完美的罪行
2009-01-28
完美的罪行
鲍德里亚
假设没有表面现象，万物就会是一桩完美的罪行，既无罪犯、无受害者，也无动机的罪行。其实情会永远地隐藏退，且由于无痕迹，其秘密也永远不会被发现。
然而，恰恰此罪从来不是完美的。因为万物由其表象露出马脚，这些表象是其不存在的痕迹。因为虚无本身、虚无的延续都留下痕迹。因此，万物暴露了自己的秘密，尽管它躲在表象之后，还是让人看出其真面目。
艺术家也同样，总是距这种意义的完美的罪行很近。但是他在摆脱此罪，而且他的作品就是此罪破绽的痕迹。米肖（Michaux）认为，艺术家是尽全力抑制这种不留下痕迹的根本冲动的人。
此罪完美是基于它总是已经完成了这样的事实--完美无缺。从其出现之前起，这个世界就在改变，所以它永远不会被发现，没有"最后的审判"惩罚它或宽恕它。由于事情都是已经发生的，因此它也不再有终结。既无撤销，也无宽恕，但其后果的影响却是不可避免的。原罪的发动或许具有各种诈术的蕴酿中人们看到的那可笑的形式。再则，世界的前途也在于此罪的完成、其无法改变的进程、恶的继续、虚无的延续。世界永远不会经历那原始的场景，它时刻都在经历对其进行的检举和赎罪。此事没有终结，其后果是难以估计的。
正如创世大爆炸(BigBang)那最初的几秒钟不可思议那样，此原罪的那几秒钟也不可确定。这是陈年老罪，就像散布在人世间的陈年老话一样。而正是此罪的能量，像最初爆炸的能量那样，将在世界上扩散，直至最终衰竭。
这就是传说中此原罪的幻象，在诱惑和表象的作用下变了样的世界的幻象。
这就是其秘密的外部表象。
过去，一个重大的哲学问题是："为什么是有而非无?"而今天，真正的问题是："为什么是无而非有?"
事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实，一切都在己的表象后面退隐，因此，从来不与自身一致，这就是世界上具体l的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜，它使我们陷于恐惧之中，而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。
为避免恐惧，我们应该了解世界，消除原来的幻觉。我们不能容忍空白、秘密和表象。那么，为什么我们应了解它，而不让这样的幻觉任意闪耀发光?对了，这同样也是个谜，我们不能容忍其捉摸不透的特性，是这个谜的一部分。我们不能容忍对它的幻觉及其纯表象，这是世界的一部分。倘若这个谜应该存在，我们就不会更加容忍极端真实和透明。
真实本身希望不加掩饰地让人知道。它不顾一切地寻求裸露，就像麦当娜在其扬名的影片中一样。这种无望的脱衣舞，就是实在的脱衣舞，它躲避在字面意义之后，给轻信的观众展示裸露的表象。而正是这种裸露给它包上了另一层表皮，失去衣裙的色情魅力。她也不再需要单身汉们把她剥光，因为她已主动放弃使用脱衣舞的道具。
此外，对实在的主要异议在于这样一个特点：它会无条件地屈从人们对它所作的一切假设。因此，它以自己最可悲的从众媚俗挫伤了反应敏捷者的积极性。人们可以使实在及其本原(它们在一起除了庸俗地交媾并生出无数显而易见之外还会干什么?)受到最残酷的虐待、最诲淫的挑逗及最荒谬的影射，而它则必然以奴颜婢膝的态度屈服于一切。实在是一条母狗。这有什么奇怪的?它就是愚蠢和善于算计的私生子，是献给科学骗子的神圣幻象的垃圾。
若要重新找到虚无的痕迹，罪行未完成的破绽，就必须使世界失去现实。要重新发现其秘密的排列式，就必须使累积的实在和话语失去痕迹。必须一个一个地从话语中去除那些词，一个一个地从实在中去除那些事物，使相同物脱离相同物的状态。在每个阶段实在的背后，为确保虚无的延续，某物必须先消失--当然要克制消灭它的欲望，因为这种消失还须经常重现，罪行的痕迹也应清晰如新。
在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中，我们已忘掉的是：逃避给人以力量，能力产生于不在场(absence)。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制，我们今天还是陷入了相反的幻觉之中，屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。
但是，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。就好像这些东西都已贪婪地照过镜子，自认为已变成了透明的，全部在自己体内就位，在充足的光线下，被实时地、毫不留情地复制。它们没有在幻象中脱离自己，而是不得不出现在无数的屏幕上。在这些屏幕画面上，不仅没有实物，而且连其影像也不见了。实在被赶走了。也许只有专门术语还把这些散乱的实物碎片联系在一起。但此观念的排列式何处可寻?
剩下的唯-悬念是知道这个世界能够丧失现实感到什么程度才会因其太少的实在而抵挡不住，或者反过来，它要超现实到什么程度才会被太多的实在压倒(即当它完全变成真的，比真的更真，倒全部模拟威胁之下时)。
然而，尚不能肯定：世界秘密的排列式会被虚拟的透明世界消灭，幻觉的力量会被世界的技术操作消除。在所有的技术背后，都可以预感到有一种完全的装模作样和两面手法--更有甚者，在改造世界的幻觉背后玩起世界隐约显出的把戏。是否技术是消除对世界的幻觉的唯一抉择?或，是否它只是这种基本幻觉的一个巨大的灾难、难以捉摸的意外或最后的实体？
可能是世界利用技术愚弄我们，是客体用我们对它拥有权力的幻觉引诱我们。一个骇人听闻的假设：在技术虚拟方面达到顶点的合理性会是缺乏理智的计谋和希望幻觉的计谋中的最后一计。尼采认为，其中希望得到实情的愿望只是一种兜圈子和一个灾难。
在模拟的前景中，不仅世界消失了，连其存在与否这个问题也不能再提出。这也许是世界自己的一条计谋。崇拜圣像的拜占廷人都是狡猾的人，他们自称为了至高无上的荣光而代表上帝，可是他们却在影像中模拟上帝，以此掩盖上帝是否存在的问题。实际上，在每一幅影像的后面，上帝早已消失。它没有死，它是消失了。也就是说这个问题没有必要再提。它已通过模拟解决。这样，我们做了一道有关这个世界的实情或实在的习题。我们通过技术模
拟和大量毫不相关的影像得到了答案。
既然上帝已被不留痕迹的冲动所驱使，利用影像来消失，这难道不是上帝自己的计谋吗?
所以，预言实现了：在我们生活的世界里，用符号来使实在消失并掩盖它的消失。艺术和传媒也在做同样的事情，所以它们也都不能逃脱同样的命运。
因为，更确切地说，没有什么希望被人注视，只希望视觉吸收，并不留痕迹地通行，勾画出某种不现实交流简化美学方式。所以，今天很难再看出表象。因而，阐述此情况的报告，可能是一个无话可说的报告--相当于一个没有什么可看的世界。相当于一个纯粹客体，一种不是物体的客体。相当于用虚无比喻虚无，用恶喻恶。但这种不是物体的客体不停地以其虚假的和非物质的方式出现来困扰你们。整个问题就是：在虚无的边缘使该虚无有形化--在空白的边缘划出空白的水印边线--在冷漠的边缘，按冷漠的神秘规则去游戏。
识别这个世界是徒劳的。必须在事物沉睡时，或在另一种时机：当它们暂时离开自己的时候抓住它们。就像在《睡美人》中那样，老汉们在这些美女身边过夜，尽管因性欲而发狂却没有触碰她们，而是在她们醒来之前悄悄离开了。他们同样，躺在一个不是物体的客体边，客体的冷漠刺激了色情感官。但最令人迷惑不解的是，没有什么能够让人知道是否她们真正睡着了，或者是否她们在沉睡中调皮地享受着自己的魅力和自己那隐约朦胧的性欲。
对这种不现实的游戏、对恶意的讽刺性语言没有感觉，实际上是不能生活的。智慧仅仅是这种对普遍的幻觉的预感，甚至在爱情方面也是这样，假如在自然发展中它没有改变的话。此情感更强的是幻觉，比性欲或幸福更强的是对幻觉的激情。
识别这个世界是徒劳的。就是自己的面容，我们也不能识别它。因为镜子会使匀称的五官变样。要看到它现在的实际的样子，那真是发疯。因为我们对自己不会再有秘密，透明会使我们颓丧。人类是否已向这样一种形式演化？即面容对于自己依然是看不见的，不仅对面容的秘密，而且对其欲望的任何秘密都不可从其面容上得到明确的识别。其实，任何物体都是这样，都是在最终变了样后才到达我们面前，包括科学屏幕上的、信息反馈里的、我们大脑印象中的。任何事物都是这样出现，并不希望有异于对它们的幻觉。事实也正是如此。
幸好，出现在我们面前的物体都是已经消失的。幸好，什么也没有在实时出现在我们面前，就像夜间天上的星星那样。如果光速是限快的，所有的星星都会同时出现，这时天穹就会变成恼人的白炽天。幸好，没有什么在实时发生，否则我们就会在所有事件的信息面前不知所措。现时就会成为一个难以忍受的白热化时段。幸好，我们是以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活。幸好，没有什么是瞬间的、同时的或当代的。幸好，什么也不在场，什么也不与共真身相同。幸好，实在没有发生。幸好，罪行从来不是完美的。
（摘自《完美的罪行》，商务印书馆2000年版）
作者：让•博德里亚尔
机械的时髦主义
Nothing is perfect, because it is opposed to Nothing.
