张亮：阿多诺的爵士乐批判
2009-06-23
阿多诺的爵士乐批判
张 亮
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阿多诺后来承认，他第一次看到“爵士”这个单词的时候，有一种恐惧感，
因为Jazz让他联想到了德文单词Halz（一群猎狗）， 联想到了张开血口的猎狗在追捕慢行的动物。 这种最初的否定性联想直接影响到了阿多诺对爵士乐的态度。
阿多诺大约是二十世纪最有资格评论音乐的哲学家和社会学家，这不仅因为他的钢琴演奏具有专业水准，更重要的是，他还是一个作曲家。 始终让人感到有些忧郁的阿多诺，大约是二十世纪最有资格评论音乐的哲学家和社会学家，这不仅因为他的钢琴演奏具有专业水准，更重要的是，他还是一个作曲家:十九岁就公演过作品，二十二岁时前往维也纳，在大师勋伯格及其弟子贝尔格的指导下学习革命性的无调性（Atonality）作曲技巧，其大量作品于1990年灌制为CD出版发行。在1986年出版完毕的二十三卷册的阿多诺全集中，人们不无惊讶地发现，其中竟然有一半是论述音乐的！
虽然阿多诺对“巴赫以后的大师们”（特别是贝多芬、勋伯格、马勒等）都曾做过非常深入的研究，但他的卷轶浩繁的音乐社会学论著在专业音乐学家那里似乎没有太大的市场。专家们觉得他太另类了，不仅从贝多芬的交响乐中听到了隆隆的机器声、看到了绝对精神光荣的凯旋，居然还在勋伯格的无调音乐中感受到了现代资本主义的自我崩溃！尽管如此，专家们却又不敢轻易评论，总觉得其中有些音乐之外的东西自己还没有搞清楚。于是，大家都纷纷以矜持的沉默对待这一有待继承的遗产。
对于专家的沉默，阿多诺是有所准备的，因为他清楚知道，能够真实理解自己思想的时代还没有到来。但令他绝对想不到的是，半个世纪后，自己三十三岁那年在英国流亡时不经意间写就的一篇名为“论爵士乐”的论文，居然会被人反复解释、评论和批判，而其中最有力者竟然还是在他思想启蒙下成长起来的美国新左派！
苦心经营一生的力作无人问津，偶一为之的“客串研究”却路人皆知，这究竟是怎么一回事？想搞清楚这个问题，那就不得不从阿多诺的音乐社会学说起。
张 亮
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阿多诺后来承认，他第一次看到“爵士”这个单词的时候，有一种恐惧感，
因为Jazz让他联想到了德文单词Halz（一群猎狗）， 联想到了张开血口的猎狗在追捕慢行的动物。 这种最初的否定性联想直接影响到了阿多诺对爵士乐的态度。
阿多诺大约是二十世纪最有资格评论音乐的哲学家和社会学家，这不仅因为他的钢琴演奏具有专业水准，更重要的是，他还是一个作曲家。 始终让人感到有些忧郁的阿多诺，大约是二十世纪最有资格评论音乐的哲学家和社会学家，这不仅因为他的钢琴演奏具有专业水准，更重要的是，他还是一个作曲家:十九岁就公演过作品，二十二岁时前往维也纳，在大师勋伯格及其弟子贝尔格的指导下学习革命性的无调性（Atonality）作曲技巧，其大量作品于1990年灌制为CD出版发行。在1986年出版完毕的二十三卷册的阿多诺全集中，人们不无惊讶地发现，其中竟然有一半是论述音乐的！
虽然阿多诺对“巴赫以后的大师们”（特别是贝多芬、勋伯格、马勒等）都曾做过非常深入的研究，但他的卷轶浩繁的音乐社会学论著在专业音乐学家那里似乎没有太大的市场。专家们觉得他太另类了，不仅从贝多芬的交响乐中听到了隆隆的机器声、看到了绝对精神光荣的凯旋，居然还在勋伯格的无调音乐中感受到了现代资本主义的自我崩溃！尽管如此，专家们却又不敢轻易评论，总觉得其中有些音乐之外的东西自己还没有搞清楚。于是，大家都纷纷以矜持的沉默对待这一有待继承的遗产。
对于专家的沉默，阿多诺是有所准备的，因为他清楚知道，能够真实理解自己思想的时代还没有到来。但令他绝对想不到的是，半个世纪后，自己三十三岁那年在英国流亡时不经意间写就的一篇名为“论爵士乐”的论文，居然会被人反复解释、评论和批判，而其中最有力者竟然还是在他思想启蒙下成长起来的美国新左派！
苦心经营一生的力作无人问津，偶一为之的“客串研究”却路人皆知，这究竟是怎么一回事？想搞清楚这个问题，那就不得不从阿多诺的音乐社会学说起。
1
1927年，二十岁的阿多诺放弃了成为职业作曲家的打算，离开维也纳回到法兰克福，并在朋友们的支持下，积极着手撰写教职论文，准备进入法兰克福大学做一名哲学教授。
对于他的重新选择，几种中文版的传记都没有提供足够详细的评论。倒是托马斯?曼在二战结束前后为阿多诺写的一篇简短传记中提到，“阿多诺始终拒绝在哲学和音乐之间做出取舍，因为他认为自己在两者之中所追求的东西是同一的”。阿多诺当初选择勋伯格不过是为他在无调性音乐中感受到了哲学的共鸣，而他的离去则是因为他发现自己的音乐抱负只有在哲学中才能得到最充分的施展。
回到法兰克福的阿多诺一方面撰写教职论文，另一方面则继续从事对音乐和音乐研究，精心建构自己的音乐社会学体系。1931年，这两方面的工作决非偶地同时完成了：他后以“否定的辩证法”闻名的哲学理念在当时完成的教职论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》中得到了首次阐发，而他的音乐社会学纲领在1932年发表的关于音乐的社会状况的长文中被完整地勾画了出来。
在阿多诺看来，音乐并不像人们认为的那样是一个完全自律的整体，在它的结构中始终包着社会冲突，尽管它与现实的关系是需要重新探索的，但就像一切艺术现象一样，它是自律与他律的统一。如果说在贵族“恩”的保护下，音乐曾经具有更多自律性的话，那么，现代，音乐生产受到市场的支配，表现出了明显的商品特征。因此，真正能够对现代音乐构成有效区分的就不再是轻音乐与严肃音乐这种传统的二分法，而是音乐与市场体制的关系：如果一种音乐（比如说勋伯格的音乐）自觉
地采取抵制市场体制的姿态，那么，即使不能被听众接受，它依旧是进步的；另一方面，如果一种音乐（比如说斯特拉文斯基的音乐）不将坏的矛头最终指向市场体制（调性）本身，那么，哪怕它再具有破坏性，也只能是倒退。
