现代主义与帝国主义
2007-03-08
现代主义与帝国主义
现代主义与帝国主义
詹姆逊 著；陈永国 译
在目前这样一个时代里，至少部分由于所说的后现代主义的缘故，人们似乎对现代主义究竟是什么的问题重又发生兴趣（注意这里是过去时态），并以新的方式重新思考那个现已成为历史的现象，这些新的方式并不是我们从参与者和表演者、倡导者和实践者本人那里继承来的方式。但也是在这样一个时代里，也许在更长的一个时代里，关于帝国主义是什么的问题，以及帝国主义如何发生作用的问题，一直是理论家们激烈争论和讨论的主题，而且不仅仅包括经济学家、历史学家和政治学家。一系列非常复杂的理论和模式－－或许比大多数当代文学理论形式更不可思议－－的确已经出现，这是关于这一问题的任何严肃讨论都必须承认的。
因此，关于现代主义与帝国主义之间关系的任何讨论一般都要求通过两个而非一个冗长的前奏才能开始其话题。然而，重要的是要首先弄清这个话题是什么：在目前的情况下，这个话题不涉及人们所说的帝国主义文学，因为那种文学（吉卜林、赖德•哈加特、凡尔纳、威尔斯）大体上都不是形式意义上的现代主义者，都产生于如冒险故事的亚经典样式，在现代主义及其意识形态和价值观独霸天下的时代里仍然是“二流的”或“边缘的”（甚至康拉德也明显依赖于比较古老的叙事形式）。
这里所要探讨的假设比下面的证实更具形式意义，更具包容性，这个证实就是，这种帝国主义产生其特殊的文学，在当时宗主国文学作品的内容上留下了印迹。我实际想要说的是，帝国主义的结构也在新变化的文学和艺术语言的内在形式和结构上打下了印迹，而现代主义所松散地指涉的正是这些内在形式和结构。这当然具有多重的社会决定因：任何关于现代的一般理论－－首先假定可能会有这样一种理论－－都希望把一系列在历史上新生的其他现象的预示性在场确定下来：现代化与技术；商品的物化；货币的抽象概念及其对符号系统的影响；读众在社会上的辩证分化；大众文化的出现；新型精神主体在物质感觉上的体现。在这些“决定因”中，一整个新的全球和帝国体系的出现，其相对价值和重要性甚至在纯理论上也不是清楚的。本文仅限于探讨从这些决定因中分离出来的一股新生力量，而不能将其还原为上述任何一种。
帝国主义不管初看起来是多么外在于和超越于文学的一个事实，都至少可以以编年史的方式探讨它的影响。如果我们把1884年这个象征性日期－－“先进的”列强瓜分非洲的柏林会议－－看作新的帝国主义世界体系的编码，那么，就会想到一系列的文学和艺术事件，它们至少意味着类似的突破和危机的出现：比如，翌年维克多•雨果的逝世常常被视作一整个新的象征主义和马拉美美学的肇始，雨果的逝世突然揭示出在这位巨人的背后，这种美学早已经发展起来了。对这种象征性突破的选择并不是经验上可证实的事物，而是历史编撰的决策；比之要建构新的、更复杂更有趣的历史叙事的动机而言，与这些突破相平行的编年史事件起初也不是明确的，在既成事实之前不能预示其有用性。但是，如我们将看到的，当这些平行事件在这个编年序列的另一端，在现代主义的一端，恰与古典的帝国主义世界体系的重建相偶合时，我们对二者间可能的相互关系的兴趣无疑只能愈加强烈，即便只限于另一种方式。
对形式和形式革新与变化的强调意味着，我们的特殊文本和研究客体将是那些几乎不可能使人想到帝国主义的那些文本和客体；它们初看起来并不具有特别的政治内容；它们为分析提供了纯粹的风格或语言特点。人们对现代主义所持的惯常看法一般包括其非政治性质，其内向性和对与现实主义相关的社会素材的背离，其愈加强烈的主观化和内省心理化，而同样重要的，还有其唯美主义和对现已自治的一种艺术的最高价值的意识形态承诺。而在我看来，所有这些特点都不再充分和具有说服力了；它们是旧的现代主义意识形态的组成部分，是任何论述现代主义的当代理论都希望予以详察和消解的对象。但是，即便仅仅是为了更有力地展示开始于现代主义的形式主义原型内部的政治和经济、以及超文学因素的预示性在场的话，在当下的语境中也仍有需要说明的东西。
但这不是对本文话题的唯一限制：这还涉及到关于其另一个术语的一些限制，即帝国主义，这个术语现在也必须加以限定。比如，我认为，只有承认马克思主义理论框架的那些关于帝国主义的理论（不管在方法上多么旁门左道或修正主义）才是我们所关注的，因为只有在那个框架内，政治现象（暴力、统治、国家权力）与经济现象（市场、投资、剥削、低于消费的水平、危机）之间的协调才能得以系统探讨。关于帝国主义的纯政治理论（如舒姆彼得的理论）不仅仅滑向了道德化，而且滑向了形而上的人性观（对权力或统治的贪欲），其结果只能是对事物本身的历史特殊性的消解和帝国主义现象在整个人类历史上的扩散，哪里有血腥的征服，哪里就有帝国主义。无论如何，如果这里所论的问题是帝国主义与现代主义之间的联系（而且是帝国主义与西方现代主义之间的联系），那么显而易见，在此，帝国主义就必定指资本主义本身的帝国主义原动力，而不是各个古代帝国的征服战争。