无是完美的，因为它无有对立。
无是完美的，因为它无有对立。
关于沃霍尔(Warhol)，没有什么要说的。此事也正是这样，沃霍尔已经在他的采访和日记中详尽地说了，没有修辞、没有讽刺、没有评论--只有他能够使其无价值的影像、行为和动作在其无价值的演说中折射。就是这使得不论人们怎样弄明白沃霍尔目标、沃霍尔效应，在他身上仍有某种始终是谜一般的东西，这东西使他脱离艺术和艺术史的常规。
谜，是一个物体的谜，它出现在一种完全透明之中，因而不会让自己被批评的或美学的演说采用。是一个表面的和人造物体的谜，它成功地保存了自己的人为性、摆脱了所有原来的意义而具有毫无意义的光谱强度，这是膜拜物的谜。
膜拜物，大家都知道，没有价值。或更确切地说，它有一种绝对价值，它靠人们醉心于价值而存在。所以，每个沃霍尔的影像本身并无价值，但又具有一种绝对价值，一个其所有超验性的愿望都被打消的人物的价值，只会被影像的内在所代替。就是在这个意义上它是人为的。沃霍尔是把对无质量的影像、对无愿望的到场的盲目崇拜引入现代拜物教、超美学拜物教的第一人。
沃霍尔从随便哪个影像开始。为消除由此产生的想像，就把它变成一个纯视觉的产品，那些重新加工视频影像、科学影像、合成影像的人完全做了相反的事。他们使用未加工的材料和机器来修补艺术。沃霍尔自己是一台机器。真正的机械的化身就是他。别的人开发技术目的是给人以假象。而沃霍尔则交给我们对技术--像激进的幻觉一样的技术的纯幻觉，这种技术今天比绘画技术要高级。
沃霍尔的那些影像平庸，不是由于它们反映一个平庸世界，而是由于它们是没有主体要求解释这个世界的结果。它们是影像提高至纯粹用没有一点变样的形象表现的结果，不再有超验性，但是有符号的潜在上升，这个符号已失去全部原来的意义，在虚空中闪耀着它全部的人造光辉。
在神秘的幻象中，人们对最小细节的感悟来自解释它的神奇3的直觉，来自对它的超验性的猜测。相反，对于我们而言，世界令人惊愕的准确性来自对一种它失去的要素的猜测、对一种它不再有的现实的猜测。这种准确性来自对拟像的细微感知，更确切地说是对大众传媒和工业的拟像的细微感知。这就是沃霍尔及其影像的、单纯、空洞的影像形式的一连串的实体，其迷恋的毫无价值的图像符号。世界的每个部分、每个影像仍然传授宗教奥义但又没有任何原因，这样的看法，是我们的新神秘主义，又是完全的反神秘主义。
这种拜物教的蜕变使沃霍尔离开杜尚及所有他的前人。因为杜尚、达达(Dada)、超现实主义者们和所有那些曾竭力分解复现表象、使艺术作品光彩夺目的人都仍处于先锋之列，都以某种方式从属于批判的空想。不管怎样，对现代的人们而言，艺术已不再是一种幻觉，它变成了一种理念，它不再是崇拜偶像的、而变成批评的、空想的艺术，尤其是当它揭去艺术品的神秘面纱时，或是当它被杜尚用来以其栅状瓶架一下就造作地美化了日常实在的整个场面之时。
对爆玉米花或报刊上的连环画怀有充满激情的幻想的整个流行艺术派的这些做法也还是真的。在这里，平庸变成拯救美的标准，变成激发艺术家创造主观性的方法。消灭客体是为了更好地突出艺术的理想空间和主体的理想位置。沃霍尔，他不属于任何一个前卫派，也不属于任何空想。而如果说他给空想厉害看的话，那是因为他不是把空想寄于别处，而是自己直接落脚其中心，即不属于任何地方的中心。他自身就是这个不存在的地方：就这样，他穿越前卫的空间，一下就完成了审美的周期。就这样，他终于使我们摆脱了艺术和其批评的空想。
现代艺术在毁灭艺术品方面做得很过分，但在消灭艺术家和创作行动方面做得最过分的是沃霍尔。那就是他的时髦主义，但也是卸下人们所有做作的艺术重负的一种时髦主义。这恰恰是因为它是机械的，在皮卡比阿(Picabia)和杜尚作品中，机器是作为超现实主义的纯机械性存在的，而不是作为机械性即现代世界自然而然产生的实在而存在。沃霍尔自己也完完全全地与机械同化，这使其影像产生感染的力量。其他艺术家，即使他们与平庸交往甚密，也没有这种影像连锁反应的力量。这是因为他们没有变成真正的赶时髦者--这只是一些艺术家。他们的工作停留在人工技巧的半途中。在自己也失去复现表象的秘密同时，他们没有得出能够把一种自暴自弃确实牵连进机械的时髦主义的结论。
沃霍尔主张的是人的最低要求，是目的和手段的最低策略。应该读一读那本日记，沃霍尔的整部日记，把它作为描述这种透明的、细腻的、无表情的、也许属于我们力量意志当代版本的这种无价值意愿的最美的故事来读。
在人们曾想当作顽念或趋时随和的想法背后，"什么也不缺，一切都在这儿。缺乏情感的目光。啰唆的感激。因烦恼而萎靡，徒然的苍白，过分的风雅，基本上被动的惊奇，神秘而迷人的学问……嚼着口香糖的孩子的天真，绝望的大叫，自我赞赏的不修边幅，臻于完善的相异性，轻率，有观淫癖的和隐约有些明森可怖的气氛，富于魔力的、平淡的和悄悄的出现，皮和骨……"(《从A至B的哲学》)。
从次要方面看，也许正因为此，人们能够把沃霍尔的一幅像无止境地复制，但不能在细节上研究它。据我所知，沃霍尔的作品中尚无放大的细节。这是因为每一件作品都已经像全息照相一样发挥作用，在那里，没有细节和整体的差异，在那里，目光有范围地漫射在一个无实体的物体中直至与其虚拟的出现交汇在一起。
沃霍尔自己从来只是一种全息照相。出名的人们来到这个工作室围着他转，试图像通过一个过滤器或照相机镜头一样穿过他，实际上他已经变成这样一个镜头，他们却从中一无所获。瓦莱丽•索拉纳(Valerieblanas)甚至试图开枪打碎这个"镜头"，并穿过全息照相以证实血还能从中流出来。沃霍尔讲得对："由于你比我浅薄，所以你正在死亡。"而沃霍尔确实曾差点因此死亡。
沃霍尔的一切都是仿制的：那里的客体是仿制的，因为它不再与主体相关，而是只与想望客体相关。影像在这里是仿制的，因为它不再与一种美学的要求相关，而是只与想望影像相关(沃霍尔的那些影像彼此希望得到，一些影像形成另一些影像)。在这个意义上，沃霍尔是第一个达到激进的盲目崇拜阶段，异化阶段的最后阶段--一种达到其完善点的相异性的奇特阶段的艺术家。
就是这个，给他带来这种只适合于偶像的诱惑的非常特殊的形式、这种依附于空间独特性的盲目崇拜的气氛。他所谈论的那出了名的一刻钟的荣耀，从来只是通向这种极端无意义的能力，即在这种无意义周围制造真空的能力。因此，所有愿望都不可抵制。地被引向这种无意义。这种无意义，并不是那么容易。在无愿望的虚空中，座位可很昂贵。
依据思维的无限能力，那些膜拜物之间以梦想的速度彼此沟通。当符号之间有一种延迟的关系时，膜拜物仿效一种宜接连锁反应，因为它们属于一种冷漠的、内心的实体。在时兴的物体中人们可以看到，这些物体的传播是非现实的、是瞬间的，因为它们没有含义。思想观点也可能具有这种传播方式：只需把它们偶像化。
在沃霍尔的著作中，这个拜物教可能采用冷漠的不在乎的形式，对于这些形式我们不要受骗。在这个机械的时髦主义背后，实际上是客体、影像、符号、拟像的潜在上升，同时也是价值的潜在上升，其最好例子就是艺术市场本身。我们远不及价格一异化，那仍是对事物的一种现实估计。我们是对价值入迷，这个价值使市场观念突然出现，同时也因此消灭了艺术品。沃霍尔自然是以影像消灭现实、不断增加影像以至结束所有美学价值的同谋者。
沃霍尔在影像的中心又插入了虚无，在此意义上，人们不会说他不是一个伟大的艺术家：幸好对他来说这根本不是艺术家。其著作的成败就是对艺术和审美观念本身进行的挑战。
艺术的盛行是对幻觉常规管理的盛行，是限制幻觉的谵妄作用、把幻觉作为最终现象来避免的一种惯例的盛行。审美观恢复了主体对世界秩序的控制，恢复了对世界的总体幻觉的理想化的形式，否则，人们就会被这种幻觉消灭。
这种幻觉的冷酷无情的事实，已被试图在此维持牺牲品的平衡的其它文化接受了。我们，现代文化，只相信实在(这当然是最后一个幻觉)，我们已决定以拟像的这种有学问的温顺的形式减轻幻觉的破坏。这种形式就是美学的形式。