1986年阿多诺的全集出版完毕。这是一次伤感的完成。因为当时没人知道阿多诺凝聚毕生思考的文献会不会成为一只被抛入大海的漂流瓶，是否还有机会重现人间。不过，时间是眷顾阿多诺的，因为就在此时，十年前曾经号召人们去忘却和埋葬阿多诺的杰姆逊出版了一本题为《晚期马克思主义，阿多诺或辩证法的坚持》的论著，为阿多诺公开正名，认为他的作品是在“理论缺席”已成为一种强制力量的“九十年代中的一个辩证法模型”。
在阿多诺复活带来的新希望中，一个名字叫马克斯?帕特森的英国青年音乐社会学家冒险进入阿多诺云遮雾障的音乐学丛林，力图从中找到对当代有所裨益的东西。可能是因为帕特森本人也通晓作曲的缘故，他很快就发现了一个“秘密”：阿多诺的音乐社会学的重点不在于“音乐”，而在于“社会”，它本质上是一种“历史哲学”，阿多诺试图以音乐技术的发展为线索，展现贝多芬之后的资本主义社会（或者说是“奏鸣曲式中的社会”）的历史发展及其历史前途。由于有了这种“去蔽”，阿多诺的原本令人感到费解或者说古怪的评论就获得了一种总体上的可理解性。尽管如此，我们也不得不看到，在美国新左派知识分子对阿多诺的爵士乐批判的反批判中，他们往往还是误解了这种具有密教色彩的“历史哲学”的真谛：这是一种类似于马克思《资本论》的音乐“政治经济学批判”，它的出发点和基础是音乐的生产（作曲和作曲家），而非流通（指挥和演奏）与消费（听众的欣赏）。
2
就像音乐学家已经查明的那样，爵士乐诞生于十九世 末期 新奥尔良，它在城市红灯区的酒吧、舞厅和诸如葬礼、郊游、游行等户外活动中度过了自己的童年。 战前后美国南方不景气的经济和北方更多的就业机会吸引大批黑人向北移民，他们中的大部分人坐火车来到了铁路干线附近的芝加哥，其中自然包括那些爵士乐音乐家。二十世纪二十年代的芝加哥是一块神奇的土地，靠走私贩私而腰缠万贯 匪帮权势熏天，挥金如土，并愿意为夜总会里的爵士乐队支付大笔酬金，爵士乐就在这个机会和危险并存的地方迅速发展起来， 到十年就风靡整个美国。这十年是爵士乐黄金时代。1929年开始的“大萧条”使整 国家经济陷入崩溃之中，然而爵士乐并没有受到太多的负面影响，因为任何时候都会有有钱人，而有钱人又总是要娱乐。不过，爵士乐也因此发生了一些变化：从小型乐队发展为适合商业演出的大型乐队，并一跃成为“摇壁舞曲（Swing）时代”的主 --关于这一点，我们只需要回想一下好莱坞影片《出水芙蓉》就行了--同一时期，爵士乐在世界许多地方传播开来，成为酒吧和舞厅的国王。这其中 有新 的上海，也包括古老的欧洲。
阿多诺后来承认，他第一次看到“爵士”这个单词的时候，有一种恐惧感，因为Jazz让他联想到了德文单词Halz（一群猎狗），联想到了张开血口的猎狗在追捕慢行的动物。这种最初的否定性联想直接影响到了阿多诺对 士乐的态度，他甚至不愿意辱没自己的耳朵去多听几首就发表评论，号召欧洲人“远离爵士乐”。同年，纳粹上台，阿多诺和同时代许多德国犹太思想家一样开始了漫长的流亡。出于对美国文化的批判和对纳粹统治的某种幻想，阿多诺首先选择了英国作为自己的流亡地，并在牛津大学注册申 攻读哲学博士学位 希望能够藉此与有着伟大音乐传统的祖国更近一些。
在牛津，阿多诺是一个真正的外国人，他忙着研究自己喜爱的胡塞尔、贝多芬和瓦格纳，拒绝深入到英国社会和英国文化中去。如果说牛津生涯对他的思想发展有些什么直接影响的话，那就是他有 会亲自调查爵士乐，并将自己业已形成的爵士乐批判系统化。1936年，他完成了著名的《论爵士乐》一文，系统阐明了自己对爵士乐的批判性认识，并于次年以笔名发表在《社会研究杂志》上。阿多诺承认，爵士乐在节奏、即兴演奏和调性实验上都有所突破，但是问题的关键在于，这些最显著的特征或者说进步的因素都不是爵士乐自身所具有的，它们全都是由勃拉姆斯以来的严肃音乐独立地发展和创造出来的。尽管爵士乐利用切分对调性进行修饰，可主要的节奏还是被维护并通过低音鼓一再强化，也就是说，不以颠覆调性为目的的技术革新并“没有改变爵士乐在本质上是有固定程式的这一事实”。
尽管很不情愿，但阿多诺也承认，爵士乐中的确存在否定的因素，对于黑人爵士乐音乐家来说，这就是对超越家长制权威主义的渴望，而即兴演奏则成了这些音乐家突破陈规、表现自我个性的重要手段。不过，在阿多诺看来，这只是问题的一个次要的方面，最重要的是， 1914年首次取得商业成功之后，爵士乐就沦落为文化工业的一个一成不变的预制品。首先，那些经常为贫穷、酗酒、暴力和两性问题所困扰的黑人爵士乐音乐家不但没有意识到他们的苦难与市场体制的本质关联，而且还努力地去迎合市场的需要。其次，在外行眼中，即兴演奏似乎是现场的、突发的和随意的，然而，其中绝大部分都是经过排演的。不仅如此，那些即兴发挥实际上只存在极其细小的音调和节奏变化，乐手在老板的鼓励下精心设计这些“没有多大意义的改装”的目的就是为了招徕观众，其本质与汽车制造商按照顾客的需要对汽车的细节进行改装是一致的。也就是说，由于缺乏自觉的革命意识和真正革命性的技术支持，渴望解放和个性化的爵士乐最终走到了自己的反面，成为一种伪个性。正是由于这种内在的机制，爵士乐方才被白人上层所接受，开始成为流行音乐，这样，它不是在表达解放，而是在鼓励异化的个人去认同他的文化现实。它用超越异化的形式去强化异化，是用集体代替个人幻想的假民主。
在理论上，阿多诺并不否定单个个人有从爵士乐的欣赏中获得革命冲动的可能性，因为这是一种与个人的生存经历和意识状态密切相关的特殊问题（新左派在1960年代的经历充分说明了这一点），但他坚决否定了爵士乐能够成为革命的社会催化剂的可能性。因为在他看来，作为一种文化工业，爵士乐在本质上发挥的是一种维护资本主义现实的意识形态功能：它为大众提供一种虚假的回归自然的感觉，从而在满足中缩短了异化的个人与肯定的文化的距离、消耗掉了人们对社会现实的不满与怨恨。也就是说，爵士乐以公开的方式为它的消费者许下了一个关于解放的诺言，但同时却悄悄地阉割掉了消费者的革命的器官，从而以可见的否定促成了不可见的肯定。用阿多诺后来的话说，这种卑躬屈膝式的造反“与心理分析所描述的施虐-受虐狂现象很相像”。
1938年，在友人的不断要求下，阿多诺来到了爵士乐的发源地美国，开始与爵士乐进行全面接触。不过，令后来的新左派批判者感到不满的是，亲身经验居然丝毫没有改变阿多诺的偏见，他不仅在1941年和1953年的后两次批判中重申了自己1936年的观点，更有甚者，他甚至在临去世前认为自己对流行音乐的评论还“过于乐观了”。
3