但是，甚至在马克思主义的帝国主义理论内部，也需要进一步的历史定义：换言之，马克思主义的帝国主义论在20世纪中叶经历了根本变革和重建。人们都记得，列宁在第一次世界大战期间写了一本非常有影响的论帝国主义的小册子；人们也许怀疑太经常地使用帝国主义这个术语的人是否是一个马克思主义者；而如果经常讨论帝国主义的问题，他们就会知道这个术语与第三世界社会的问题有关，与不发达有关，也与债务有关，与国际金融基金、美国投资和外国基地有关，与独裁者和对苏联影响的焦虑有关，也许最终－－作为最后一个例子！－－只与舰炮介入或与形式上的殖民结构有关。现在所必须观察到的是，“帝国主义”这一术语在所谓马克思的经典中应用时，在马克思本人、列宁、西尔佛丁和布哈林－－唯只罗莎•卢森堡除外－－等人的著作中，丝毫不具有这些内涵。就大多数来说，老一代的马克思主义帝国主义理论家步马克思本人的后尘（关于印度的那些著名信件），都假定资本主义的渗透将直接导致现在人们所知的第三世界国家的经济发展。当代广为接受的观点－－按照瓦尔特•罗德尼颇有影响的著作的标题所示－－恰恰相反，即资本主义将导致“不发达的发展”，而且，帝国主义系统地摧残了其殖民地及其附庸的发展－－这一观点在马克思主义最初的帝国主义理论中根本不存在，实际上是与这些理论明显相矛盾的，即使它们提到这个问题的话。然而，问题在于，这些理论并非总是以那种形式提出这个问题，当时，帝国主义一词所指的不是宗主国与殖民地的关系，而是不同的帝国和宗主国民族-国家之间的竞争。这样，即刻明显的是，如果我们忽视该词的这种用法，用我们自己时代的用法指称现代主义时期的语境，那么，我们就陷入了各种历史混乱和时代错误之中。
因为在我们的时代，自第二次世界大战以来，帝国主义的问题似乎得到了重构：在新殖民主义和反殖民主义的时代，随着跨国资本主义和大跨国公司的出现，触目惊心的已不是宗主国列强之间的竞争了（比如，我们时常碰到的关于日本的问题投射的并不是迫切需要解决的那种搅扰黄金时代感性的世界大战式的冲突）；相反，从保罗•巴朗到现在的当代理论家所一直关注的是第一和第三世界国家之间关系的内在动力，尤其是当这种关系－－现在恰恰是我们所说的“帝国主义”一词的意味－－已经成为一种必然的臣属或附庸关系和一种经济关系而非基本的军事关系时。这意味着从第一次大战到第二次大战期间，他性的轴心已经被置换：它最初控制着不同帝国主体之间的相互关系；现在则表指一个普遍化了的帝国主体（通常是美国，但往往也有英国或法国和日本，自不必说像南非或以色列这样新兴的宗主国核心了）与其不同的他者或客体之间的关系。这将是历史的说法；但是，由于我们（非常自然地）认为与列宁时代的祖先相比，我们已经发现了一些更基本的关于帝国主义原动力的事实，所以，也可以以这种方式描写这种置换：即在那个过去的时期，从1884年到第一次世界大战期间，第一和第三世界之间的统治关系被一种专横的（也许是意识形态的）帝国主义意识所掩盖和置换，这种意识从本质上把帝国主义视作第一世界列强或帝国的拥有者之间的关系，而且，这种意识倾向于压制更基本的他性轴心，而只是偶尔才提出殖民地现实的问题。
文化上，这种转变的原因和结果是不难回首的。我们今天以一种不同的方式考虑第三世界，不仅仅因为反殖民主义运动和政治独立，而更重要的是因为这些各相迥异的文化现在都在言说它们各自不相同的声音。这些声音也不再是我们可以随意忽视的边缘的了；至少它们中有一个－－自繁荣期以来的拉丁美洲文学－－今天也许已经成为世界文化舞台上的主角，不仅仅对其他第三世界文化，而且对第一世界文学和文化都发生了不可避免的、难以逃避的影响。要表明美国以外的第一世界文化境遇中这些其他声音的在场并不难，如在今日英国。同时，颇有意义的是，在美国本土，我们已经开始考虑和谈论一个内在的第三世界和诸种内在的第三世界声音的出现，如黑人妇女文学和西班牙裔文学。当他者说话时，他或她就成了另一个主体：这个主体肯定会被帝国或宗主国主体视作一个问题－－于是，大致仍然属于西方的诸种帝国主义理论便采取了新的取向，转向了那个他者，转向了我们应为之负责的不发达性和从属性的结构。
但是，在现代主义时期，情况绝非如此。19世纪末他者的原型范式－－如左拉的LaDebacle（1892）－－是另一种帝国的民族国家：在这种情况下，德国人实际上已经成为童年梦魇中的食人魔和恶鬼，他们在相貌上怪异可怕，野蛮，未开化，而作为原型，他们与古代“中世纪的野人”相距并不遥远，体现了对农业和乡村社会奔放不羁的本能冲动的全部迷恋和惧怕。然后，这些“他者”将以更苍白的、更可敬的形式在这个时期的高雅文学中流行－－如各种外国人给英国小说中的高雅社会增加一种异国情调一样（E.M.福斯特的《霍华兹别墅》中的德国人以一种治疗性的自由容忍和自我批判颠倒了这种恐外症）；而非西方的被殖民者的更加激进的他性则试图在我们已经提到的非经典的帝国主义冒险文学中找到代表性位置。
但是，以一种非常不同的他性掩盖另一种他性，用竞争代替剥削，用第一世界的人物代替第三世界的在场，这可能被认为是一种再现遏制的策略，这种策略几乎不能改变殖民地占有的基本的帝国主义结构，或雅克•伯克所说的令人难忘的对“被殖民者的世界的剥夺”。其影响是再现性影响，即系统地遏制对帝国体系结构的充分认识：但是，这些显然是客观影响，将在美学领域产生最明显的后果，在美学领域中，对新的帝国世界体系的测绘是绝不可能的，因为被殖民的他者，即本质的异己因素或对抗力量，已经成为看不见的了。
现代主义再现正是在这种环境中产生的：总起来说，这确实是形式和文化变化与我们所说的社会“决定因”的关系，这些决定因表现了一个发生了根本变化的环境（一种社会、心理或物质类型的新素材），对此，要求在形式、结构和语言方面予以新的、前所未有的审美反应。但是，从文化或审美生产的角度来看，现在需要对这个新的帝国主义环境加以描述，而且似乎最好是通过将其问题与正在实现现代化的宗主国的内部工业化和商品化的问题区别开来。这最后一点往往似乎（自相矛盾地）依赖于普遍的意义丧失，仿佛其主体随着传统和宗教绝对值的衰落而否定地迎合了人类权力的增长，同时，实践和生产的事实又极易受到商品形式的物化逻辑的扭曲和掩盖。