这美学的形式有一段完整的历史。也正因为它有一段历史，它也只有一段时间，也许是现在人们正注视这段历史的消失、拟像的这种有限和传统形式的消失，这有利于绝对拟像，即幻觉的原始场面。在这场面中，人们会把先于我们文化的所有文化不合人情的幻景重新组合。
沃霍尔是这绝对拟像的知名人物。
沃霍尔是一个改行者。
在这个搞诡计、自行诡计的阶段，不再有批评的空间、主体和客体各自出现的空间，而有一个奇特的空间、主体和客体各自消失的空间。有点像在现时的科学中那样，主体的位置和客体的位置同时消失，主体的唯一反应是对计算机屏幕上自己的痕迹的反应。这新的科学空间自身就是一个奇特的空间。在重新划出沃霍尔影像后面的主体沃霍尔的粒子轨道的屏幕后面不再有现实的世界。也许这不再属于艺术，甚至确切地说不再属于科学--一种似是而非的科学是什么?但这个奇特的阶段正是我们所处的阶段，而且它是不可逆转的。
因此，必须结束有关沃霍尔的批评或非批评的价值论战、有关他与大众传媒体系或资本体系的同谋关系的无休止论战。当然，在沃霍尔的世界中没有检举揭发，因为，严格地说，甚至没有陈述。这就是他的力量。任何批评的含义只会削弱自相矛盾的观点。任何消极性只会使影像作为极端现象而改变，即对关于世界的影像彻底地冷漠。这就是影像的秘密、其表面的激进性和其实际清白的秘密，这种使任何描述在空间折射的能力。就是在保护这种对有关世界的影像的冷漠和在谈到影像时我们自己的(沃霍尔的)冷漠时，人们也保护了它们的刻毒和强度。
这就是无客体的、缺乏主体想像的影像。就像这把出了名的无刀身也无刀柄的刀。在真刀中，刀柄与刀身相对立，而理想的刀，与无刀身对立的是无刀柄。这就是刀的完美，这也是沃霍尔的世界，在那里，什么也不与什么对立。按照他自己的话说，任何人都不与任何人对立就是相异性的完美。因为在事物之间起连接作用的、在人与人之间起连接作用的是无意义。
沃霍尔是不可知论者，就像人们私下都是不可知论者一样。不可知论者不认为上帝不存在，他说：上帝(可能)存在，但我不相信它。沃霍尔说：艺术(可能)存在，但我不相信它。而正是因为我不相信它，所以我是最好的。这既不是骄傲也不是广告的恬不知耻。这是不可知论者的逻辑。性崇拜，从性的观点上看也是冷漠，的：它不相信性，只相信性的概念，当然，这个概念是无性的。这样，我们就不再信仰艺术，而仅仅信仰艺术的概念。当然；这个概念本身没有美的东西。
沃霍尔可能这样说：如果我能肯定所有我做的只是虚张声势，我就会做一些奇特的事。如果我知道所有我做的事情都不是出自于我，我就会做一些令人赞叹的事。这，就是附庸风雅，同时也是比所有相信的人做得更好的那个不相信的人的挑战。
沃霍尔从不疲劳。不可知论者不会白费力气为上帝的荣耀而努力，或检验其存在n沃霍尔不会白费力气去检验艺术的存在。因为，实际上，人们不需要这样做。与需要痛苦的夸张或愿望的夸张相比，人们并不更多需要艺术的夸张。这就是斯多葛主义的特点。
沃霍尔作品中好的东西都是因为它们既是斯多葛主义的、不可知论的、又是清教徒的和信奉异端的。他具备所有的优点，宽宏地信任周围的一切。世界在那里，它是极好的。人们在那里，他们是好的。他们不需要相信他们所做的事，他们是完美的。最好的是他，而大家是有才华的。人们从来都没有这样以多数派的讽刺来消灭创造者的特权。这里没有藐视、没有益惑人心的宣传：它这里有一种自然大方的纯洁，一种废除特权的优美形式，有纯洁派的和完人理论的某种东西。
沃霍尔的这种豪爽如此地不同于一般属于对艺术和艺术家感情的社会等级感情。它不是来自于民众的本原，而是完全相反：来自幻觉的本原(世界是魔鬼的作品，以及完美已经在现世实现的概念是纯洁派的两个基本概念。这也是教士眼中的两个基本的异端，对于所有政治的和道德的正统观念而言，它们今天也还是如此)。幻觉实际上是最平均主义的、最民主的本原，假设：在可以说是幻觉的世界面前每人都是平等的，那么，在作为真理和现实的世界，以及在产生所有不平等的世界面前，我们就一点也不是这样。
所以，沃霍尔能够担任无懈可击的、对于所有人都是同等的、用形象表现的电影编导。所有的影像都是好的，因为它们同样给人以假象。所有的人都是了不起的，他们所摄的底片都是必然成功的。这就是用形象表现的一般的民主。沃霍尔自己只做这件事：用形象表现。玛丽莲•梦露是一个配角：她只是因为进入了纯群众角色才成为明星的。瓦莱丽。索拉纳，当她朝沃霍尔开枪时，只是一个朝男配角开枪的女配角。他的助手是配角，他们在他的位置上为他工作。整个世界不仅是戏剧的和大众传媒的，而且是政治的和道德的，注定要用形象表现。这是我们现代世界的纯粹精神状态，它酷似绝对拟像状态。其差别在于：沃霍尔没有与我们自然主义偏见有关的消沉看法，而是具有这种作为第二天性的用形象表现的能力。机器应该是不幸的，因为它完全变成了奴隶。沃霍尔却不：他发明了"机器的幸福"，使世界比过去更要虚假一些的幸福。因为这正是我们所有技术的前途：使世界变得更虚假一些。沃霍尔懂得这个，他懂得造成现代世界全部幻觉的是机器。正是在作出这种机械地用形象表现的令人高兴的决定的时候，他成功地进行了一次变容，而自以为如此的艺术却只显得像普通的拟像。
至于荣耀，沃霍尔的立场是很容易理解的。荣耀建筑在烦恼之上。这种烦恼就像那些有关它们的无价值的影像的氛围一样。在那本日记中，与小心翼翼维护其荣耀相伴的是对自己生命出奇的不在乎。荣耀是聚光灯偶然的一照。聚光灯照亮了他自己生活中非所愿的角色，这是作为特殊社会新闻而设想的、由灯光照射而变得特殊的人的光晕。一切都是照明产生的效果。神的自然光是稀有的，但我们世界上流行的人造光是如此充足，大家肯定都会有。一台机器自己能变得出名，而沃霍尔向来只是追求这种机械的名声、无结果且不留痕迹的名声。今天有人要求所有事件都通过全民公决并受到目光的赞扬，这个名声就属于这种要求。有人说他在做自己的广告。可是并非如此：世界通过技术、通过影像迫使人们的想象力消失，迫使人们的情感外倾，打碎人们递给它的镜子，并虚伪地称是为了人们而骗取它的。沃霍尔只是世界为自己做的这个巨大广告的传媒。
所以，沃霍尔不是艺术史的一部分。显而易见，他是世界的一部分。他不代表世界，便他是世界的一个片段、一个单纯的片段。所以，用艺术的眼光看，他可能是令人失望的。作为我们世界的折射来看，他出自一个完全的事实。就像世界自身那样：从内涵方面看，世界是很令人失望的。从表象和细节方面看，它来自一个完全的事实。这就是沃霍尔机器，这台以其具体明显的方式过滤世界的特殊机器。
没有人想要描写它。这可能导致一种与沃霍尔的文字上的同谋、一种机械的同谋。然而，不是大家都有机会成为一台机器的。
本书写的是一桩罪行--谋杀实在罪的始末。也是消除一种幻觉--根本的幻觉、对世界的根本性的幻觉的经过，实在不会在幻觉中消失，而是幻觉消失在全部的实在中。
假如此罪是完美的，此书也就会是完美的，因为它想零点实再现此罪。
可惜，罪行从来不是完美的。但是，在这本论及实在消失的悲观册子中，动机和罪犯都未能发现，并且实在本身的尸首也一直未找到。
至于本书的主导思维，也从未能确定。而它就是此罪的凶器。
罪行虽然从来不是完美的，完美的罪行，就如其名称所表示的那样，总是有罪的。在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的恶中，透明本身就是恶一样。不过，完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美。
此罪有减轻罪刑的情状吗？肯定没有。因为这种情状总是要在动机或罪犯方面寻找。而此罪既无动机也无罪犯，所以完全是无法说明的。这就是其真正的完美之所在。当然，从概念上看，更恰当地说，这是一种加重罪刑的情状。