1969年4月的一天，阿多诺像往常一样去教室上课。不过，这一次等待他的不再是学生们崇拜的眼神--三名学生军女战士赤裸着上身冲上讲台去拥抱他，以象征性弑父的方式羞辱了这位“口头革命派”。阿多诺情绪激动，愤然退场。几个月后，他在瑞士休假地因心脏病突发而猝然辞世，享年66岁。
在那个激情燃烧的岁月里，新左派知识青年以如此过激的行动反对阿多诺，是因为他拒绝支持青年学生自发的革命，否定后者所采用的各种反抗方式（包括从爵士乐中生发出来的摇滚乐）是能 达到最终目的的理智选择。1970年代初，从1968年革命高潮中逐渐平复下来的新左派们开始了新的征程，但他们并没有忘记为阿多诺补一场缺席审判，最终判决是：阿多诺及其学说必须被埋葬而且已经被埋葬，依据则是他脱离实践的理性失败主义和脱离群众的文化精英主义。但是，这个现行革命的启蒙 为什么会反对现行革命呢？当时的新左派谁也没有想到应当对此进行必要的审理。
所谓造化弄人，二十年后，形势迫使这些当年的裁决者去重新面对复活了的阿多诺，并从他这里获取新的理论资源。正是在这种大的背景下，阿多诺过去被指斥为精英主义的文化工业理论得到了新左派的重视。总的看来，对于这一理论，当代新左派基本上是心悦诚服地接受的，但也有例外，这就是对其爵士乐批判的坚决抵制。在这些新左派看来，阿多诺的爵士乐批判实际上也就是他的流行音乐批判，对此，他首先太精英、太欧洲了，以致除了“巴赫以后的大师们”，其他的他都拒绝认真面对。
对于他的重新选择，几种中文版的传记都没有提供足够详细的评论。倒是托马斯?曼在二战结束前后为阿多诺写的一篇简短传记中提到，“阿多诺始终拒绝在哲学和音乐之间做出取舍，因为他认为自己在两者之中所追求的东西是同一的”。阿多诺当初选择勋伯格不过是为他在无调性音乐中感受到了哲学的共鸣，而他的离去则是因为他发现自己的音乐抱负只有在哲学中才能得到最充分的施展。
回到法兰克福的阿多诺一方面撰写教职论文，另一方面则继续从事对音乐和音乐研究，精心建构自己的音乐社会学体系。1931年，这两方面的工作决非偶地同时完成了：他后以“否定的辩证法”闻名的哲学理念在当时完成的教职论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》中得到了首次阐发，而他的音乐社会学纲领在1932年发表的关于音乐的社会状况的长文中被完整地勾画了出来。
在阿多诺看来，音乐并不像人们认为的那样是一个完全自律的整体，在它的结构中始终包着社会冲突，尽管它与现实的关系是需要重新探索的，但就像一切艺术现象一样，它是自律与他律的统一。如果说在贵族“恩”的保护下，音乐曾经具有更多自律性的话，那么，现代，音乐生产受到市场的支配，表现出了明显的商品特征。因此，真正能够对现代音乐构成有效区分的就不再是轻音乐与严肃音乐这种传统的二分法，而是音乐与市场体制的关系：如果一种音乐（比如说勋伯格的音乐）自觉
地采取抵制市场体制的姿态，那么，即使不能被听众接受，它依旧是进步的；另一方面，如果一种音乐（比如说斯特拉文斯基的音乐）不将坏的矛头最终指向市场体制（调性）本身，那么，哪怕它再具有破坏性，也只能是倒退。
1986年阿多诺的全集出版完毕。这是一次伤感的完成。因为当时没人知道阿多诺凝聚毕生思考的文献会不会成为一只被抛入大海的漂流瓶，是否还有机会重现人间。不过，时间是眷顾阿多诺的，因为就在此时，十年前曾经号召人们去忘却和埋葬阿多诺的杰姆逊出版了一本题为《晚期马克思主义，阿多诺或辩证法的坚持》的论著，为阿多诺公开正名，认为他的作品是在“理论缺席”已成为一种强制力量的“九十年代中的一个辩证法模型”。
在阿多诺复活带来的新希望中，一个名字叫马克斯?帕特森的英国青年音乐社会学家冒险进入阿多诺云遮雾障的音乐学丛林，力图从中找到对当代有所裨益的东西。可能是因为帕特森本人也通晓作曲的缘故，他很快就发现了一个“秘密”：阿多诺的音乐社会学的重点不在于“音乐”，而在于“社会”，它本质上是一种“历史哲学”，阿多诺试图以音乐技术的发展为线索，展现贝多芬之后的资本主义社会（或者说是“奏鸣曲式中的社会”）的历史发展及其历史前途。由于有了这种“去蔽”，阿多诺的原本令人感到费解或者说古怪的评论就获得了一种总体上的可理解性。尽管如此，我们也不得不看到，在美国新左派知识分子对阿多诺的爵士乐批判的反批判中，他们往往还是误解了这种具有密教色彩的“历史哲学”的真谛：这是一种类似于马克思《资本论》的音乐“政治经济学批判”，它的出发点和基础是音乐的生产（作曲和作曲家），而非流通（指挥和演奏）与消费（听众的欣赏）。
2
就像音乐学家已经查明的那样，爵士乐诞生于十九世 末期 新奥尔良，它在城市红灯区的酒吧、舞厅和诸如葬礼、郊游、游行等户外活动中度过了自己的童年。 战前后美国南方不景气的经济和北方更多的就业机会吸引大批黑人向北移民，他们中的大部分人坐火车来到了铁路干线附近的芝加哥，其中自然包括那些爵士乐音乐家。二十世纪二十年代的芝加哥是一块神奇的土地，靠走私贩私而腰缠万贯 匪帮权势熏天，挥金如土，并愿意为夜总会里的爵士乐队支付大笔酬金，爵士乐就在这个机会和危险并存的地方迅速发展起来， 到十年就风靡整个美国。这十年是爵士乐黄金时代。1929年开始的“大萧条”使整 国家经济陷入崩溃之中，然而爵士乐并没有受到太多的负面影响，因为任何时候都会有有钱人，而有钱人又总是要娱乐。不过，爵士乐也因此发生了一些变化：从小型乐队发展为适合商业演出的大型乐队，并一跃成为“摇壁舞曲（Swing）时代”的主 --关于这一点，我们只需要回想一下好莱坞影片《出水芙蓉》就行了--同一时期，爵士乐在世界许多地方传播开来，成为酒吧和舞厅的国王。这其中 有新 的上海，也包括古老的欧洲。
阿多诺后来承认，他第一次看到“爵士”这个单词的时候，有一种恐惧感，因为Jazz让他联想到了德文单词Halz（一群猎狗），联想到了张开血口的猎狗在追捕慢行的动物。这种最初的否定性联想直接影响到了阿多诺对 士乐的态度，他甚至不愿意辱没自己的耳朵去多听几首就发表评论，号召欧洲人“远离爵士乐”。同年，纳粹上台，阿多诺和同时代许多德国犹太思想家一样开始了漫长的流亡。出于对美国文化的批判和对纳粹统治的某种幻想，阿多诺首先选择了英国作为自己的流亡地，并在牛津大学注册申 攻读哲学博士学位 希望能够藉此与有着伟大音乐传统的祖国更近一些。
