Contre la régularité de la pluie sempiternelle, une mobilisation imprévue des corps. Au centre du récit, le temps bascule, la parole germe, l'immobilité se transforme en mouvement. BélaTarr suit la donnée du roman de Krasznahorkai 1 — la supercherie d'Irimias qui envoie les paysans dans un manoir abandonné avant de les disperser dans le monde, le récit qui revient à son point de départ : le temps immobile du village où le docteur ivrogne continue à observer à la jumelle un voisinage désormais vide et à consigner dans un carnet que nul ne lira ses remarques sur les habitants disparus. Il suit le mouvement de l'accordéon qui se déplie et se replie et celui des pas arrière qui succèdent aux pas avant du tango. Mais il lui invente aussi une matérialité tout autre. C'est ce qu'illustre l'arrivée nocturne des paysans dans ce domaine où doit commencer leur vie nouvelle. Il y aurait peu d'intérêt à montrer leur frustration en pénétrant dans l'obscurité de ce manoir en ruine. Mieux vaut les voir inspecter silencieusement avec leur briquet ou leur lanterne les murs lépreux des pièces vides. Ce que la caméra saisit en revenant sur leurs visages, c'est quelque chose de bien plus fort que la désillusion ou la colère : l'étonnement de ceux qui ont précisément laissé en arrière leurs moyens ordinaires de percevoir et de qualifier les lieux et les circonstances. Avec les meubles brûlés, c'est aussi le lien institué des mots et des choses qui s'est perdu. Les paroles qui essaient de raisonner doivent alors rester hors champ. La seule à les entendre est la chouette qui occupe seule l'écran et dont le visage mobile est apparemment plus attentif aux cris lointains d'animaux qu'aux paroles qui se perdent à ses pieds.
Sous le regard de la chouette, nulle leçon d'histoire, nulle sagesse trouvée. Plutôt une division des trajectoires. Les époux Kraner, Schmidt ou Halics s'en iront de leur côté, « conduits » par Irimias que rien ne conduit lui-même sinon l'illusion de conduire quelque chose et de mener à sa perte une humanité qui y va très bien toute seule. La caméra laissera en plan le manipulateur et ses victimes pour revenir, comme le roman, finir dans la chambre dont le docteur barre les issues avec des planches. « No way out » nous dit le dernier épisode. Il ne faut pas se tromper à ces mots. Assurément, il n'y a pas de dehors vers quoi l'on puisse sortir, pas de réalité qui démente l'illusion ou de beau rêve qui fasse oublier la réalité. Mais il y a bien un artifice supérieur à celui du faux prophète, il y a une voie au-dedans, dans la construction de l'intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour. Il y a le travail de l'art qui concentre et dilate les temps, joint et disjoint les trajets et mobilise les corps pour donner à toute « illusion » sa juste matérialité. Le désespoir de BélaTarr trouve alors sa voie incomparablement joyeuse entre le ricanement des témoins de l'universelle corruption et l'appel des servants de l'Esprit. Qui n'a pas sept heures à perdre pour voir tomber la pluie chez Béla Tarr n'a pas le temps d'apprendre le bonheur de l'art.
■ 1. Le Tango de Satan, de Laszlo Krasznahorkai. Gallimard. Satantango est projeté tous les week-ends au MK2 Hautefeuille à Paris.
DÉMENTE L’ILLUSION OU DE BEAU RÊVE QUI FASSE OUBLIER LA RÉALITÉ
CAHIER DU CINEMA JUIN/2004 P80.
贝拉。塔尔2011年12月03日在蓬皮杜的大师班：
Béla Tarr : le travail du temps
A propos de « Satantango »
Par JACQUES RANCIÈRE
Les uns nous demandent de l'indignation, d'autres exigent de la contrition. D'autres encore veulent que nous partagions indéfiniment le deuil des victimes de l'utopie. Béla Tarr est apparemment plus modeste. Il nous demande seulement un peu de temps.
Mais un peu de temps, cela peut sembler trop, si cela bouleverse précisément nos emplois du temps. Satantango est d'abord connu comme un des films les plus longs et les moins chargés d'événements de l'histoire du cinéma : un film de sept heures et demie où il ne se passe à peu près rien sinon une supercherie, l'imagination d'un mouvement, qui se dissipe de lui-même et nous ramène au point de départ.