由殖民制度所决定的东西现在已是与此相当不同的一种意义丧失：殖民主义意味着整个经济制度的一个重要的结构部分现在被置放在别处，为宗主国所不及，在本土的日常生活和生存经验的范围之外，而在海外的殖民地，其自身的生活经验和生活世界－－与帝国强权的生活经验和生活世界相当不同－－不管属于哪个社会阶级，都是帝国强权的主体所未知和不可想象的。这种空间断裂直接影响到对整个制度功能的失控。因此，与民族或市场资本主义的古典阶段不同，拼图上的拼块缺失了；而且再也不会完全重建起来；任何扩大的个人经验（如对其他社会阶级的认识），任何高度的自我审视（以各种社会良心的审视），任何基于第一世界内部数据的科学推断，都不足以包括殖民地生活、殖民地的痛苦和剥削的这种根本他性，自不必说彼与此、宗主国缺失的空间与日常生活之间的那些结构关联了。换言之，上述因素－－宗主国的日常生活和生存经验－－必然是民族文学自身的内容，现在已不再能够对其加以内在地掌握了；它自身内部已不再具有意义，不再具有更深刻的存在理由了。作为艺术内容，它从此将永远有所缺失，但在匮乏的意义上说，仅仅把缺失的因素弥补回来是不能使其复原或再次成为整体的：它的缺失可以比作另一个维度，仿佛一面镜子的另一面的外表，它在构成上就缺少某种因素，因此是永远不能补救或好用的。这个新的具有历史原创性的问题本身是一个新的内容，它构成了现代主义试图解决的环境、问题、困境和形式矛盾；确言之，只有那种新的艺术才能反射性地透视这个问题，正视可被首先称作现代主义的这个形式问题。
当然，面对在构成上使你无法琢磨的仿佛第四维度的这种全球空间问题，人们最容易产生的想法就是绘制一张地图：《尤利西斯》决不是第一张这样的地图，自不必说以地图属性为赌注的描写帝国主义时期的唯一一部文学作品了。康拉德的《黑暗的心脏》，不管产生什么样的共鸣，其标题都直接具有绘图法的指涉意义。但绘图法并不是问题的解决，而恰恰是问题本身，至少就理想的认识论形式来说是一种全球规模的社会认知测绘。这种地图如果有的话，就一定产生于个人空间认知的要求和界限；由于英国一般被认为是道地的帝国主义强权，所以首先举英国的空间经验为例也许是有用的：
火车穿过无数的隧道向北疾驰。这只是一个小时的旅程，但蒙特太太不得不一次又一次地打开和关上窗子。她穿过以悲剧闻名的南维尔文隧道。她跨过宽阔的高架桥，其无数拱洞跨越无忧无虑的草地和梦幻般流淌的特文河。她绕过政治家的花园。有时，大北方公路伴随着她，与其说使人想起沉睡百年之后觉醒的铁路，毋宁说使人想起无限，铁路在醒来后所看到的竟是弥漫着汽车臭气的生活，和防治黄胆病药的广告所暗示的那种文化。蒙特太太对历史、对悲剧、对过去、对未来都同样冷淡；她所关心的是这次旅行的终点，并把可怜的海伦从这可怕的混乱中拯救出来。
这是引自《霍华兹别墅》开首几页的一段插曲，典型地体现了福斯特的欺骗性，提供了充满陷井和歧途的一种和蔼可亲的素朴性。复杂的哲理都被隐藏在面表之下，其中包括对自然和工业化的反思，对真实的和不真实的生存时间的反思（在蒙特太太身上体现的海德格尔的Sorge[烦]），以及对英国阶级现实肯定而机智的意识。然后，小说将把所有这些表达出来，表明作者在此怂恿读者忽视的东西将逐渐成为无法避免的一个信息，根据这个信息，我们再回过头来详细解释眼前的文本。但所解释的从本质上说仍然是一种空间再现和空间认知：哲学思想（如我们将看到的，无论如何都会涉及空间）最终将依赖于空间，没有空间就无以言表。这当然是一种电影式的空间，爱因斯坦式的观察者坐在火车上穿过大地景色，每一时刻都在改变着它使其成为可能的观察。然而，最重要的并不是关于福斯特或关于一般的现代主义小说的新电影所发生的影响，而恰恰是这两种不同的形式发展的汇合，即电影技术与特定的现代主义或原型现代主义语言的汇合，二者似乎在主体与客体之间提供了某个空间，某个第三条件。在那个意义上，电影认知既不是主观的，也不是心理的：没有什么隐私或个人的东西（而正是由于这个原因，我才在前面提出把现代主义说成是内向转向是令人误解的）。但在任何传统的现实主义或经验主义的意义上，这种电影认知也不是客观的：实际上，对于真正的后现代人来说，没有什么能像“照相式现实主义”这个论战式的表达这样荒谬和失常的了－－仿佛作为在今天如此神秘和矛盾的一种体验的照相术具有值得信赖或可靠的东西一样，对我们来说则是最不可能保证似真性的东西！因此，尽管风格仍然是各种现代主义的一个基本范畴，随现代主义的出现而出现，并随心理主体在后现代时刻的消失而消失，但仍然急需把风格从传统的心理学和主体性概念中解脱出来：电影的治疗用法在哪里并行，机械便在哪里取代人类心理学和认知。但这要通过把风格的概念与新近叙事的空间经验加以重新调和才能达到最佳效果，二者的调和标志着现代主义的兴起，和一整个令人眼花缭乱的现代主义样式开始繁荣的地方。
福斯特充其量是个密室现代主义者，似乎不足以说明这一过程；但使我们感兴趣的正是其出现的苗头，而不是完全成熟的事物。同时，如果认为作为帝国主义心脏的英国也是最不利于本土现代主义的发展的民族地区，那么，这当然也与我们目前的话题相关。