在牛津，阿多诺是一个真正的外国人，他忙着研究自己喜爱的胡塞尔、贝多芬和瓦格纳，拒绝深入到英国社会和英国文化中去。如果说牛津生涯对他的思想发展有些什么直接影响的话，那就是他有 会亲自调查爵士乐，并将自己业已形成的爵士乐批判系统化。1936年，他完成了著名的《论爵士乐》一文，系统阐明了自己对爵士乐的批判性认识，并于次年以笔名发表在《社会研究杂志》上。阿多诺承认，爵士乐在节奏、即兴演奏和调性实验上都有所突破，但是问题的关键在于，这些最显著的特征或者说进步的因素都不是爵士乐自身所具有的，它们全都是由勃拉姆斯以来的严肃音乐独立地发展和创造出来的。尽管爵士乐利用切分对调性进行修饰，可主要的节奏还是被维护并通过低音鼓一再强化，也就是说，不以颠覆调性为目的的技术革新并“没有改变爵士乐在本质上是有固定程式的这一事实”。
尽管很不情愿，但阿多诺也承认，爵士乐中的确存在否定的因素，对于黑人爵士乐音乐家来说，这就是对超越家长制权威主义的渴望，而即兴演奏则成了这些音乐家突破陈规、表现自我个性的重要手段。不过，在阿多诺看来，这只是问题的一个次要的方面，最重要的是， 1914年首次取得商业成功之后，爵士乐就沦落为文化工业的一个一成不变的预制品。首先，那些经常为贫穷、酗酒、暴力和两性问题所困扰的黑人爵士乐音乐家不但没有意识到他们的苦难与市场体制的本质关联，而且还努力地去迎合市场的需要。其次，在外行眼中，即兴演奏似乎是现场的、突发的和随意的，然而，其中绝大部分都是经过排演的。不仅如此，那些即兴发挥实际上只存在极其细小的音调和节奏变化，乐手在老板的鼓励下精心设计这些“没有多大意义的改装”的目的就是为了招徕观众，其本质与汽车制造商按照顾客的需要对汽车的细节进行改装是一致的。也就是说，由于缺乏自觉的革命意识和真正革命性的技术支持，渴望解放和个性化的爵士乐最终走到了自己的反面，成为一种伪个性。正是由于这种内在的机制，爵士乐方才被白人上层所接受，开始成为流行音乐，这样，它不是在表达解放，而是在鼓励异化的个人去认同他的文化现实。它用超越异化的形式去强化异化，是用集体代替个人幻想的假民主。
在理论上，阿多诺并不否定单个个人有从爵士乐的欣赏中获得革命冲动的可能性，因为这是一种与个人的生存经历和意识状态密切相关的特殊问题（新左派在1960年代的经历充分说明了这一点），但他坚决否定了爵士乐能够成为革命的社会催化剂的可能性。因为在他看来，作为一种文化工业，爵士乐在本质上发挥的是一种维护资本主义现实的意识形态功能：它为大众提供一种虚假的回归自然的感觉，从而在满足中缩短了异化的个人与肯定的文化的距离、消耗掉了人们对社会现实的不满与怨恨。也就是说，爵士乐以公开的方式为它的消费者许下了一个关于解放的诺言，但同时却悄悄地阉割掉了消费者的革命的器官，从而以可见的否定促成了不可见的肯定。用阿多诺后来的话说，这种卑躬屈膝式的造反“与心理分析所描述的施虐-受虐狂现象很相像”。
1938年，在友人的不断要求下，阿多诺来到了爵士乐的发源地美国，开始与爵士乐进行全面接触。不过，令后来的新左派批判者感到不满的是，亲身经验居然丝毫没有改变阿多诺的偏见，他不仅在1941年和1953年的后两次批判中重申了自己1936年的观点，更有甚者，他甚至在临去世前认为自己对流行音乐的评论还“过于乐观了”。
3
1969年4月的一天，阿多诺像往常一样去教室上课。不过，这一次等待他的不再是学生们崇拜的眼神--三名学生军女战士赤裸着上身冲上讲台去拥抱他，以象征性弑父的方式羞辱了这位“口头革命派”。阿多诺情绪激动，愤然退场。几个月后，他在瑞士休假地因心脏病突发而猝然辞世，享年66岁。
在那个激情燃烧的岁月里，新左派知识青年以如此过激的行动反对阿多诺，是因为他拒绝支持青年学生自发的革命，否定后者所采用的各种反抗方式（包括从爵士乐中生发出来的摇滚乐）是能 达到最终目的的理智选择。1970年代初，从1968年革命高潮中逐渐平复下来的新左派们开始了新的征程，但他们并没有忘记为阿多诺补一场缺席审判，最终判决是：阿多诺及其学说必须被埋葬而且已经被埋葬，依据则是他脱离实践的理性失败主义和脱离群众的文化精英主义。但是，这个现行革命的启蒙 为什么会反对现行革命呢？当时的新左派谁也没有想到应当对此进行必要的审理。
所谓造化弄人，二十年后，形势迫使这些当年的裁决者去重新面对复活了的阿多诺，并从他这里获取新的理论资源。正是在这种大的背景下，阿多诺过去被指斥为精英主义的文化工业理论得到了新左派的重视。总的看来，对于这一理论，当代新左派基本上是心悦诚服地接受的，但也有例外，这就是对其爵士乐批判的坚决抵制。在这些新左派看来，阿多诺的爵士乐批判实际上也就是他的流行音乐批判，对此，他首先太精英、太欧洲了，以致除了“巴赫以后的大师们”，其他的他都拒绝认真面对。
为了解除语言的虚假同一性倾向，阿多诺的行文将理论语言从它陈腐的逻辑秩序中扭曲出来，冶炼成阿多诺特有的艰涩文体。一个认真阅读阿多诺的读者不难发现，他对公众阅读趣味的反拨来自对简单写作与简单陈述的怀疑。
非同一性，总体性
阿多诺是最早看到异质性的伦理价值的哲学家之一。异质的具体事物在与概念化的同一性的碰撞中超越了同一性的束缚，以辩证的方式揭示出世界的永恒矛盾。现代性及其社会体制对异质事物的压制，现代性所赖以生存的形而上理性基础，是阿多诺毕生作战的对象。
正如纳粹德国的理论权威卡尔?施密特所骄傲地宣称的，没有对同一性的要求，那个总体化的元首国家一天也无法存活。“体系的一致行将崩溃”，“整体是虚假的”，阿多诺的这些格言直接指向黑格尔的理论大厦，因为阿多诺敏锐地看到了总体化理论的极权本质。在黑格尔那里，一致性将被最终扬弃掉，综合成为世界历史的终极，或更确切地说，是终结（也就是纳粹的“最终解决”）。阿多诺对现代性总体化规划的攻讦为后现代理论开了先河。
作为一个哲学家，阿多诺却坚决反对第一哲学和概念化。对他来说，真正的哲学是否定自身的：“否定的本体论就是对本体论的否定。”正是哲学家阿多诺不断提醒我们注意理论概念中的非概念性，概念的自我否定性，也就是概念中与自身不相符合的因素。任何一种最微小的不协调因素都能把总体性所想像出来的同一性否决掉。也就是说，完美体系的疯狂增长是对具体的弱小事物的巨大威胁，而后者则是那些顽强的、不屈服的感性生命，永远不可能被清除；相反，它们的每一个都是解除
同一性魔法的客观因素。