Rien d'une œuvre « formaliste » pourtant. On pourrait même dire, à l'inverse, le dernier des grands films matérialistes historiques. Il n'y a rien qui ne soit entièrement matériel, entièrement sensoriel dans ce film qui se déroule entre deux sons de cloche, relayés par : un tic-tac obstiné d'horloge, une phrase inlassablement répétée par un ivrogne, le bruit des verres qu'on remplit et qu'on engloutit, l'accordéon, le rythme du tango et surtout le bruit quasiment ininterrompu de la pluie sur la plaine hongroise. Et l'exacerbation sensorielle ne fait pas ici ce qu'elle fait volontiers chez Tarkovski ou Sokourov : nous faire basculer dans l'univers spirituel. Les cloches de l'église fantôme sont seulement tirées par un idiot. La longueur des plans fixes et la lenteur des mouvements de caméra n'introduisent à aucun monde de l'esprit. Elles nous tiennent fermement dans la réalité matérielle d'une histoire que les spectateurs hongrois du film ne connaissent que trop bien : une coopérative agricole en décomposition, une escroquerie à la vie meilleure, elle- même manipulée par une police qui ne croit pas même à l'utilité de ses propres rapports.
Satantango est un film entièrement matérialiste sur l'histoire dont hérite la Hongrie des années 1990. Mais apparemment un matérialisme, celui de la machine cinématographique, réfute l'autre, celui de l'histoire productrice d'une société nouvelle.
Faut-il alors parler d'un film matérialiste sur l'illusion communiste ? Ce film contiendrait sa propre allégorie dans l'épisode central : l'histoire de la petite Estike que son voyou de frère a persuadée de mettre en terre ses économies et de les arroser régulièrement afin d'en voir sortir un arbre aux branches d'or. Mais le rapport de la réalité à l'illusion et du film au communisme peut-il être aussi simple ? Pour rire de la naïveté de l'enfant qui croit qu'on fait pousser des pièces en arrosant, il faut supposer d'abord qu'il y ait besoin d'arroser, supposer ensuite une chose poussant réellement à la même place, fût-ce une herbe folle. Or la caméra ne nous le laisse pas même imaginer. Le seul endroit qui échappe à la boue est apparemment cette église en ruine envahie par la végétation où Estike avalera, pour que les anges viennent la chercher, la mort-aux-rats qu'elle a auparavant administrée à son chat, pour se montrer qu'il y avait au moins une vie sur laquelle elle pouvait quelque chose.
Si c'est un film sur l'illusion, il se distingue d'à peu près tous les autres par ce petit écart, cet écart inouï : il n'a aucune « réalité » à opposer à cette illusion. Très précisément la terre qu'il nous montre est une terre où rien ne germe sinon des paroles.
C'est la démonstration que fait l'extraordinaire discours d'Irimias, l'escroc ou le faux prophète, dans la salle de bistrot ou le corps de la fillette est étendu sur le billard. La voix magnétique semble rêver tout haut et dire seulement ce que l'événement impose à tous de penser : comment cela a-t-il pu arriver? Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Comment pouvons-nous mener la petite vie mesquine et sans espoir qui conduit à de tels drames ? Ces paroles nous les avons cent fois entendues depuis un texte de Lénine, accablé par La Salle n° 6 de Tchekhov et par le sentiment que la Russie entière n'était qu’une gigantesque salle n° 6. Mais le cinéaste qui met à nu la rhétorique du séducteur pense-t-il lui-même autre chose ? Et sa caméra n'a-t-elle pas déjà avéré ces paroles ? Peut-être, dit Irimias, l'enfant perdue est-elle venue hier à la porte de ce bistrot où vous dansiez et vous vous saouliez. Artifice éculé de rhéteur- Il ne l'a pas vue plus qu'eux. Mais nous avons vu ce visage lavé par la pluie et collé à la fenêtre. Irimias peut alors tirer la conséquence, pour tous irréfutable, de ce que nous avons vu et qu'ils n'ont pas su voir : il faut, une bonne fois, sortir de la boue, aller ailleurs entamer une vie nouvelle où aucun enfant ne se tuera plus. Et qui est prêt à donner tout son temps à la vie nouvelle voudra bien commencer par donner ses petites économies.