然而，在目前的历史进程中至少有一个时刻似乎具有从波德莱尔到艾略特的某一正统现代主义语言内部拥有的一切可能性，无论过去还是未来：像蒙特太太周围疾驰而过的环境一样的比喻，只有其虚假的质朴把人们的注意力引向了自身（福斯特的作品一向如此）。这是“暗示着无限的……大北方公路”。当然，我们看到这里的意味，读者不由自主地围绕高速公路周围的视觉属性，其远离铁轨的绵亘和弧度，来重构一部内心影片。在一抹的无垠上，往来不断的车辆强化了观照者贯注的一次巨量的运输。最后，被现代化和商业化的历史所盘剥的荒凉比铁路内在不可避免的污染更接近于理念。这至少是这个比喻让我们看到的一切；但是，尤其是当我们了解到福斯特急需使用“无限”一词，仿佛它的确具有某种意味时，意义本身就越来越不清楚了。抑或，最好是把这一正统的现代主义风格描写为一种被压缩的表象，以便记录一种具体感知。事实上，阅读的问题转向了有关这一比喻的结构的客观不确定性上来了：大北方公路是表达的要义还是工具；公路是否类似于波德莱尔作品中的比喻意在把五里雾一样的形而上概念“无限”具体化，并借助其视觉属性的瞬间转化使那个模糊但却崇高的词在文本游戏中成为更生动的语言表演者；另一方面，作者是否有意把这一崇高理念的形而上学声望与平庸的公路形成共振，赋予公路以神奇的功能，从而将其改造成最纯粹的表现性期待，而无需将其视作传统上某种虚假的官方“象征”。现代主义本身就是这种犹豫不决；它出现在福斯特这个比喻内部的空间缝隙之中；它融会于物质客体的偶然性与对某一不可能的意义的要求之间的矛盾之中，在此，已死的哲学的抽象概念标志着这个不可能的意义。对这个我们称之为“风格”的矛盾的解决就是用一种空间或认知“意义”（不管它现在是什么）来取代另一种空间或认知“意义”（不管它过去是什么，或将来可能是什么）。
但是，福斯特的比喻也证明具有一个更传统的“意义”，如该小说的其余部分告诉我们的：只要我们不忘记其最初的空间和认知基础，不忘记某一新的现代主义语言对我们的身体和感觉系统也即其先决条件发生的作用，我们就完全有理由解释这个意义。实际上，福斯特继续将其空间的时代精神作为“一切大地美的基础”（204）。他把这种大地美详细描述为一个双重的救赎系统，即亲密的人类关系与直接的大地景色这两条道路。在谈到可怜的列奥纳多•巴斯特时玛格丽特说，“我们要向他表明，他怎样才能报复生活。如我所说，朋友，或国家，某……某个非常亲密的人或某个非常亲密的地方似乎有必要摆脱生活中每日的灰暗，并表明那是灰暗的。如果可能，应该做到这两点”（145）。这里的地点当然是小说标题所指的霍华兹区的乡宅；“亲密的人”指已故威尔考科斯夫人，她开始与这个地方融合，甚至几乎成为“当地的守护神”。然而，如我们在前面举的例子所示，再现的困境仍在：作为一个人物，威尔考科斯夫人从那个具体的地点汲取了各种可能性，这个地点就是霍华兹区，而反过来这个地点又从威尔考科斯夫人的精神中汲取了感召力。把机遇改造成由一位女人主持的一个乌托邦的社会群体，这个女人实际上就是这个群体的精神支柱；而在第19章中对某一乌托邦式景色的恢复与几近莎士比亚式的对某一理想的（和反爱国主义的）英格兰的赞颂相契合－－这种契合，实际上，这两个幻想结构的认同就是福斯特在这部小说中的政治和审美议事日程。
然而，如他自己清楚地说明的，这个日程能否在历史上得以实现和完成，这并不明确（即便小说本身已经完成）。他继而暗示说，现代文明的发展趋势－－现在是“现代化”而非美学上的“现代主义”！－－正处于关闭个人“救赎”或精神“救赎”的道路的过程之中（如果“救赎”不是过于崇高的字眼儿的话）。大地景色正在被涂抹，留下的仅只是更加脆弱和昙花一现的人际关系的安全网络：
伦敦只不过是这种游牧文明的尝试，它如此深刻地改变了人性，给人际关系带来了自其出现以来的最大的张力。在国际主义制下，如果它到来的话，我们将得不到大地的帮助。树木和草地和山峦只不过是景象而已，它们曾经施与性格的那股约束力只能给予爱。（261）
但我们现在必须附加的，现在重又使我们回到起点上来的，是这样一个事实，伦敦恰恰是我们在大北方公路上瞥见的那种“无限”，或至少是描写那个“无限”的一幅“漫画”（280）。但现在一整套术语一股脑地出现，开始相互配合：国际主义，伦敦，游牧生活方式，汽车的臭气，预防黄胆病的药片，都作为一个历史倾向而聚合起来，出乎意料地与“无限”融会在一起，而“无限”也同样出乎意料地成为地点、霍华兹区、此时此地的救赎的对立面（无独有偶，从未存在过的一个旧的英格兰，第19章中描写的英格兰也获得了再生）。但这并不简单是浪漫主义反城市、反现代的怀旧；这根本不是面对面目全非的工业荒原即现代工业世界的那种保守的反感。而就终极的决定因而言，这是这个现象链环上的最后一次认同：这个意义上的无限，这个新的灰暗的无位置性，以及导致这种无位置性的一切，也有另一个熟悉的名称。在福斯特的著作中叫做帝国主义，或帝国，即其时代的指称。使条条大路延绵通向无限、超越民族国家的疆界和界限的，正是帝国；它把伦敦抛在了后面，形成一个新的空间集团或疾病，其商业主义现在抛弃了像威尔考科斯夫人这样讲究实际的场面人物，福斯特也将传达关于这种人物的个性压抑的信息，所采取的是我们无暇在此检验的新的形式：
在汽车里是得到自然青睐的另一种类型－－帝国。它健壮，不停地运动，希望继承大地。它像自由民一样迅速而健康地繁殖；将其称作把自己国家的美德带到海外的超自由民，这种诱惑十分强烈。但仔细想来他看上去并不是帝国主义者。他是破坏者。他为国际主义铺平道路，尽管他可能完成大志，但他所继承的大地将是灰暗的。（323）
随着这种认同－－“无限”与“帝国主义”的偶合，我们画满了一个圆，帝国主义环境的一个因素以人的形式、或以叙述人物的再现性语言出现了。然而，这种再现是不完整的，因此在认识论上是曲解的和令人误解的：我们只能看到“帝国类型”转向内向、转向内在宗主国现实的那副面孔。在这种关系的另一端，从根本上和本质上限定其“帝国主义”功能的那一端，即被殖民化了的个人，仍然被封闭在结构之中，作为制度限制的结果他们必然而且只能被封闭在结构之中，而内部的民族或宗主国的日常生活与从此附属于它的这个他者世界绝对地割裂开来了。但是，由于再现以及作为再现的认知测绘是由“趋于总体性的意图”控制的，那些限制也必须被拉回到这个系统之中，这个系统用一个意象标志着那些限制，这就是比作无限的大北方公路的意象：一种新的空间语言，因此也是现代主义的“风格”，现在成了不可再现的总体性的标志和替代（用拉康的话说是“租赁的场所”）。由此产生了一种新的价值（也正是这一点一般被松散地和令人误解地称作现代主义唯美主义）：如果“无限”（和“帝国主义”）在福斯特的作品中是坏的或否定的因素，那么，其作为身体和诗意过程的认知就不再是坏的或否定的了，而恰恰是肯定的成就，是对我们的感觉系统的扩大：这样，这个新比喻的美就与作为其内容的社会和历史判断奇怪地毫无关联了。