非同一性，或永恒的否定，存在于主体与客体之间，存在于概念与事物之间，存在于思维与现实之间，存在于抽象与具体之间，存在于逻辑与过程之间。多义和复杂在阿多诺那里成为解除一体化的概念的内在动力。
阿多诺是最早看到异质性的伦理价值的哲学家之一。异质的具体事物在与概念化的同一性的碰撞中超越了同一性的束缚，以辩证的方式揭示出世界的永恒矛盾。现代性及其社会体制对异质事物的压制，现代性所赖以生存的形而上理性基础，是阿多诺毕生作战的对象。
正如纳粹德国的理论权威卡尔?施密特所骄傲地宣称的，没有对同一性的要求，那个总体化的元首国家一天也无法存活。“体系的一致行将崩溃”，“整体是虚假的”，阿多诺的这些格言直接指向黑格尔的理论大厦，因为阿多诺敏锐地看到了总体化理论的极权本质。在黑格尔那里，一致性将被最终扬弃掉，综合成为世界历史的终极，或更确切地说，是终结（也就是纳粹的“最终解决”）。阿多诺对现代性总体化规划的攻讦为后现代理论开了先河。
作为一个哲学家，阿多诺却坚决反对第一哲学和概念化。对他来说，真正的哲学是否定自身的：“否定的本体论就是对本体论的否定。”正是哲学家阿多诺不断提醒我们注意理论概念中的非概念性，概念的自我否定性，也就是概念中与自身不相符合的因素。任何一种最微小的不协调因素都能把总体性所想像出来的同一性否决掉。也就是说，完美体系的疯狂增长是对具体的弱小事物的巨大威胁，而后者则是那些顽强的、不屈服的感性生命，永远不可能被清除；相反，它们的每一个都是解除
同一性魔法的客观因素。
非同一性，或永恒的否定，存在于主体与客体之间，存在于概念与事物之间，存在于思维与现实之间，存在于抽象与具体之间，存在于逻辑与过程之间。多义和复杂在阿多诺那里成为解除一体化的概念的内在动力。
奥斯威辛
对于犹太人阿多诺来说，族群记忆是个人记忆的一部分。受到纳粹德国的威胁而不得不远离国土流亡北美的经历，虽然不是集中营的直接体验，却同样铭刻了那段历史的惨痛。奥斯威辛是宏大的哲学话语的截然断裂，是理性的失声，是对一切以往观念的处决。
然而，记忆的涌入也意味着失忆的开始。奥斯威辛是一个切断历史的、失忆性的符号。屠犹，这个令人无法通过回忆来逼视的事件，终结了一切完整的、知性的叙述。奥斯威辛之后的“野蛮”，是把形而上的问题归结为肉身的问题:阿多诺把这个可怜的非美学化身体看作是对海德格尔的本真性存在的巨大讽刺。在国家社会党人海德格尔的哲学“行话”里，真正的痛楚消失了。
但是我们有了保尔?策兰的诗，有了埃利?威塞尔的小说，有了克劳德?兰兹曼的电影《SHOAH》。写实主义的再现更加失效，因为面临奥斯威辛便是面临着一种“崇高”的恐惧，它使你丧失了描述的能力，正如一次强烈的地震连同测量地震的仪器都一同摧毁了（这个比喻是利奥塔的。作为阿多诺在二十世纪后期的承继者，后现代主义者利奥塔无疑比现代主义者哈贝马斯更坚定地弘扬了阿多诺的思想）。
阿多诺在二战结束回到德国后，提醒战后的德国人，不要把灾难当成那种业已被埋葬的东西，可以一劳永逸地抛在过去。真正的灾难不是我们能够完整地把握并且置之脑后的。对灾难的透析将是我们不懈的任务。
对于犹太人阿多诺来说，族群记忆是个人记忆的一部分。受到纳粹德国的威胁而不得不远离国土流亡北美的经历，虽然不是集中营的直接体验，却同样铭刻了那段历史的惨痛。奥斯威辛是宏大的哲学话语的截然断裂，是理性的失声，是对一切以往观念的处决。
然而，记忆的涌入也意味着失忆的开始。奥斯威辛是一个切断历史的、失忆性的符号。屠犹，这个令人无法通过回忆来逼视的事件，终结了一切完整的、知性的叙述。奥斯威辛之后的“野蛮”，是把形而上的问题归结为肉身的问题:阿多诺把这个可怜的非美学化身体看作是对海德格尔的本真性存在的巨大讽刺。在国家社会党人海德格尔的哲学“行话”里，真正的痛楚消失了。
但是我们有了保尔?策兰的诗，有了埃利?威塞尔的小说，有了克劳德?兰兹曼的电影《SHOAH》。写实主义的再现更加失效，因为面临奥斯威辛便是面临着一种“崇高”的恐惧，它使你丧失了描述的能力，正如一次强烈的地震连同测量地震的仪器都一同摧毁了（这个比喻是利奥塔的。作为阿多诺在二十世纪后期的承继者，后现代主义者利奥塔无疑比现代主义者哈贝马斯更坚定地弘扬了阿多诺的思想）。
阿多诺在二战结束回到德国后，提醒战后的德国人，不要把灾难当成那种业已被埋葬的东西，可以一劳永逸地抛在过去。真正的灾难不是我们能够完整地把握并且置之脑后的。对灾难的透析将是我们不懈的任务。
音乐
出生在音乐家庭的阿多诺在母亲和姨母的影响下，从小学习钢琴。青年时代，阿多诺师从新维也纳学派的贝尔格学习作曲，他的音乐作品至今仍被灌制唱片发行，所采的无调性的音乐语汇当然无人喝彩。不过，音乐创作只是为阿多诺的音乐理论和批评提供了感性上的养料。音乐方面的论著从数量上来看在他一生的写作中占有绝对的优势，音乐理论与批评似乎是他最重要、最投入的事业，阿多诺可以说是二十世纪最卓越的音乐理论家。
对音乐的感性依恋与阿多诺的理论思想密不可分。音乐的伦理学在于它从不像文学那样能够称忠实地反映了社会现实。以德奥音乐为典型的西方古典音乐以诉诸感性的语汇远离了文字的实在性。文字语言有可能物化为一种化石般的固定客体，由主体指定的单一意义。与文字语言相比，音乐语言充满了歧和不确定性，拒绝了任何理性化、单一化的理解。写实主义在古典音乐那里失效了。阿多诺说，音乐是没有意向性的语言。语言是被理解的，而音乐是被操作的。他从贝多芬晚期作品，比如《庄严弥撒》中，看到了“谜一般的无法破解”的音乐秘密。应该说，真正的音乐都是无法破解的谜，因为它不确定的意指向度，因为它诉诸的是内心而不是概念。对阿多诺来说，音乐是对现象性的批判，也是对当下和此地的实体性的批判。
然而，在当代社会里，陷入了“低龄化时代”的听觉退化使阿多诺或多或少感到悲哀，通俗音乐败坏了听众对音乐的知觉。阿多诺在通俗音乐中看到的是无灵魂的机械状态，是一种以标准化、模式化、制度化为根本基质的文化现象。阿多诺不无极端地指出，这种在音乐语汇上的简单化、机械性节奏重复使自律的音乐作品无法反抗社会的总体化压制，相反却与之同流合污，是一种文化顺从主义。