如果说此罪的后果是一直存在的，那是因为它既无罪犯也无受害者。假如有两者之一，此罪的秘密总有一天会发现，犯罪过程也会弄清楚。总之，其秘密，就在于两者被混淆了："In the last analysis, the vic ti m and the prosecutor are one. We can only grasp the unity of human race if we can grasp, in all its horror , the truth of this ultime equivalence"（埃里克•冈斯[Eric Gans]）。"综上所述，罪犯与受害者是同一个人。令人恐怖的是，只有当我们能够理解这种最后对等的实情时，我们才能将人类设想为一个统一体。"总而言之，客体和主体是统一的。令人啼笑皆非的是，只有当我们能够理解这种彻底对等的实情，我们才能看到世界的本质。
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作者
【美】斯•贝斯特 道•凯尔纳
简介
【美】斯•贝斯特 道•凯尔纳
简介
作者：【美】斯•贝斯特 道•凯尔纳
后现代性、形而上学及后政治
假如做一名虚无主义者就是将系统的不可逆转的惯性（inertia）以及对这种惯性的分析推至无可回转的地步，那么，我就是一名虚无主义者。
假如做一名虚无主义者就是执着于消逝模式（themode of disapperance），而不再是生产模式，那么，我就是一名虚无主义者。消散、内爆、狂乱地挥霍。
--博德里拉《论虚无主义》
博德里拉1976年以后的著作认为：政治经济（学）、媒体和控制论相互结合，产生出了一个充满幻象和新技术的世界，这个世界可以被看作是一个全新类型的后现代社会。不过，一直到1980年之前--在某种程度上说，此后也是一样--博德里拉一直把当代社会状况说成是"我们的当代社会"、"现代时期"、"我们的现代性"（Baudrillard，1976）。在《论虚无主义》（OnNihilism）一文中（最先是1980年的一篇演讲稿），他首次将他的理论说成是对"后现代性"的分析。在这篇文章中，他把"现代性"描绘为"表象的彻底解构，世界的祛魅（disenchantment）以及对解释和历史暴力的听任"（1984b：38）。现代性现在被当成是马克思与弗洛伊德的时代。在这个时代中，要么是将政治、文化及社会生活诠释为经济的副现象；要么就是将任何事物都用欲望或无意识来解释。这些"怀疑的解释学"采用深度模式来解除现实的神秘性，揭示隐藏在表象之下的实体以及构成事实的各种力量。
因此，现代性的革命是一场意义的革命，它以历史辩证法的安全停泊点--经济或欲望--为基础。博德里拉对这个〔现代〕世界嗤之以鼻，声称他赞成"另一场革命，一场20世纪的后现代性的革命。这场革命乃是对意义的广泛的解构，相当于先前对表象的解构。凡生于意义者必将死于意义"（1984：38一39）。后现代世界里不存在意义；它是一个虚无的世界，在这个世界中，理论漂浮于虚空之中，没有任何可供停泊的安全港湾。意义需要深度，一个隐藏的维度，一个看不见的底层，一个稳固的基础；然而在后现代社会中，一切都是"赤裸裸的"、可见的、外显的、透明的，并且总是处于变动之中。从这一点上讲，后现代场景展现的是意义已死的符号和冻结了的形式，它们不断地变化出一些新的组合形式。在这种符号与形式的加速增殖过程中，内爆与惯性不停地加剧加大，表现为增长超出了极限，最终使自身也在惯性中走向崩溃。
不同于尼采所提出的那种积极的虚无主义（1967：17），博德里拉的虚无主义没有欢乐，没有活力，没有对美好未来的期望："忧郁是功能系统的基本色调，也是当前的类象、程序化系统和信息系统的基本色调。忧郁是意义消逝模式的固有品质，也是操作系统中意义的挥发（volatilisatio）模式的固有品质"（1984：39）。事实上，博德里拉的后现代情怀表现了一种非常矛盾的心态和反应：从绝望、忧郁到迷惘、眩晕，乃至怀旧、讪笑。对"消逝模式"的分析乃是博德里拉的一项最具独创性的贡献，而他也的确正是在这种愿望的支配下，不存幻想地、不加抱怨地描绘了那些正在从我们的社会和文化中消逝的东西。
在一篇题为《残迹的游戏》（Game with Vestiges）（1984a）的访谈录中，博德里拉再次用后现代一词来形容他自己的思想，并再次指出先前社会理论中的核心内容已经消失。后现代性可以被看作是在现代性的意义、指涉对象以及终极目标均被解构之后，对空虚和痛苦所做出的反应，它倾向于"恢复过去的文化"，试图"找回已往的一切文化，找回所有被摧毁了的东西。所有在欢乐中被毁掉的东西，为了生活和生存，人们又将在悲哀中将它们重建起来。真的，这是一种趋势。不过，我并不希望它就此终结。我希望有一种比这更新颖的解决办法。但是目前还看不出来。（大笑）"（ 1984a： 24）。
博德里拉声称，在艺术领域，一切可能的艺术形式与功能均告枯竭。理论同样也枯竭了自身。因此，后现代"世界的特点就是不再有其他可能的定义……所有能够做的事情都已被做过了。这些可能性已达到了极限。世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代"（Baudrillar， 1984：24）。
在这个世界中，艺术--大概理论、政治以及个人也是如此--所能做的一切就是去重新拼组和玩弄过去已产生了的各种形式。然而，在别的一些地方，博德里拉却批判了那种试图在后现代拼贴作品中或是对残迹的玩弄中恢复旧有学科、形式及理念的做法。[6] 事实上，博德里拉已经彻底地决裂于过去的理论和政治，他认为与现代性之间的"巨变"式的断裂已经发生，我们已经进入了一种全新的社会状况。到了80年代，他的理论越发变得怪异，形成了他自己的独特语言、观点和风格。不过，他从未对他所假定的那场发生于现代纪元与后现代纪元之间的断裂作出适应的描述和理论说明，因而也就从未发展出一种能够对他所声称的历史决裂或断裂作出妥当断代、描述或论证的后现代性理论。这使得他的后现代性观点严重缺乏理论化，也缺乏恰当的情境化（contexualization）。博德里拉的理论倾向于抽象和片面，未能看到现代性与后现代性之间的许多联系，同样也没有看到当前时代中存在的大量令人沮丧的现实问题。作为第一位研究高科技社会的理论家，博德里拉只是再现了当前时期的某些趋势，并将之投射到一个以今日为原型的未来模型之上。
（1）形而上学转向：80年代的博德里拉
世界并不是辩证的：它在走向极端而非均衡；它热衷于彻底的对抗而非和谐或综合。它遵守的原则就是魔鬼撒旦的原则。
这一点表现在客体的角黠天赋中，表现在纯粹客体的迷狂（ecstati）形式中，表现在它战胜主体的各种策略中。
--博德里拉《公元 2000年已经来临》
80年代的博德里拉没有继续发展后现代理论，而是转向了形而上学。对当代场景中主体与客体之间新型关系的形而上学沉思，逐渐取代了他（也许可以算作是）对后现代性的分析。他的那部写于 1983年的文本《宿命策略》（Les strategies fatals?）就充满了对事物之终极性质的晦涩看法，诸如"事物已找到了一条途径来逃避意义的辩证（那种令它们感到厌烦的辩证）。它们所采取的方法是：无限的增殖；赋予它们自己更多的可能性；超越其本质；走极端；以及变得狠亵。从此以后，这一点变成了它们的内在目的和疯狂的理由"（Baudrillard， 1988b： 185）。在博德里拉看来，客体（大众、信息、媒体、商品等等）已经超越了它们的界限，逃脱了主体的控制。在下一节中我们将会看到，博德里拉用主客体之间的角色逆转来诠释我们历史命运中的所谓大分裂，不过，他的形而上学观点仍然同他对当前时代的分析有着牵连。