关于位于再现边缘或界限的这一“事件”我试图要说明的东西，也可以表示为对内部或宗主国空间本身的再现，对依然是其基本原材料的民族日常生活的再现。由于在帝国的世界体系内这种再现仍然是相当不完整的，因此，作为补偿，必须将其构成一种维持自身生存的总体性：这是福斯特试图借助上帝的观念而特别要获得的东西，这种观念把孤立主体之间的巧遇、偶合、偶然和任意的相遇变成了已经实现了的群体的乌托邦瞬间。这个瞬间同时既是道德的又是审美的，因为这是颇似诸种关系的一个审美形式的实现，证实了这个瞬间不管多么短暂，都是一种社会现实：而社会与审美之间的偶合（在道德的意义上）恰恰使其他相关的著作（如弗吉尼亚•沃尔夫的著作）通过看起来比福斯特更审美化的手法而重新聚焦于这个瞬间。这里，内部的社会总体性仍将是不完整的；但是，尽管如此，内部的社会阶级仍然是明显缺场的（如列奥纳多被细腻地刻画为非无产阶级，处于“绅士阶层的最边缘。他并未处于深渊之中，但能够看到深渊，他所认识的人中不时有掉入这个深渊的，从此不再重要了”）（45）。这种内部包容迥然有别于对异族或被殖民者的排除（他们的缺场甚至没有明显的标识）：这种区别大体上相当于弗洛伊德在压抑（神经官能症）与foreclusion（精神病）之间所作的区别。
这里暗示的假设－－在正统现代主义“风格”的出现与新的帝国世界体系的再现困境之间的假设，只能由它所促成的那种新作品加以证实：即现代人采用的新的（形式和结构的）方法加以证实，比之从其同时代人那里继承来的描写，他们用这种方法能更充分地为我们描述其历史特殊性。然而，还有另一种方法可以“证实”这一假设，至少可以采用爱因斯坦式的“思想-实验”：这像是一种实验变体或审美证伪性的原则，根据这一原则，这种特殊的宗主国或第一世界的现代主义实验将受到根本不同的环境条件的检验。在这个时期，在将被称作第三世界或殖民地的地方还不曾存在这些实验：在那里，帝国主义的面目是残酷的武力，赤裸的权力，公开的剥削；但是，帝国主义世界体系的测绘在结构上仍然是不完整的，因为殖民地主体不可能接受伴随帝国关系而来的宗主国或第一世界生活的特殊改造。从被殖民者的角度看，接受这些新的现实也没有任何意义，这些新的现实是主人的私下关怀，是被殖民文化必须加以拒绝和拒斥的。因此，我们所寻求的是一种例外的环境，是这两种各不相容的现实，即主人的现实与奴仆的现实、宗主国的现实与殖民地的现实的重叠和共存。因此，我们的实验变体，如果可能的话，将成为一种民族环境的前提，这种民族环境－－或许通过其语言与帝国语言的偶合－－将再造第一世界社会现实和社会关系的表象，但其基础结构事实上非常接近第三世界或被殖民者日常生活的基础结构。在这些环境中产生的现代主义与宗主国和上面检验的作品之间存有形式和结构的差异，因此可以就此加以审视和质疑。但是，在我们全球体系的历史偶然性中至少存在着一种如此独特的空间：这就是爱尔兰，而爱尔兰环境的独特性现在仿佛实验性地证实了我们迄今的论点。它仿佛使我们先验地从我们假设的前提中推断，然后将这个推断与爱尔兰文化的历史现实加以比较。如果这一命题是正确的，那么，在某一可能抽象地存在的爱尔兰现代主义中，我们就能发现一种形式，它一方面把福斯特神意的然而又似乎是偶然的人物遭遇与沃尔夫的审美封闭性联合起来，但在另一方面，又把这些遭遇投射到一个根本不同的空间里，在英国生活中已不再是中心的空间，而是被标识为类似于帝国体系的被殖民地区的边缘和离心的地区。可以指望那个被殖民化了的空间能够根本改造现代主义的形式规划，同时又能保持与其帝国变体的一种远亲的相似性。但这种“推断”可以得到直接的历史证实，因为我实际上是在描写《尤利西斯》。
但在《尤利西斯》中，空间并非是为了获得封闭性和意义而被赋予象征意义的：其封闭性是客观的，是由殖民环境本身所赋予的－－于是便有了乔伊斯语言的非诗意性和非风格性。在福斯特的作品中，遭遇、偶然事件、决定性相遇或为阻止这些相遇的发生而故意拖延的5分钟，都是针对宗主国的，“在人们眼里，[宗主国]是一条颤抖的灰暗地带，理智而没有目的，刺激而没有爱；是在被编入历史之前就已经改变了的一种精神；是跳动着但却没有人类脉搏的一颗心脏”（108）。在乔伊斯的作品中，是与都柏林本身的遭遇，其拥挤的空间里却允许现已过时的古代城邦的生活。因此，没有必要生产一种有别于城市的封闭的审美形式，在第一世界的现代主义中，暴力的形式必然被强加于城市以作为补偿。
事实上，人们甚至愿意更进一步，断言被视为现代主义本身的语言维度－－即现代主义“风格”，即现代经典的一个绝对范畴－－在乔伊斯作品中也不存在。在福斯特作品中窥见的那种空间诗歌在《尤利西斯》中找不到对等物。“我正在沿着桑迪山海峡走入永恒吗？”这个问题被强行塞入史蒂芬的意识之中，而且被标志为主观的。在主观连续体的另一端，“夜城”一章中巨大的畸形空间仿佛就在眼皮底下发生，以至于不能用意象加以描写。具有现代倾向的一种个人风格可见于早期的乔伊斯，而且可以据瓦尔特•佩特的唯美主义踪迹来辨认：在《尤利西斯》中所剩下的一切只是自觉地放置关键的副词。不然的话，作为绝对主体的一个范畴，风格就会在这里消失，乔伊斯实际可触的语言游戏和实验就将被视作非个人的句子综合和变体，超越一切观点（“爱喜欢爱爱。护士爱新来的药师。警官14A爱玛丽•凯莉。格蒂•麦克多维尔爱那个骑自行车的男孩……”等等）：于是，人们不时感到（如对革命的生产方式一样）乔伊斯跨越现代的舞台而直接进入了后现代主义。在“太阳的公牛”中，风格的伪戏仿(pastiche)不仅使这种风格不可信，而且罗列了无数的英语风格，无数的帝国占领军的风格。