与此相对，阿多诺在勋伯格、贝尔格和韦伯恩为代表的十二音体系音乐中看到了作为社会反题的艺术的真正功能。无调性的现代音乐拒绝融合到现代社会的机械流水线中去，拒绝那种不加思考的文化惰性。十二音体系不但从形式上反映了现代社会冷漠序列化的、然而也是无中心的状态，而且并不像调性音乐那样以虚假解决的方式去调和这种无法调和的状态。十二音体系意味着每一个白键和黑键在乐曲里都处在一种异质的、取消了主导性和从属性的关系网络中，没有体系化的阶层，也没有
中心的控制。 语言，文体，阿多诺自己的理论写作也从形式上颠覆了传统的体系化哲学，通过消解了一般秩序的文体来体现破碎感、零散感。《启蒙的辩证法》一书的副题是“哲学片断”，从古典神话和当代文化的不同侧面（而不是从抽象的观念）来进行理论阐述。随笔集《小伦理》以“对受损生活的思考”为副题，通过零散的文体结构拆解了哲学著述的宏伟构筑，成为汇集了阿多诺璀璨的思
想“星丛”。“星丛”这个本雅明的术语意味着一种没有结构的结构，比如十二音体系的音乐，意味着在异质性的事物之间
所充满的那种无法以调和或综合来终结的矛盾和张力。同时，《小伦理》的格言式文体让读者领略到思想的巨大感染力。理论不再是乏味的，它教给你去思想一种切肤之痛。
但同时，阿多诺的语言风格又是对那种商业广告式、政治口号式或虚伪通俗化的清晰风格的反动。为了解除语言的虚假同一性倾向，阿多诺的行文将理论语言从它陈腐的逻辑秩序中扭曲出来，冶炼成阿多诺特有的艰涩文体。在许多理论篇章里，阿多诺的繁复而自我缠绕的表述方式让多少人望而却步。连他的“战友”马尔库塞也曾坦承他未能读懂阿多诺文章里的许多部分。而《否定的辩证法》的英译者则承认违反了翻译的基本原则：他对不少段落的翻译都是在充分理解原文之前的。不过，一个认真阅读阿多诺的读者不难发现，他对公众阅读趣味的反拨来自对简单写作与简单陈述的怀疑。在今天，简单化的病症仍然蔓延，因为那种直接的、绝对的、非黑即白的思维模式正是工具理性的要求，是遏制生命创造力和复杂性的内在威胁。
出生在音乐家庭的阿多诺在母亲和姨母的影响下，从小学习钢琴。青年时代，阿多诺师从新维也纳学派的贝尔格学习作曲，他的音乐作品至今仍被灌制唱片发行，所采的无调性的音乐语汇当然无人喝彩。不过，音乐创作只是为阿多诺的音乐理论和批评提供了感性上的养料。音乐方面的论著从数量上来看在他一生的写作中占有绝对的优势，音乐理论与批评似乎是他最重要、最投入的事业，阿多诺可以说是二十世纪最卓越的音乐理论家。
对音乐的感性依恋与阿多诺的理论思想密不可分。音乐的伦理学在于它从不像文学那样能够称忠实地反映了社会现实。以德奥音乐为典型的西方古典音乐以诉诸感性的语汇远离了文字的实在性。文字语言有可能物化为一种化石般的固定客体，由主体指定的单一意义。与文字语言相比，音乐语言充满了歧和不确定性，拒绝了任何理性化、单一化的理解。写实主义在古典音乐那里失效了。阿多诺说，音乐是没有意向性的语言。语言是被理解的，而音乐是被操作的。他从贝多芬晚期作品，比如《庄严弥撒》中，看到了“谜一般的无法破解”的音乐秘密。应该说，真正的音乐都是无法破解的谜，因为它不确定的意指向度，因为它诉诸的是内心而不是概念。对阿多诺来说，音乐是对现象性的批判，也是对当下和此地的实体性的批判。
然而，在当代社会里，陷入了“低龄化时代”的听觉退化使阿多诺或多或少感到悲哀，通俗音乐败坏了听众对音乐的知觉。阿多诺在通俗音乐中看到的是无灵魂的机械状态，是一种以标准化、模式化、制度化为根本基质的文化现象。阿多诺不无极端地指出，这种在音乐语汇上的简单化、机械性节奏重复使自律的音乐作品无法反抗社会的总体化压制，相反却与之同流合污，是一种文化顺从主义。
与此相对，阿多诺在勋伯格、贝尔格和韦伯恩为代表的十二音体系音乐中看到了作为社会反题的艺术的真正功能。无调性的现代音乐拒绝融合到现代社会的机械流水线中去，拒绝那种不加思考的文化惰性。十二音体系不但从形式上反映了现代社会冷漠序列化的、然而也是无中心的状态，而且并不像调性音乐那样以虚假解决的方式去调和这种无法调和的状态。十二音体系意味着每一个白键和黑键在乐曲里都处在一种异质的、取消了主导性和从属性的关系网络中，没有体系化的阶层，也没有
中心的控制。 语言，文体，阿多诺自己的理论写作也从形式上颠覆了传统的体系化哲学，通过消解了一般秩序的文体来体现破碎感、零散感。《启蒙的辩证法》一书的副题是“哲学片断”，从古典神话和当代文化的不同侧面（而不是从抽象的观念）来进行理论阐述。随笔集《小伦理》以“对受损生活的思考”为副题，通过零散的文体结构拆解了哲学著述的宏伟构筑，成为汇集了阿多诺璀璨的思
想“星丛”。“星丛”这个本雅明的术语意味着一种没有结构的结构，比如十二音体系的音乐，意味着在异质性的事物之间
所充满的那种无法以调和或综合来终结的矛盾和张力。同时，《小伦理》的格言式文体让读者领略到思想的巨大感染力。理论不再是乏味的，它教给你去思想一种切肤之痛。
但同时，阿多诺的语言风格又是对那种商业广告式、政治口号式或虚伪通俗化的清晰风格的反动。为了解除语言的虚假同一性倾向，阿多诺的行文将理论语言从它陈腐的逻辑秩序中扭曲出来，冶炼成阿多诺特有的艰涩文体。在许多理论篇章里，阿多诺的繁复而自我缠绕的表述方式让多少人望而却步。连他的“战友”马尔库塞也曾坦承他未能读懂阿多诺文章里的许多部分。而《否定的辩证法》的英译者则承认违反了翻译的基本原则：他对不少段落的翻译都是在充分理解原文之前的。不过，一个认真阅读阿多诺的读者不难发现，他对公众阅读趣味的反拨来自对简单写作与简单陈述的怀疑。在今天，简单化的病症仍然蔓延，因为那种直接的、绝对的、非黑即白的思维模式正是工具理性的要求，是遏制生命创造力和复杂性的内在威胁。
艺术，前卫艺术
但是，阿多诺并不欣赏柏格森哲学 的生命之流，那种抽象的、消泯了矛盾差异的时间性绵延被阿多诺称作冲刷了“辩证法之盐”的潮水。同样，阿多诺也矫正了康德美学中的主观主义，而在唯物主义美学的意义上坚持艺术中客体的优先性。艺术的意味，作品中所具有的真理内涵，是主观经验与客观对象之间互相作用的结果。
阿多诺曾经谈到过哲学的“游戏因素”，也就是哲学的审美时刻，尽管不是在谢林哲学的理论意义上。阿多诺说，哲学与艺术的共同点在于它们同样是禁止“伪形”的行为模式。艺术抵制了意义，而哲学拒绝了对事物的直接把握。也就是说，这两者都是通过自身的反面来显示自身的。