《宿命策略》试图发展出一种或许可以称之为后现代形而上学的东西。书中描绘出了这样一幅情景：主体在战斗中丧失了对客体的统治权（迄今为上，主体对客体的统治一直是一条贯穿西方形而上学、科学及政治的主线）。自古以来，形而上学就一直试图探讨终极实体，而现代哲学的主客二分则为人们提供了进行形而上学研究的基本框架。主体性哲学维持了主体对客体的优势地位，而现代形而上学则使这种状况合法化。不过，依照博德里拉的看法，这场游戏已经结束，因而主体应当放弃它要求主宰客体世界的任何借口。
博德里拉的形而上学深受阿尔弗雷德•雅瑞（Alfred Jarry）的荒诞玄学（pataphysics）--一门用想像来解答问题的科学--的影响，充满了嘲讽。正如雅瑞在《宇布•鲁瓦，福斯特罗医生的姿态与观点》（Ubu Roi， The Gestures and Opinions of Doctor Fanstroll）之类的文本中以及在他对荒诞玄学的较具理论色彩的解释中所描绘的那个世界一样，博德里拉的世界也是一个荒谬的所在。在这个世界中，客体以神秘的方式进行着统治，而人类和事件则为一些荒谬的、终究不可知的相互联系和定数所支配。（法国剧作家 Eugne lonesco?则以另一种方式为我们描绘了一个与此相同的世界。）像雅瑞那样，博德里拉创造了一个符合其创造者之奇思怪想的世界。与雅瑞的世界一样，博德里拉的世界也被一些稀奇古怪的事物、亵渎性的言辞、倒行逆施的事件、猥亵的东西以及奢求冲撞与暴行的欲望所支配。
因此，虽然现代形而上学极为严肃，但博德里拉的形而上学却是高度嘲讽的、戏渡的、荒诞不经的。不过，博德里拉同雅瑞的荒诞玄学还是有一些根本性的区别。雅瑞的主体--宇布•鲁瓦，福斯特罗及其它一些人--仍然充满英雄气概地（尽管是很荒谬地）试图主宰世界，依照他们头脑中的构想、雄心和欲望来指点现实。然而对于博德里拉来说，主体已经被击败了，客体的统治已经开始，因而我们最好还是去承认新的游戏规则，面对客体的胜利做出必要的调整。
抛开荒诞玄学不谈，博德里拉似乎是想通过完全走到相反一边去的办法来结束自笛卡儿时代以来一直支配着法国思想的主体性哲学。笛卡儿所说的邪恶禀赋指的是主体的一种狡计，它企图诱使我（ego）去接受那些模糊不清的观念。不过，笛卡儿能够驾驭他的主体性，克服怀疑和混乱。相反地，博德里拉所说的邪恶禀赋却指客体本身，它比笛卡儿所面对的认识论上的主体欺骗更为邪恶，因为它已经成了主体性哲学的劫数。由此看来，博德里拉要比福柯、德勒兹与加塔利以及其他当代理论家走得更远，他完全抛弃了主体性而接受了客体的立场。
在《宿命策略》中，博德里拉多次重复了他所钟爱的一句格言"水晶复仇"（Le crystal se Venge）（这句格言本身就阴森森地隐藏在该书的封面下），它暗示了在新的高科技社会中，客体已经取代了主体的地位并主宰了不幸的主体。带着些许嘲讽，博德里拉建议个人应当向客体世界投降，学习客体的计谋和策略，并放弃主宰客体的计划。在这种奇怪的形而上学剧本中，物化问题--这是西方马克思主义理论的核心问题--奇怪地消失了。先前的那些具有批判性的现代理论家--如卢卡奇、萨特等人以及法兰克福学派--曾忧心于主体性的衰落，担心人类会被物化，变成物一样的东西。而博德里拉却颠倒了这种评价。他相反地建议我们应该变得更像物，像客体，摆脱我们自身的那种主体性幻觉和傲慢。同样地，他认为那种试图改造和控制世界的做法是徒劳无益的，因而建议我们放弃这种主体策略，转而采取客体的"宿命策略"（1983。：259和1988b：185）。
所谓宿命策略，就是追逐某种行动过程或发展轨迹直至其极限，而且要突破其局限，超越其界限。媒体信息的迅速增加，癌细胞及淫秽作品的扩散，还有当代社会大众等都属于宿命策略，借助这种宿命策略，客体得到了迅速增加，继而扩散到了极限，并在超越迄今所能设想到的一切极限的过程中，产生出某种新的不同的东西。当博德里拉在70年代首次提出这些宿命策略时，他似乎相信只要将系统的逻辑推至极限，就能使系统转化为某种别的东西，从而也就能够实现那些寻求新社会的人们所希望的激进转变。例如他写道："要想消灭一个系统，就必须将它推向超逻辑，迫使它成为一种过度的实践，就像蛮不讲理的分期偿还那样。'你不是要我们消费吗？那好，就让我们不停地而且更多地消费吧，见什么就消费什么；为任何一种毫无意义的荒谬目的而消费'。"（1936b：46）这种策略几乎不可能对资本产生任何不利影响，而且很明显，也不可能导致体制的颠覆或改变。因此，到了80年代，博德里拉便不再提出任何明确的目标或政治计划。
很难弄清为什么博德里拉在《宿命策略》中建议我们要顺从客体的计谋和轨迹。也不清楚这到底是一种生存策略呢，还是一种嘲讽而荒谬的介入，甚至也可能是在故弄玄虚。不过，在他的访谈录以及其后的著作中，博德里拉似乎对这一计划非常认真，并且在继续鼓吹和倡导着这些奇怪的策略。可以看出，博德里拉其实是将现代科学认为物质是能动的、动态的这一观念推向了形而上学的极端，把客体拟人化了，认为它们也具有自己的计谋和策略。当他声称要放弃主体立场时，他其实只不过是将主体的位置调换到了客体那里。一个世纪前，马克思揭示了资本主义社会商品生产中的神秘拜物教特征--在这种商品拜物教中，客体的价值仿佛是客体本身所固有的，而不是剥削性社会关系的产物，不是榨取工人阶级剩余价值的结果。一个世纪后的今天，博德里拉却将自己打扮成一名客体世界的超级拜物教教徒。他忠实地实现着资本主义梦寐以求的目标--颠倒主客体之间的地位。博德里拉给客体赋予了自主的权力，这样，它们就可以独立于社会生产关系而运转。由于博德里拉把客体从劳动过程中抽象出来，并否定了主体的能动性，因而，其观点中那些具有潜在进步意义的批判--对主体受到由他们自己所创造的但却被神秘化和异化的客体之统治的批判，以及对表现在剥削动物、人类及自然生命等方面的主体之傲慢的批判--也就丧失殆尽了。博德里拉既然剔除了主体的灵魂，也就不可能去分析主体通过集体努力来改造当前社会结构及生产关系的责任与能力了。
显然，这种做法使博德里拉超越了传统哲学，并且也完全超越了任何一种可以想像到的政治理论。尽管可以肯定地说，《宿命策略》是博德里拉最为怪诞的文本，但它也是博德里拉最富原创性、最雄心勃勃的文本。而他此后的著作却要么是重复乃至堆砌拼凑从前的观点（例如《传播的迷狂》和《邪恶的透明》；要么就干脆抛弃了理论论证形式，转而采取一种游记体裁（例如《美国》或回忆录体裁（例如《冷漠的记忆》，沉溺于即兴旁白、个人观察、以及格言式的洞见。所有阅读过博德里拉80年代著作的读者，都会看到同样的理论景观：这些景观最先提出于他的形而上学著作《宿命策略》中，然后又在他后来的访谈录、游记、笔记及文章中不断地予以重复。因此可以说，他的作品采用的是一种后现代风格：模仿拼凑先前的文本，将各种主题混杂在一起。最终提供了一种凝固的、越来越比博德里拉更像博德里拉的超真实文本，在这种文本中无休无止地重复着他所钟爱的那些理念。
（2）历史的终结
这是一种令人痛苦的想法：超过了某一确定的时刻，历史就不再是真实的了。不知不觉中，突然之间全人类已将真实抛在身后。从那个时刻起发生的一切事情都不再是真实的，然而我们却未能意识到这一情况。眼下，我们的任务和职责就是要找出这一点，否则，只要我们还不能了解这一点，我们就注定要继续目前的毁灭进程。
--坎内蒂《人类的职责》