Rien que des paroles. Précisément les mots sont des choses matérielles. Et pour leur conférer tout leur poids de réalité, BélaTarr s'est refusé ce que tant d'autres auraient fait : des plans scrutant l'effet du discours sur les visages des auditeurs. Ce que les paroles produisent, ce que la caméra filme, ce ne sont pas des sentiments, ce sont des actes. A la fin du discours, une main fait le tour de l'assistance pour aller déposer sur le billard, tout près du corps que l'on ne voit pas mais que l'on sent là tout proche, un paquet de billets, bientôt suivie par d'autres mains et d'autres paquets.
L'escroquerie ou l'illusion apparaissent alors comme des façons bien impropres de nommer ce qui se passe, ce que la caméra produit : une matérialité contre une autre. Contre la régularité de la pluie sempiternelle, une mobilisation imprévue des corps. Au centre du récit, le temps bascule, la parole germe, l'immobilité se transforme en mouvement. BélaTarr suit la donnée du roman de Krasznahorkai 1 — la supercherie d'Irimias qui envoie les paysans dans un manoir abandonné avant de les disperser dans le monde, le récit qui revient à son point de départ : le temps immobile du village où le docteur ivrogne continue à observer à la jumelle un voisinage désormais vide et à consigner dans un carnet que nul ne lira ses remarques sur les habitants disparus. Il suit le mouvement de l'accordéon qui se déplie et se replie et celui des pas arrière qui succèdent aux pas avant du tango. Mais il lui invente aussi une matérialité tout autre. C'est ce qu'illustre l'arrivée nocturne des paysans dans ce domaine où doit commencer leur vie nouvelle. Il y aurait peu d'intérêt à montrer leur frustration en pénétrant dans l'obscurité de ce manoir en ruine. Mieux vaut les voir inspecter silencieusement avec leur briquet ou leur lanterne les murs lépreux des pièces vides. Ce que la caméra saisit en revenant sur leurs visages, c'est quelque chose de bien plus fort que la désillusion ou la colère : l'étonnement de ceux qui ont précisément laissé en arrière leurs moyens ordinaires de percevoir et de qualifier les lieux et les circonstances. Avec les meubles brûlés, c'est aussi le lien institué des mots et des choses qui s'est perdu. Les paroles qui essaient de raisonner doivent alors rester hors champ. La seule à les entendre est la chouette qui occupe seule l'écran et dont le visage mobile est apparemment plus attentif aux cris lointains d'animaux qu'aux paroles qui se perdent à ses pieds.
Sous le regard de la chouette, nulle leçon d'histoire, nulle sagesse trouvée. Plutôt une division des trajectoires. Les époux Kraner, Schmidt ou Halics s'en iront de leur côté, « conduits » par Irimias que rien ne conduit lui-même sinon l'illusion de conduire quelque chose et de mener à sa perte une humanité qui y va très bien toute seule. La caméra laissera en plan le manipulateur et ses victimes pour revenir, comme le roman, finir dans la chambre dont le docteur barre les issues avec des planches. « No way out » nous dit le dernier épisode. Il ne faut pas se tromper à ces mots. Assurément, il n'y a pas de dehors vers quoi l'on puisse sortir, pas de réalité qui démente l'illusion ou de beau rêve qui fasse oublier la réalité. Mais il y a bien un artifice supérieur à celui du faux prophète, il y a une voie au-dedans, dans la construction de l'intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour. Il y a le travail de l'art qui concentre et dilate les temps, joint et disjoint les trajets et mobilise les corps pour donner à toute « illusion » sa juste matérialité. Le désespoir de BélaTarr trouve alors sa voie incomparablement joyeuse entre le ricanement des témoins de l'universelle corruption et l'appel des servants de l'Esprit. Qui n'a pas sept heures à perdre pour voir tomber la pluie chez Béla Tarr n'a pas le temps d'apprendre le bonheur de l'art.
■ 1. Le Tango de Satan, de Laszlo Krasznahorkai. Gallimard. Satantango est projeté tous les week-ends au MK2 Hautefeuille à Paris.
DÉMENTE L’ILLUSION OU DE BEAU RÊVE QUI FASSE OUBLIER LA RÉALITÉ
CAHIER DU CINEMA JUIN/2004 P80.
贝拉。塔尔2011年12月03日在蓬皮杜的大师班：