但是，阿多诺不无悲观地意识到，在现代社会里，艺术难以逃脱被商品化的厄运。商业社会收编了与之相对的艺术，把艺术变成文化工业的一种产品，变成一体化社会体制的俘虏。相对而言，前卫艺术能够更加不妥协地坚持自律的文化立场。如果说对意义的抵制是阿多诺美学中艺术的理想状态的话，那么前卫艺术就是对这种美学理想的突出 达。如果说艺术对于阿多诺来说是社会的反题，那么前卫艺术便是最突出的对主流社会文化模式的挑战。
既然主流文化是工具理性基础上的虚假清醒，那么前卫艺术则表达一种眩晕：那正是波德莱尔之后现代诗的中心感受。艺术的真理内容不再是自明的了，从某种意义上来说，它只有遭遇了毁灭（确切地说是，是幻觉的毁灭）之后才能显现。比如，在阿多诺所推崇的贝克特的戏剧中，某种赤裸裸的客观性消除了现存文明所提供的意义，甚至，无意义便是唯一可能的意义。对无望的勇敢呈现才是唯一可能出现希望的契机。
乌托邦
无论在理论中，还是在艺术中，乌托邦都不能被具体化。阿多诺强调说，艺术必须通过一种对立的、否定的方式来体现终极的和谐。我们因此在阿多诺那里看到的是一个反面的乌托邦，就像奥威尔的《1984》和赫胥黎的《美丽新世界》。只有这样，艺术对乌托邦的想像才会变成像灾难的毁灭一样真实。
乌托邦永恒的目标是抵御那种对新经验的可能性的威胁。好像一个好奇的孩童坐在他从未接触过的钢琴前，摸索一个他未曾听过的和弦。不过，阿多诺认为，所谓的新，意味着对新的追求过程，已经获得的新就不是新了。乌托邦，也就是存在于对现存的不断否定的过程之中；那种被武断地实在化的乌托邦会成为压制和恐怖。阿多诺对现代性的批判从来不给出一个幻想的出路，似乎出路仅仅在于对无路可走的清醒意识之中。正是在这个意义上，我们看到了阿多诺和鲁迅之间的差异。如果说鲁迅对铁屋的绝望仍然掩饰不住他对通过呐喊冲破铁屋的希望的话，阿多诺承继了本雅明以及犹太文化的神秘想像，坚持了绝望中的守望。
1968年，欧洲的学生运动如火如荼。阿多诺及其法兰克福学派同僚的著作成为激进运动的理论武器。但是，对于将他理论实践化的学生运动，阿多诺并没有给予足够的同情。他尖锐地指出，尽管出于对主流文化的反抗，抗议运动不幸成为主流文化工业的一个产物。阿多诺对政治实践的怀疑来自他对一切组织化事务中的危险的敏锐察觉，对通过反叛重建另一种文化霸权的警惕。
对乌托邦的任何一种落实都有建立一个绝对化体系的危险。从另一个角度看，任何一种体系都可能是压制性的，需要我们与之保持批判的间距。
但是，阿多诺并不欣赏柏格森哲学 的生命之流，那种抽象的、消泯了矛盾差异的时间性绵延被阿多诺称作冲刷了“辩证法之盐”的潮水。同样，阿多诺也矫正了康德美学中的主观主义，而在唯物主义美学的意义上坚持艺术中客体的优先性。艺术的意味，作品中所具有的真理内涵，是主观经验与客观对象之间互相作用的结果。
阿多诺曾经谈到过哲学的“游戏因素”，也就是哲学的审美时刻，尽管不是在谢林哲学的理论意义上。阿多诺说，哲学与艺术的共同点在于它们同样是禁止“伪形”的行为模式。艺术抵制了意义，而哲学拒绝了对事物的直接把握。也就是说，这两者都是通过自身的反面来显示自身的。
但是，阿多诺不无悲观地意识到，在现代社会里，艺术难以逃脱被商品化的厄运。商业社会收编了与之相对的艺术，把艺术变成文化工业的一种产品，变成一体化社会体制的俘虏。相对而言，前卫艺术能够更加不妥协地坚持自律的文化立场。如果说对意义的抵制是阿多诺美学中艺术的理想状态的话，那么前卫艺术就是对这种美学理想的突出 达。如果说艺术对于阿多诺来说是社会的反题，那么前卫艺术便是最突出的对主流社会文化模式的挑战。
既然主流文化是工具理性基础上的虚假清醒，那么前卫艺术则表达一种眩晕：那正是波德莱尔之后现代诗的中心感受。艺术的真理内容不再是自明的了，从某种意义上来说，它只有遭遇了毁灭（确切地说是，是幻觉的毁灭）之后才能显现。比如，在阿多诺所推崇的贝克特的戏剧中，某种赤裸裸的客观性消除了现存文明所提供的意义，甚至，无意义便是唯一可能的意义。对无望的勇敢呈现才是唯一可能出现希望的契机。
乌托邦
无论在理论中，还是在艺术中，乌托邦都不能被具体化。阿多诺强调说，艺术必须通过一种对立的、否定的方式来体现终极的和谐。我们因此在阿多诺那里看到的是一个反面的乌托邦，就像奥威尔的《1984》和赫胥黎的《美丽新世界》。只有这样，艺术对乌托邦的想像才会变成像灾难的毁灭一样真实。
乌托邦永恒的目标是抵御那种对新经验的可能性的威胁。好像一个好奇的孩童坐在他从未接触过的钢琴前，摸索一个他未曾听过的和弦。不过，阿多诺认为，所谓的新，意味着对新的追求过程，已经获得的新就不是新了。乌托邦，也就是存在于对现存的不断否定的过程之中；那种被武断地实在化的乌托邦会成为压制和恐怖。阿多诺对现代性的批判从来不给出一个幻想的出路，似乎出路仅仅在于对无路可走的清醒意识之中。正是在这个意义上，我们看到了阿多诺和鲁迅之间的差异。如果说鲁迅对铁屋的绝望仍然掩饰不住他对通过呐喊冲破铁屋的希望的话，阿多诺承继了本雅明以及犹太文化的神秘想像，坚持了绝望中的守望。
1968年，欧洲的学生运动如火如荼。阿多诺及其法兰克福学派同僚的著作成为激进运动的理论武器。但是，对于将他理论实践化的学生运动，阿多诺并没有给予足够的同情。他尖锐地指出，尽管出于对主流文化的反抗，抗议运动不幸成为主流文化工业的一个产物。阿多诺对政治实践的怀疑来自他对一切组织化事务中的危险的敏锐察觉，对通过反叛重建另一种文化霸权的警惕。
对乌托邦的任何一种落实都有建立一个绝对化体系的危险。从另一个角度看，任何一种体系都可能是压制性的，需要我们与之保持批判的间距。
否定，批判，反讽
阿多诺对美国大众文化的批判在很大程度上切中了要害。一个沉溺于文化工业所提供的虚假幸福中的文明是畸形的，这样的文明滋养了最简单的、可怖的历史二元论。被意识形态所笼罩并驱动的资本主义文明将经由幻觉化的好莱坞大片体验到真实历史中的幻觉。
正是在这样的意义上，阿多诺看到了社会历史中的反讽。反讽作为现实主义和实证主义的瓦解，才是真正的唯物辩证法。在《否定的辩证法》序论的末尾，阿多诺告诉我们：修辞因素在辩证法里是站在内容这一边的:因为形式的、逻辑的困境正是辩证法的要义。
“否定之否定不是肯定”无疑是阿多诺最重要的理论贡献。虽然阿多诺在他的早期著作《克尔凯郭尔：美学构造》中甚至没有提到克氏的反讽概念，克尔凯郭尔的“无限否定”的反讽观念无疑渗入了阿多诺的理论血液中。阿多诺的永恒无终结的否定内涵便是主体对反讽的不断认知。那是一种对绝对主体的持续怀疑。