实际上，甚至偶然事件的问题－－在福斯特和沃尔夫的作品中非常重要－－在乔伊斯那里也具有不同的意义。在后者的作品中，这种交叉随处可见，但几乎不具有在其他作品中投射的模糊的神性（这里需要指出父子主题的局部例外）。列奥纳多在故事高潮时在圣保罗大教堂看见了玛格丽特和威尔考科斯夫人；史蒂芬在一个较模糊的但更据审美意义的时刻看见了布鲁姆先生；但这与前者提出的问题并不相同。伦敦（或《曼哈顿转车》中的曼哈顿）都是集团（宗主国），在那里这种相遇都是纯粹的偶合；都柏林是一个古典城市，在此，这种相遇不仅是正常的，而且是预料之中的。这就是说，城市的概念在《尤利西斯》中出现，包含并促发了这些相遇和交叉，并予之以不同的反响，而这些相遇和交叉正是现代时期的关键。但如我们所说，都柏林仍然是古典的，因为它也是一座殖民城市：而乔伊斯叙述内容的这种“独特性”现在决定着一些其他形式结果。一方面，乔伊斯作品中的相遇已然（或可以说仍然）是语言上的：它们是故事，闲谈，在发生时就已经融入了言语和叙事，所以现代主义诗人或作家的创造性改造－－为了表达现代生活中最新揭示的种种非语言的偶然性而发明一种新言语的需要－－在乔伊斯的作品中走了捷径。同时，《尤利西斯》这种本质的语言性－－如他自己所说这是关于“最后几位伟大演说家”的一部书－－本身就是帝国主义的结果，它把爱尔兰贬降到一个古老的修辞的过去和残存的（没有行为在场的）演说术，把都柏林僵化成一个未发达的盛行流言蜚语的村庄。同时，在其他作品中强行引入的历史本身在这里已经是城市组织的组成部分：那里有占领军，我们非常自然地与其士兵遭遇，就如同将要观看总督的游行队伍一样；不时发生的军事行动－－如常胜军的被暗杀－－在集体记忆中仍然栩栩如生，幸存者的出现无疑是一种普鲁斯特式的惊奇，但却完全合乎道理。英国的知识分子造访这一有趣的文化的穷乡僻壤是正常的，在酒馆、酒吧和公共场所进行民族主义的争论（尤其是围绕民族语言的争论）也是正常的；人们在酒馆和公共场所会面和谈话这一事实本身就是旧城市生活的令人愉快的残余，这在宗主国文学中没有等同物，不同人物的会面在宗主国文学中都是通过接待和避暑别墅而人为地安排的。
《尤利西斯》甚至有一部分采用了另一种现代主义手法来描写空间－－即漂泊的岩石，多斯•帕索斯直接从这里获取了灵感，并使他断续地走上了文学捷径－－这部分例外地证实了这条规则，因为这些实在的断续性已经成为纯粹的现象：我们事实上已经知道这些解体了的人物已经通过熟识和历史恢复了联系，视角的转变使外部机遇和偶然性的幻觉全部消失了。《奥德赛》在表面上作为一种审美设计和典故相似于沃尔夫《到灯塔去》中的那幅油画，在帝国主义的语境中也必须加以重新思考。这当然是一个很大的形式借口，其地点背景使得乔伊斯能够详尽描写各章的偶然事件，而不必揭示深刻的动机（平行事件、色彩、比喻、身体器官等其他层面与其说相似于象征主义，毋宁说相似于弗洛伊德的“次要描写”）：但所要强调的是，这里所利用的不是《奥德赛》的意义，而是其空间属性。《奥德赛》被用作一张地图：就乔伊斯的阅读来说，这实际上是一个经典叙事，其封闭性就是地图的封闭性，这张地图描绘的是地球上一个完整的和同样封闭的区域，仿佛那些故事本身重又汇入空间之中，阅读这些故事已与阅读地图无从分别。现代文学中的其他经典平行都不具这种独特的空间范畴（比如希腊悲剧中的不同主体）；事实上，这种第三世界的现代主义仿佛诡谲地把帝国的关系颠倒了过来，为了组织殖民城市的空间，把城市里的甬道和小路变成一个形式的封闭，和一个宏大文化丰碑的封闭，而利用了地中海的大帝国空间。
因此，在西方现代主义中可以窥见帝国主义的踪迹，事实上，帝国主义构成了西方现代主义；但我们不能在明显的地方寻找这些踪迹，如在内容或再现中。除了爱尔兰文学和乔伊斯作品的特殊情况外，我们都可以在空间上窥见帝国主义的踪迹，它们作为形式征候存在于第一世界现代主义文本自身的结构内部
詹姆逊 著；陈永国 译
在目前这样一个时代里，至少部分由于所说的后现代主义的缘故，人们似乎对现代主义究竟是什么的问题重又发生兴趣（注意这里是过去时态），并以新的方式重新思考那个现已成为历史的现象，这些新的方式并不是我们从参与者和表演者、倡导者和实践者本人那里继承来的方式。但也是在这样一个时代里，也许在更长的一个时代里，关于帝国主义是什么的问题，以及帝国主义如何发生作用的问题，一直是理论家们激烈争论和讨论的主题，而且不仅仅包括经济学家、历史学家和政治学家。一系列非常复杂的理论和模式－－或许比大多数当代文学理论形式更不可思议－－的确已经出现，这是关于这一问题的任何严肃讨论都必须承认的。
因此，关于现代主义与帝国主义之间关系的任何讨论一般都要求通过两个而非一个冗长的前奏才能开始其话题。然而，重要的是要首先弄清这个话题是什么：在目前的情况下，这个话题不涉及人们所说的帝国主义文学，因为那种文学（吉卜林、赖德•哈加特、凡尔纳、威尔斯）大体上都不是形式意义上的现代主义者，都产生于如冒险故事的亚经典样式，在现代主义及其意识形态和价值观独霸天下的时代里仍然是“二流的”或“边缘的”（甚至康拉德也明显依赖于比较古老的叙事形式）。