博德里拉的大部分后现代理论，都致力于将现代性的那些关键特征（如生产、真实、社会、历史等）的终结或消失予以概念化（conceptualizing）。他经常引用坎内蒂（Elias Canetti）的说法：在某一确定的时刻，人类已经退出了历史，进入到了一种新的后历史存在方式（Baudrillard，1987a： 67）。这一过程构成了一种历史的迷狂状态，因为"就迷狂这个词的原始意义讲，它是一条同时通向形式之消解与超越的道路"（Baudrillard，1987a：68）。博德里拉对历史终结的讨论，乃是他80年代执着于消逝模式的具体表现，也是他热衷于描述现代性关键概念之消逝的具体表现。对于现代性来说，历史是它的根基和灵魂：现代性是一个变化、革新、进步和发展的过程。而且，历史原曾是这一时代的希望之源：人们认为它将给全人类带来民主、革命、社会主义、进步和幸福等等。然而，博德里拉认为，随着历史的终结，所有这一切如今都烟消云散了。
不过尽管如此，他还是声称历史仍然（仅仅）活在一种类象状态中，成了一系列的特殊效应或一件玩物（Baudrillard，1987a：68，134）。历史并不像过去上帝被宣告死亡那样消亡掉的，而是"突然之间，峰回路转，出现了一个转折点。就在某个地方，真实的、具有游戏规则并拥有可供大家倚靠的稳固篱桩的场景不见了"（Baudrillard，1987a：69）。在博德里拉看来，不再有任何稳定的结构、因果联系、具有重大意义的事件或某种确定的形式可供我们去描述历史的轨迹或发展道路。相反，一切都受制于不确定性和难以逆料、让人迷惘的偶然机缘。
在《公元2000年已经来临》（The Year 2000 Has AlreadyHappened）（1988a）一文中，博德里拉对历史的终结作了最为详细的说明。他对历史如何终结提出了三种不同的说法。他的第一个假说来源于天体物理学所提到的这样一种可能性：随着宇宙膨胀速度的不断加快，历史最终将消失于"一种超空间中，在那里，一切意义都将消失"（1988a ：36）。他的第二个假说也导源于物理学，但其情形却恰好同第一个假设相反。根据摘概念，博德里拉认为，如果社会、大众达到了一种绝对被动和无聊的状态，历史就会内爆为一种惯性或一种凝滞状态（19888：37）。他的第三个假说导源于技术学，这一假说认为在技术日臻完善的情况下，实体将不再像过去那样存在。因而，正如我们目前所认识到的那样，随着立体声音响装置的日臻完善，可以预见到，音乐将会消失。最终结果是，由于我们远离了历史的真实而接受了模拟的真实，我们进入了一个性质迥异的经验领域（1988a：40）。
博德里拉认为，我们正面对着一个新的没有未来的未来，没有什么决定性的事件在等待着我们，因为一切均已完成了，已经都已完美了，并且注定只能去无限地重复：同样事件的无休止的重复，这就是西方的后现代命运。他声称，当前那种拼命搜集和传播信息、记录历史事件的狂热举动，表明人们已经绝望地意识到不会再有历史了，我们被冰结在凝滞了的现在，时间消失了（1988a：43）。他得出的结论是："我们剩下所能做的事情，就是使我们自己去适应给我们留下的这点时间；而这点时间也似乎由于这场逆转①失去了任何意义。摆在我们面前的20世纪剩下的最后一段时间犹如一片空荡荡的海滩"（1988a：44）。
有趣的是，博德里拉关于历史之终结的理论，同某些保守主① reversal，指主客体角色的逆转。--译注174义者的后工业社会理论竟如出一辙。正如克劳斯•奥菲（ ClausOffe）（ 1988）所指出的那样，后历史（ post－historie）理论--例如德国保守主义社会学家格伦（ Gehlen）和谢尔斯基（ Schelsky）所提出的那些理论--排除了除"科技社会"这一出路之外的任何可能的未来出路。在这些理论家看来，其中也包括博德里拉，技术社会乃是西方在劫难逃的命运。后历史理论所采用的那种能够自我复制的、具有完备控制机制和功能机制的模型，同技术社会或自动控制社会的颂扬者以及博德里拉等人所运用的模型非常接近。就在最近，美国国务院的新保守主义者福山（Fran- cis Fukuyama）（1989）就出版了一本名为（历史的终结）的书，书中认为，西方的自由民主制度作为最有希望的社会制度已经战胜了共产主义，成为最理想的社会模型，其他所有的观念都已过时或破产。其结果是，博德里拉这位一向激进的理论家，在提出历史终结观念时，却加入了保守主义者的行列，加入了为现实做消极辩解的保守主义传统，面对现存的社会秩序，竟想像不出任何出路。
《公元2000年已经来临》一书表明，博德里拉的思想已经冻结在历史终结的静态形象中了。顽固地抱守着滴的观点，毫无意义地一遍又一遍重复着一些相同的看法，这正是他80年代著作的基本特征。这种静止感和厌倦感在《冷漠的记忆》（CoolMemories）中表现得尤为明显。在该书中，他以口号形式反复重复着他所钟爱的那些理念，很快便使这些理念变成了一堆滥调陈词。而他的那些发表于《冷漠的记忆》之后的文章大多倾向于对热点时事问题作一些怪异的评论，这些热点问题包括：海德格尔与纳粹分子的关系、毒品、1968年的法国学生事件、1987年的股市崩溃以及当代艺术等等。这些文章将一些敏锐的社会学175洞见同一些陈腐的冗词滥调、一些一再重复的自鸣得意的理念以及一些彻头彻尾的曲解和诡辩搀和在一起。这表明博德里拉80年代后期的著作既有对社会问题的深刻洞察，也包含着一些妄言谵语、种族主义、性别歧视以及厌恶人类的胡言乱语。他提不出任何有意义的新观点或新理念，他的事业看来已经走进了一条死胡同。
这一点在他80年代那篇也许是最雄心勃勃的文章《超政治，超性别，超美学》（ Transpolitics， Transexaulity， andTransaethetics）中表现得尤为明显。这篇文章是他在1988年5月美国首届博德里拉学术会议上的基调性发言的原稿，文章总结了他当时的立场，并试图勾勒出一些新的出发点。[7]文章再次指出，一切可能的艺术形式、性形式以及政治形式均已穷尽，并建议人们采取"谵妄的心态"来适应"谵妄的事态"。
"超美学"指美学已渗透到了经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性和特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能："在艺术问题上我们都是一些不可知论者：我们不再有任何美学信仰，不再信奉任何美学信条，要不然就信奉所有的美学信条（这正是不可知论者对待宗教的方式）。"在艺术市场上，漫天要价使得价格不再代表作品的相对价值，而只是表现了一种"价值的疯狂"：价值犹如癌症一样，以不可遏制之势向外扩散，超出了一切边界和限度。
这些反思导致博德里拉在他先前研究类象时提出的价值三部曲之外，又构想出了一个新的幻象阶段或一个新的价值阶段（1983a）。他先前设想的三个阶段是：价值的自然阶段，价值的商业阶段以及创造了类象社会的价值的结构阶段。博德里拉声称，在幻象与价值的这些历史阶段之后，我们将进入一个新的'价值的碎形阶段（fractal stage of value）"。他写道：
第一阶段对应着一种天然的指涉对象，价值是参照事物的某种自然用途而形成的。第二个阶段对应着。种。般等价物，价值是依照商品逻辑而形成的。第三个阶段对应着一种符码，价值依据各种模型的拼装来展现自身。第。个阶段，我称之为碎形阶段，或者也可以称之为病毒阶段或价值的辐射阶段，这个阶段不再有任何参照体。价值向各个方向辐射开去，充满了所有的缝隙角落，除非偶然地同某物联系在一起之外，它不需要任何参照物。
在这个碎形阶段，不再有任何价值的天然等价物或结构性等价物可供我们去核算商品的价格或符号价值。相反，剩下的只有：
一种价值的瘟疫，一种价值的普遍扩散；一种迅猛的增殖和盖然性的扩散。为严谨起见，我们不应当再继续使用价值一词，因为这种加速增长及连锁式反应已经使得一切评估均告失效。这里再次出现了同微观物理学所描绘的完全相同的情形。正像我们不可能同时计算出某个微粒的速度与位置一样，我们也不可能用美与丑、真与假、善与恶来判定事物的价值。每个粒子都有它自己的运动方式，每一种价值或价值的碎片都在类象的夜空中一闪而过，接着便消失在无边的虚空中，就像一条折线(broken line)，只是偶尔地与别的线相交。这就是碎形的真实情景，也是我们当前文化的真实情形。