可悲的是，当代历史中不断重复的悲剧，都起源于对主体对自身的无限确信，对主体拥有的某种观念的绝对信仰。否定就是一种对意识形态的不断除蔽、除幻、一种不断揭除面具的过程，在这个过程中主体的自我否定是它向自我确立方向迈进的唯一方式。
也就是说，如果我们不能在事物中揭示与其自身相悖的那一面，我们只能受制于僵化的抽象性，并且把这种压制当作世界的本来秩序。否定作为一种反讽式的自我意识，是社会批判的哲学基础；因为批判从来就不是绝对主体对外在事物的简单责难，而恰恰是一种修辞化的认识手段，是辩证法的卓越体现，它看到了一切事物成为其“本质”的他物。
阿多诺对美国大众文化的批判在很大程度上切中了要害。一个沉溺于文化工业所提供的虚假幸福中的文明是畸形的，这样的文明滋养了最简单的、可怖的历史二元论。被意识形态所笼罩并驱动的资本主义文明将经由幻觉化的好莱坞大片体验到真实历史中的幻觉。
正是在这样的意义上，阿多诺看到了社会历史中的反讽。反讽作为现实主义和实证主义的瓦解，才是真正的唯物辩证法。在《否定的辩证法》序论的末尾，阿多诺告诉我们：修辞因素在辩证法里是站在内容这一边的:因为形式的、逻辑的困境正是辩证法的要义。
“否定之否定不是肯定”无疑是阿多诺最重要的理论贡献。虽然阿多诺在他的早期著作《克尔凯郭尔：美学构造》中甚至没有提到克氏的反讽概念，克尔凯郭尔的“无限否定”的反讽观念无疑渗入了阿多诺的理论血液中。阿多诺的永恒无终结的否定内涵便是主体对反讽的不断认知。那是一种对绝对主体的持续怀疑。
可悲的是，当代历史中不断重复的悲剧，都起源于对主体对自身的无限确信，对主体拥有的某种观念的绝对信仰。否定就是一种对意识形态的不断除蔽、除幻、一种不断揭除面具的过程，在这个过程中主体的自我否定是它向自我确立方向迈进的唯一方式。
也就是说，如果我们不能在事物中揭示与其自身相悖的那一面，我们只能受制于僵化的抽象性，并且把这种压制当作世界的本来秩序。否定作为一种反讽式的自我意识，是社会批判的哲学基础；因为批判从来就不是绝对主体对外在事物的简单责难，而恰恰是一种修辞化的认识手段，是辩证法的卓越体现，它看到了一切事物成为其“本质”的他物。
启蒙
启蒙是另一个深刻的反讽。所谓反讽，就是在自身中包含了反对自身，或者游移于自身的东西。启蒙试图从神话中解脱出来，却成为一个自身堕入神话的过程。当工具理性成为社会发展的主导精神，启蒙就走向了它目标的反面，走向了它所企图反对的：进步意味着退化，自由意味着控制。这是现代性之中蕴含的前现代性。启蒙变成了 大众的欺骗，变成了自我意识的枷锁，阻碍了自律的、独立的个体发展。
对启蒙的尖锐指控至今仍然具有警醒的力量： 对自然的技术和理性控制，来自对主体的过度自信，结果是对自身的压制。启蒙的危险来自它的规范化、秩序化的宏大图式。这个观念当然极大地影响利奥塔的后现代理论：启蒙的宏大叙事作为现代性的话语基础，典型地体现了总体化理论在华丽外观下的恐怖潜质。现代历史证实了阿多诺的洞见：一种启蒙主义的绝对话语 旦成为主流的律令，它所蕴含的进步意义便是空洞的允诺，因为它自身已经是蒙昧。
流离
对阿多诺 说，距离并不是安全区的保障，而是一种张力的形成要素。真正的流亡，是一种内在的流离，也是从主流文化中的流离。哪怕阿多诺可能并没有意识到他在美期间联邦调查局对他的持续追 （因为联邦调查员们被他的欧洲哲学术语弄得一头雾水而无法获得任何有效的信息），他仍然敏锐地看到了那个 度中的隐形控制，而这种控制主要来自大众文化的模式。
一种真正的批判，对于阿多诺来说，也并不是高高在上的指斥。如果 有对所批判的目标的亲身体验的话，批判一定会失去它的客观性，变成抽象的理论玩耍。当阿多诺驾驶着一辆绿色的1936年普莱茅斯轿车驶过纽约街头，当他带领年轻的美国学生去影院观看好莱坞影片以便更深入地分析他们的欺骗性，我们一定不会误认为他真是像某些人想像的 种不食人间烟火的自命清高之徒。但思想的流离，却穿越了一切现实的存在。
不用说，今天的阿多诺至今仍然处在流离的境遇中：他以局外人的眼光流离在左派政治的阵营中，他以精英主义者的面目流离在后现代的狂欢节上，他以哲学家的身份流离在音乐厅和歌剧院里，他以反形而上学的 态流离在理论的圆桌会议上。
启蒙是另一个深刻的反讽。所谓反讽，就是在自身中包含了反对自身，或者游移于自身的东西。启蒙试图从神话中解脱出来，却成为一个自身堕入神话的过程。当工具理性成为社会发展的主导精神，启蒙就走向了它目标的反面，走向了它所企图反对的：进步意味着退化，自由意味着控制。这是现代性之中蕴含的前现代性。启蒙变成了 大众的欺骗，变成了自我意识的枷锁，阻碍了自律的、独立的个体发展。
对启蒙的尖锐指控至今仍然具有警醒的力量： 对自然的技术和理性控制，来自对主体的过度自信，结果是对自身的压制。启蒙的危险来自它的规范化、秩序化的宏大图式。这个观念当然极大地影响利奥塔的后现代理论：启蒙的宏大叙事作为现代性的话语基础，典型地体现了总体化理论在华丽外观下的恐怖潜质。现代历史证实了阿多诺的洞见：一种启蒙主义的绝对话语 旦成为主流的律令，它所蕴含的进步意义便是空洞的允诺，因为它自身已经是蒙昧。
流离
对阿多诺 说，距离并不是安全区的保障，而是一种张力的形成要素。真正的流亡，是一种内在的流离，也是从主流文化中的流离。哪怕阿多诺可能并没有意识到他在美期间联邦调查局对他的持续追 （因为联邦调查员们被他的欧洲哲学术语弄得一头雾水而无法获得任何有效的信息），他仍然敏锐地看到了那个 度中的隐形控制，而这种控制主要来自大众文化的模式。
一种真正的批判，对于阿多诺来说，也并不是高高在上的指斥。如果 有对所批判的目标的亲身体验的话，批判一定会失去它的客观性，变成抽象的理论玩耍。当阿多诺驾驶着一辆绿色的1936年普莱茅斯轿车驶过纽约街头，当他带领年轻的美国学生去影院观看好莱坞影片以便更深入地分析他们的欺骗性，我们一定不会误认为他真是像某些人想像的 种不食人间烟火的自命清高之徒。但思想的流离，却穿越了一切现实的存在。
不用说，今天的阿多诺至今仍然处在流离的境遇中：他以局外人的眼光流离在左派政治的阵营中，他以精英主义者的面目流离在后现代的狂欢节上，他以哲学家的身份流离在音乐厅和歌剧院里，他以反形而上学的 态流离在理论的圆桌会议上。