这里所要探讨的假设比下面的证实更具形式意义，更具包容性，这个证实就是，这种帝国主义产生其特殊的文学，在当时宗主国文学作品的内容上留下了印迹。我实际想要说的是，帝国主义的结构也在新变化的文学和艺术语言的内在形式和结构上打下了印迹，而现代主义所松散地指涉的正是这些内在形式和结构。这当然具有多重的社会决定因：任何关于现代的一般理论－－首先假定可能会有这样一种理论－－都希望把一系列在历史上新生的其他现象的预示性在场确定下来：现代化与技术；商品的物化；货币的抽象概念及其对符号系统的影响；读众在社会上的辩证分化；大众文化的出现；新型精神主体在物质感觉上的体现。在这些“决定因”中，一整个新的全球和帝国体系的出现，其相对价值和重要性甚至在纯理论上也不是清楚的。本文仅限于探讨从这些决定因中分离出来的一股新生力量，而不能将其还原为上述任何一种。
帝国主义不管初看起来是多么外在于和超越于文学的一个事实，都至少可以以编年史的方式探讨它的影响。如果我们把1884年这个象征性日期－－“先进的”列强瓜分非洲的柏林会议－－看作新的帝国主义世界体系的编码，那么，就会想到一系列的文学和艺术事件，它们至少意味着类似的突破和危机的出现：比如，翌年维克多•雨果的逝世常常被视作一整个新的象征主义和马拉美美学的肇始，雨果的逝世突然揭示出在这位巨人的背后，这种美学早已经发展起来了。对这种象征性突破的选择并不是经验上可证实的事物，而是历史编撰的决策；比之要建构新的、更复杂更有趣的历史叙事的动机而言，与这些突破相平行的编年史事件起初也不是明确的，在既成事实之前不能预示其有用性。但是，如我们将看到的，当这些平行事件在这个编年序列的另一端，在现代主义的一端，恰与古典的帝国主义世界体系的重建相偶合时，我们对二者间可能的相互关系的兴趣无疑只能愈加强烈，即便只限于另一种方式。
对形式和形式革新与变化的强调意味着，我们的特殊文本和研究客体将是那些几乎不可能使人想到帝国主义的那些文本和客体；它们初看起来并不具有特别的政治内容；它们为分析提供了纯粹的风格或语言特点。人们对现代主义所持的惯常看法一般包括其非政治性质，其内向性和对与现实主义相关的社会素材的背离，其愈加强烈的主观化和内省心理化，而同样重要的，还有其唯美主义和对现已自治的一种艺术的最高价值的意识形态承诺。而在我看来，所有这些特点都不再充分和具有说服力了；它们是旧的现代主义意识形态的组成部分，是任何论述现代主义的当代理论都希望予以详察和消解的对象。但是，即便仅仅是为了更有力地展示开始于现代主义的形式主义原型内部的政治和经济、以及超文学因素的预示性在场的话，在当下的语境中也仍有需要说明的东西。
但这不是对本文话题的唯一限制：这还涉及到关于其另一个术语的一些限制，即帝国主义，这个术语现在也必须加以限定。比如，我认为，只有承认马克思主义理论框架的那些关于帝国主义的理论（不管在方法上多么旁门左道或修正主义）才是我们所关注的，因为只有在那个框架内，政治现象（暴力、统治、国家权力）与经济现象（市场、投资、剥削、低于消费的水平、危机）之间的协调才能得以系统探讨。关于帝国主义的纯政治理论（如舒姆彼得的理论）不仅仅滑向了道德化，而且滑向了形而上的人性观（对权力或统治的贪欲），其结果只能是对事物本身的历史特殊性的消解和帝国主义现象在整个人类历史上的扩散，哪里有血腥的征服，哪里就有帝国主义。无论如何，如果这里所论的问题是帝国主义与现代主义之间的联系（而且是帝国主义与西方现代主义之间的联系），那么显而易见，在此，帝国主义就必定指资本主义本身的帝国主义原动力，而不是各个古代帝国的征服战争。
但是，甚至在马克思主义的帝国主义理论内部，也需要进一步的历史定义：换言之，马克思主义的帝国主义论在20世纪中叶经历了根本变革和重建。人们都记得，列宁在第一次世界大战期间写了一本非常有影响的论帝国主义的小册子；人们也许怀疑太经常地使用帝国主义这个术语的人是否是一个马克思主义者；而如果经常讨论帝国主义的问题，他们就会知道这个术语与第三世界社会的问题有关，与不发达有关，也与债务有关，与国际金融基金、美国投资和外国基地有关，与独裁者和对苏联影响的焦虑有关，也许最终－－作为最后一个例子！－－只与舰炮介入或与形式上的殖民结构有关。现在所必须观察到的是，“帝国主义”这一术语在所谓马克思的经典中应用时，在马克思本人、列宁、西尔佛丁和布哈林－－唯只罗莎•卢森堡除外－－等人的著作中，丝毫不具有这些内涵。就大多数来说，老一代的马克思主义帝国主义理论家步马克思本人的后尘（关于印度的那些著名信件），都假定资本主义的渗透将直接导致现在人们所知的第三世界国家的经济发展。当代广为接受的观点－－按照瓦尔特•罗德尼颇有影响的著作的标题所示－－恰恰相反，即资本主义将导致“不发达的发展”，而且，帝国主义系统地摧残了其殖民地及其附庸的发展－－这一观点在马克思主义最初的帝国主义理论中根本不存在，实际上是与这些理论明显相矛盾的，即使它们提到这个问题的话。然而，问题在于，这些理论并非总是以那种形式提出这个问题，当时，帝国主义一词所指的不是宗主国与殖民地的关系，而是不同的帝国和宗主国民族-国家之间的竞争。这样，即刻明显的是，如果我们忽视该词的这种用法，用我们自己时代的用法指称现代主义时期的语境，那么，我们就陷入了各种历史混乱和时代错误之中。