和往常一样，博德里拉并未对价值的这个"碎形"阶段作任何详细说明，而且我们也很难弄清楚这个阶段同前面所说的第三个类象阶段究竟有什么不同。他首先讨论了"躯体形象的碎形多样化"：个人可以将任意数目的模型撮合在一起，构成一个新的、剔除了先前的种族、阶级、性别等特征的躯体。他认为迈克尔•杰克逊（Micheal Jackson）就是这种人的原型，他漂白了自己的肤色，通过把传统上分属于男女两性的外表和行为举止胡乱地结合在一起，消除了男女间的性别差异。性欲倒错者（transvestites）和做过性别改换手术的超性别者（transsexuals）也是新的碎形时代中的超性别的例子。
因而，按照博德里拉的说法，我们目前进入了一种"事物的后纵欲状态"(the post－orgy state of things)，在一切都已被解放、一切都有可能发生、乌托邦已经实现、一切事物都能够而且已经被做过了的情况下，我们唯一能做的就是去拼装我们文化的碎片，并将之推至极限，推至超出从前界限和限度的超终极目的地（hypertelos）。由此可见，对博德里拉来说，所谓的后现代状况，只不过是玩弄一切性、艺术及政治形式，组合或重新组合各种形式及可能性，走向"性欲倒错主义时代"（transvestism）的一场游戏而已。"事实上"，他写道，"性欲倒错主义体制（regime）已经成了我们制度的真正基础。在政治、理论及意识形态中，甚至在科学中，我们都可以发现它的存在（分析一下存在于科学理论、艺术以及政治棋局中的性欲倒错主义，将会是一件十分有趣的事情）"。
（3）困境与盲点
通过对上面这篇文章的反思，我们发现了博德里拉当前理论观点中的一些明显的局限。首先，他的有关价值的碎形阶段的观点严重地缺乏理论化。他几乎没有对这个价值阶段作任何说明，而且他所列举的例子也没有什么用处。很难弄清楚他为什么要选择"碎形"一词--IBM公司数学家B．曼德尔布洛特（Benoit Mandelbrot）于 1975年发明的一个词，用以形容自然界中的不规则形状--来描绘当前的价值阶段。而且，我们弄不清楚博德里拉的碎形话语究竟在多大程度上是以当前的碎形科学话语为根据的，抑或那只是他自己的随意杜撰。从他80年代著作的一贯做法来看，他所使用的那些概念与其说是一些科学概念，莫如说是一些口号，这些概念很少得到精确的分析、解释和说明。事实上，我们很难确定：博德里拉是否真的理解当前的科学理论！他总是不断地以一种诡异的方式借用科学隐喻--例如黑洞、莫比乌斯带、突变理论等--来描述当前社会状况，可他对这些观点的引用却又很不确当，而且不具启发性。
而且，博德里拉的分析是在一种抽象层次上进行的。他未能做出一些关键性的区分，而是热衷于做一些很不恰当的抽象。例如，西利曼（Ron Siliman）在蒙大拿会议上就曾针对博德里拉的演说指出：博德里拉未能分清性欲倒错和超性别这两个概念。性欲倒错者是那些喜欢颠倒服饰规则，装扮成相反性别的成员。热衷于"性别上的瞎闹（gender fucking）的人"；与此相对照，超性别者经常是一些身心备受折磨和痛苦的个体，他（她）们无论以何种性别出现，都会觉得不自在，这可以从那些做过性别改换手术者所具有的较高的自杀率中看出来。可是，博德里拉的符号世界却抹煞了人类的痛苦，只是抽象地描绘某些脱离了物质基础的符号景观。
他的游记《美国》（1988d）一书也表现出了同样糟糕的抽象。他匆匆地穿过美国的荒漠，只看到了一些从他身边飘忽而过的符号。他看着电视机上的里根，却只看到了他的微笑。他出没于南加利福尼亚，却得出结论说美国是一个"已经实现了的乌托邦"。他压根没有看到那些无家可归者、穷困潦倒者，未看到到处存在的种族和性别歧视，以及死于艾滋病者和受压迫的外来移民，未能把他所观察到的任何现象同资本主义的变迁联系在一起（他甚至否认资本主义曾经存在于美国！），或者同80年代的保守主义政治霸权联系在一起。可见，博德里拉头脑中所想的乃是一种高度抽象的、脱离了社会关系和政治经济的符号拜物教，为的是要在超美学、超性别、超政治的性欲倒错景观中感知符号的游戏。博德里拉的这种"超"把戏，只是一名唯心主义者匆匆路过一个他从未莅临、也不了解、甚至根本没有认真去对待的环境时，浮光掠影地瞥见的一点皮毛而已。
的确，博德里拉抹熬了性别之间和种族之间的根本差异，这种做法可以说是极端麻木不仁、甚至是荒谬绝伦的，因为绝大多数美国黑人和有色人种正遭受着种族主义的茶毒。种族差异这一事实--与博德里拉的看法正相反--仍然是当代美国社会的一个显著特征。而且，绝大多数黑人是无法像迈克尔•杰克逊那样获得由媒体所带来的那么多的声誉和财富，因而无法轻易地将各种种族和性别特征进行新的组合配置。很明显，任何一位曾在美国生活过的人（不管他生活了多久），都会发现种族压迫和差异是当代美国社会的一个根深蒂固的特征，然而，博德里拉的碎形价值理论却恰恰抹煞了这一事实。
事实上，博德里拉当前的观点非常肤浅，表现为：草率的概括，极端的抽象，符号唯心主义，以及一些经常重复的陈词滥调，例如：我们正处于一种类象的、熵的、碎形主体的、冷漠的、性欲倒错的……"后纵欲状况"，真是令人作呕。假如他只是在表达个人的意见，或者声明只是在表达一种关于事物的可能的观点，那么，也许我们可以去欣赏他的玄虚荒诞的絮叨。然而，博德里拉却越来越自负，声称他是在描绘"事物之真正状态"，在为大众讲话，在告诉"我们"究竟什么东西才是可信的。例如，在（超美学，超性别，超政治）一文的一开始，他就慨然陈辞道：
人们普遍地认为前卫的东西已不复存在，无论是性方面的，还是政治或艺术方面的；认为这场现代性的革命运动，这场对应着历史的线性加速、对应着一种预期未来的能力、并继而成为一种以欲望、革命或形式的解放等名义发动的激进批判运动已经结束。情况的确是这样。这场被称为现代性的伟大革命，并没有如我们曾一度梦想的那样，给我们带来一切价值的嬗变（transmutation），反而造成了价值的撒播与混乱，使我们陷入了全面的混乱状态。这种混乱首先表现在我们再也没有能力去掌握那些决定着事物的美学原则（政治原则或性方面的原则）了。
这样一来，博德里拉便使他自己陷入了一种自相矛盾的境地：先是认为在一个类象和超真实的时代真实已不复存在，然后却又不停地诉诸于"今日事物之真实状态"。同样值得注意的是，他一方面声称"我们没有能力"去认识这个或那个事物，另一方面却又不假思索地说"情况的确是这样"，"使我们陷入了全面的混乱状态"。博德里拉表面上把自己轻易地打扮成和大众、和"我们"处于同一战壕，然而骨子里却装满了自负和伪善，因为他的整个演讲的潜台词就是：只有他才真正了解正在发生的一切，而"我们"却仍处在混乱和被蒙骗中。尽管他的观点只是基于纯粹的主观直觉或是嘲讽式的游戏，然而他却偏要将之打扮成深刻的真理，而他的那些追随者们竟然对之称颂不迭。博德里拉虽然对总体化思想作了后现代批判，但就其思想的最坏的一面讲，他实际上是再现了总体化思想。而且，他虽然批判了那种自信是在如实描述现实的再现式思想，却又偷偷地把自己的冥想和旁白当成是直逼事物之核心的洞见，并四处去兜售。
另一方面，博德里拉的肤浅和平庸也可以看作是对当代文化中的许多肤浅和平庸现象的再现，正是这一点为他的作品赢得了某种共鸣和潜在的用途。的确，对新事物的同情已经使博德里拉和后现代社会理论获得了某种声望。不难看出，人们之所以对后现代理论深表兴趣，归根结蒂是出于对当下时刻的困惑，出于对我们处身其中的当前社会状况及其每每惊人的发展与变化的困惑。可是，在陈述这些新事物时，后现代理论--尤其是博德里拉及其追随者们的理论--却倾向于蜕化为口号或虚夸的辞藻，缺乏任何系统性的或综合性的理论观点。由于博德里拉及其他后现代理论家们的所作所为，理论本身已经被"后现代化"，为的是去迎合当今时代的快速、时髦、肤浅和片断化特征。理论因此变成了一种超级商品，成为兜售和宣扬最时髦思想及态度的一种工具。尽管对于某些后现代理论家（例如利奥塔）来说，放弃系统性的社会理论乃是出于方法论上的需要，但是我们怀疑，对于博德里拉来说，这种放弃也许是懒惰或理论能力枯竭的表征。博德里拉非但不去系统地整理其观点，或是对之稍加谨慎推敲，反而越来越倾向于采用一种格言式的写作方式，就像一挺机关枪，对着同一个目标连续地射出同样的观念子弹，直到这些观念都变成了一堆陈词滥调。
令人惊讶的是，博德里拉竟然就寄生在他所拒斥的东西--历史和社会实体--之上。他虽然拒斥社会和真实这两个概念，却又在不断地谈论着当代社会场景，而且，他的研究所具有的任何价值与效力都依赖于他所察到的东西。他总是用。崭新境况"一词来表达当代社会状况的新颖性以及对新理论的要求。他还多次使用了"不再"、"过时"、"不复"等社会学辞藻，这种用法本身暗含着有人已经认识到了从一种状况向另一种状况的变迁转移。例如，（传播的迷狂）（1983c）一书就是围绕着。那时'与"现在"之间的对比组织起来的。那时指的是场景、深度。异化与本真的时代；而现在则是狠亵的、肤浅的、传播变得迷狂的时代，在这个时代中，主体已碎裂到一系列的传播网络中了。
然而，恰恰是一些发生于当代的事件和经验，博德里拉80年代的文本却完全未能予以描述。读一读他 1986年秋天在纽约"世界末日"大会上的那篇演讲稿：《令人作呕的废墟》（Anorexic Ruins）（1989b：29），再联系一下 80年代末发生于欧洲及其他一些地方的一系列重大事件，也许很能说明一些问题。博德里拉不断重复着他的历史终结的口号，把历史看成是一堆令人作呕的废墟。柏林墙就是这堆废墟的一个部分，他视之为一段曾"火热"一时的历史的死形象，而今已成为历史走到终结的标志（1986b：35）。然而，这堵墙却在 1989年末被戏剧性地拆掉了，人们欣喜若狂地庆祝一个时代的结束和另一个新时代的到来，这一事件使得博德里拉的那些关于已经被冻结的历史的忧郁沉思显得非常滑稽可笑。此外，这位伟大的后现代预言家也未能看到共产主义世界中正在来临的骚乱。他写道：
歇斯底里式的变化掩盖了过程的滞后，尤其是历史过程的滞后。历史过程其实并没有终止，而是依靠惯性继续延伸和持存着，因而其进程似乎显得非常平稳。在东方，历史的指针已随共产主义一道走向了停滞；在西方，由于其过度的自由，"自由"已经破产，因而历史的指针也随之停止不前了。在这种情况下，新的政治策略便不再担有任何风险。一个恰好在指针停止之际走入这个场景的人，将会很有希望停留在这一点上，而一任历史去空转（1989b：40）。
所幸的是，东欧及共产主义世界的人民并未受博德里拉的误导，相反地，他们提出了一些崭新的而且常常是英勇的政治策略，并由此引发了重大的历史事件与后果（参见第八章对"一九八九年"的分析）。奇怪的是，博德里拉一方面夷平了历史和政治经济学，而另一方却又在某种程度上给他的社会学学科赋予了特殊地位，似乎他的社会学学科能够掌握诸如符号、符码等事物发生变化的真正原因，能够掌握客体的轨迹、大众的命运等等。由此可见，博德里拉实际上是一位身不由己的社会学家，他的反社会学（anti-sociology）其实是一种隐蔽的社会学。不过，把博德里拉的著作看成一种超社会学（trans－SOciology），看作幻想。种可能的未来或即将来临之事态的科幻小说，也许更中肯一些。事实上，下述方法也许是解读博德里拉的一个真正有用的方法，即把他的作品看成是对可能的未来的一种反乌托邦式184投射，可以和赫胥黎（Aldous Huxleg）、奥威尔（GeorgeOrwell）的作品以及电脑旁克（cyberPun）小说归为一类来读。
不仅如此，我们越来越发现博德里拉是超政治的，超越了一切政治倾向和立场。在 1989年蒙大拿州的那次演说中，他声称：正如每个人现在都是超性别者一样，"我们突然之间都成了超政治者，也就是说我们都成了对政治冷漠如冰、不加分辨的人，成了政治上的雌雄同体者，吸收并拒斥最为矛盾的意识形态，而且只懂得如何戴假面具。我们甚至也许在不知不觉之中已经成了政治上的人妖（drag queens）。"
博德里拉所说的"我们"，其实是一种肤浅的同质化伎俩，它掩盖了差异并抹煞了复杂性（警惕"我们"！）。不仅如此，与博德里拉相反，我们之中的许多人仍然保持着鲜明的政治认同，因而上述这番话或许恰好准确地表明了博德里拉自己的超政治冷漠。尽管在英语世界中，他依然常常被视为一名左派分子，但事实上，博德里拉已经远远地进入了超真实领域，因而我们很难确定他目前到底是左派还是右派。博德里拉本人也否认这种政治区分有任何实际意义。不过，他却越来越喜欢公开地同法国左派展开对抗性政治论辩，并且还不时地表露出对生态主义者、和平运动者、女性主义者以及其他通常被认为是进步人士的轻蔑。"'
因此，从心底讲，我们宁愿建议：最好把80年代的博德里拉解读为"超政治的"，因为他的观点很难纳入到传统政治模型中去。的确，博德里拉超出了左派、右派及传统政治定义，尽管他的政治旁白具有一股浓烈的新尼采式的、贵族式的唯美主义气息，而且这一点在法国文化界几乎无人不晓。博德里拉为我们建立一种综合性的后现代理论--关于一个新历史时代的理论--提供了许多富有启发性的东西，不过，尽管如此，他的努力最终却令人惋惜地停留在粗浅的理论水平上，不宜用来说明他认为正在发生着的那些重大变化。其结果是，他虽然将我们带上了发展后现代性理论的旅途，却最终未能给我们带来真正货真价实的东西。
不过，博德里拉早期及中期的大部分著作却极富价值，能够说明当代技术一资本主义社会的某些发展。他的早期著作以一种新颖的方式综合了马克思主义政治经济学和符号学，提出了一种符号政治经济学，其中有许多关于消费和媒体社会的敏锐观点。他中期讨论类象、超真实以及内爆的著作通常都很精彩，抓住了当代资本主义社会向类象和超真实转变的特征，而且这些范畴对于分析当代媒体和文化趋势非常有用。然而，他的最极端的后现代理论却常常将一些当代趋势当成是最终的定局。186他夸大了后现代类象和超真实构成当代社会的程度，而他对政治经济（学）的抹煞则起到了使资本主义的持续统治神秘化的作用。另一方面，一些新近涌现出的新式类象、电脑空间、用技术手段创造出来的各种现实（如计算机游戏、人工食品和化妆品、人工感知元件）以及其他新奇事物，则预示着未来有可能会出现如博德里拉的范畴所预期的那些戏剧性变化。［9］
因此，博德里拉最好的作品可以和J．G．巴拉德（J．G．Balard）、菲力浦•狄克（philip DiCk）、威廉•吉布森（WilliamGibson）等人的小说以及电脑旁克小说等。并来读，它们都提出了对未来世界的设想，这些设想很好地说明了当前高科技社会的实际状况。这些小说具体化了后现代范畴，而且博德里拉本人也深受某些这类小说的影响。[10]不幸的是，在80年代，博德里拉既没有继续坚持他对类象及超真实的研究，也没有开辟出任何令人振奋的新的理论视角。他有一种非常奇怪的习惯，总是抛弃他最好的观点，放弃最有希望的研究视角。例如，在 70年代中期，他放弃了对综合符号学与政治经济学的执着，并犯下了与政治经济学决裂这一致命错误。而在 80年代，他又放弃了对类象的研究，转向了形而上学和超政治。
不过，就在博德里拉的理论逐渐走向破产之际，让一弗朗索瓦•利奥塔却进入了一个多产时期，提出了许多不同的后现代观点，下面我们就转向对利奥塔的研究。
摘自《后现代理论》第四章"走向后现代性的博德里拉"，中央编译出版社1999年2月第1版，163-186页。