因为在我们的时代，自第二次世界大战以来，帝国主义的问题似乎得到了重构：在新殖民主义和反殖民主义的时代，随着跨国资本主义和大跨国公司的出现，触目惊心的已不是宗主国列强之间的竞争了（比如，我们时常碰到的关于日本的问题投射的并不是迫切需要解决的那种搅扰黄金时代感性的世界大战式的冲突）；相反，从保罗•巴朗到现在的当代理论家所一直关注的是第一和第三世界国家之间关系的内在动力，尤其是当这种关系－－现在恰恰是我们所说的“帝国主义”一词的意味－－已经成为一种必然的臣属或附庸关系和一种经济关系而非基本的军事关系时。这意味着从第一次大战到第二次大战期间，他性的轴心已经被置换：它最初控制着不同帝国主体之间的相互关系；现在则表指一个普遍化了的帝国主体（通常是美国，但往往也有英国或法国和日本，自不必说像南非或以色列这样新兴的宗主国核心了）与其不同的他者或客体之间的关系。这将是历史的说法；但是，由于我们（非常自然地）认为与列宁时代的祖先相比，我们已经发现了一些更基本的关于帝国主义原动力的事实，所以，也可以以这种方式描写这种置换：即在那个过去的时期，从1884年到第一次世界大战期间，第一和第三世界之间的统治关系被一种专横的（也许是意识形态的）帝国主义意识所掩盖和置换，这种意识从本质上把帝国主义视作第一世界列强或帝国的拥有者之间的关系，而且，这种意识倾向于压制更基本的他性轴心，而只是偶尔才提出殖民地现实的问题。
文化上，这种转变的原因和结果是不难回首的。我们今天以一种不同的方式考虑第三世界，不仅仅因为反殖民主义运动和政治独立，而更重要的是因为这些各相迥异的文化现在都在言说它们各自不相同的声音。这些声音也不再是我们可以随意忽视的边缘的了；至少它们中有一个－－自繁荣期以来的拉丁美洲文学－－今天也许已经成为世界文化舞台上的主角，不仅仅对其他第三世界文化，而且对第一世界文学和文化都发生了不可避免的、难以逃避的影响。要表明美国以外的第一世界文化境遇中这些其他声音的在场并不难，如在今日英国。同时，颇有意义的是，在美国本土，我们已经开始考虑和谈论一个内在的第三世界和诸种内在的第三世界声音的出现，如黑人妇女文学和西班牙裔文学。当他者说话时，他或她就成了另一个主体：这个主体肯定会被帝国或宗主国主体视作一个问题－－于是，大致仍然属于西方的诸种帝国主义理论便采取了新的取向，转向了那个他者，转向了我们应为之负责的不发达性和从属性的结构。
但是，在现代主义时期，情况绝非如此。19世纪末他者的原型范式－－如左拉的LaDebacle（1892）－－是另一种帝国的民族国家：在这种情况下，德国人实际上已经成为童年梦魇中的食人魔和恶鬼，他们在相貌上怪异可怕，野蛮，未开化，而作为原型，他们与古代“中世纪的野人”相距并不遥远，体现了对农业和乡村社会奔放不羁的本能冲动的全部迷恋和惧怕。然后，这些“他者”将以更苍白的、更可敬的形式在这个时期的高雅文学中流行－－如各种外国人给英国小说中的高雅社会增加一种异国情调一样（E.M.福斯特的《霍华兹别墅》中的德国人以一种治疗性的自由容忍和自我批判颠倒了这种恐外症）；而非西方的被殖民者的更加激进的他性则试图在我们已经提到的非经典的帝国主义冒险文学中找到代表性位置。
但是，以一种非常不同的他性掩盖另一种他性，用竞争代替剥削，用第一世界的人物代替第三世界的在场，这可能被认为是一种再现遏制的策略，这种策略几乎不能改变殖民地占有的基本的帝国主义结构，或雅克•伯克所说的令人难忘的对“被殖民者的世界的剥夺”。其影响是再现性影响，即系统地遏制对帝国体系结构的充分认识：但是，这些显然是客观影响，将在美学领域产生最明显的后果，在美学领域中，对新的帝国世界体系的测绘是绝不可能的，因为被殖民的他者，即本质的异己因素或对抗力量，已经成为看不见的了。
现代主义再现正是在这种环境中产生的：总起来说，这确实是形式和文化变化与我们所说的社会“决定因”的关系，这些决定因表现了一个发生了根本变化的环境（一种社会、心理或物质类型的新素材），对此，要求在形式、结构和语言方面予以新的、前所未有的审美反应。但是，从文化或审美生产的角度来看，现在需要对这个新的帝国主义环境加以描述，而且似乎最好是通过将其问题与正在实现现代化的宗主国的内部工业化和商品化的问题区别开来。这最后一点往往似乎（自相矛盾地）依赖于普遍的意义丧失，仿佛其主体随着传统和宗教绝对值的衰落而否定地迎合了人类权力的增长，同时，实践和生产的事实又极易受到商品形式的物化逻辑的扭曲和掩盖。
由殖民制度所决定的东西现在已是与此相当不同的一种意义丧失：殖民主义意味着整个经济制度的一个重要的结构部分现在被置放在别处，为宗主国所不及，在本土的日常生活和生存经验的范围之外，而在海外的殖民地，其自身的生活经验和生活世界－－与帝国强权的生活经验和生活世界相当不同－－不管属于哪个社会阶级，都是帝国强权的主体所未知和不可想象的。这种空间断裂直接影响到对整个制度功能的失控。因此，与民族或市场资本主义的古典阶段不同，拼图上的拼块缺失了；而且再也不会完全重建起来；任何扩大的个人经验（如对其他社会阶级的认识），任何高度的自我审视（以各种社会良心的审视），任何基于第一世界内部数据的科学推断，都不足以包括殖民地生活、殖民地的痛苦和剥削的这种根本他性，自不必说彼与此、宗主国缺失的空间与日常生活之间的那些结构关联了。换言之，上述因素－－宗主国的日常生活和生存经验－－必然是民族文学自身的内容，现在已不再能够对其加以内在地掌握了；它自身内部已不再具有意义，不再具有更深刻的存在理由了。作为艺术内容，它从此将永远有所缺失，但在匮乏的意义上说，仅仅把缺失的因素弥补回来是不能使其复原或再次成为整体的：它的缺失可以比作另一个维度，仿佛一面镜子的另一面的外表，它在构成上就缺少某种因素，因此是永远不能补救或好用的。这个新的具有历史原创性的问题本身是一个新的内容，它构成了现代主义试图解决的环境、问题、困境和形式矛盾；确言之，只有那种新的艺术才能反射性地透视这个问题，正视可被首先称作现代主义的这个形式问题。
当然，面对在构成上使你无法琢磨的仿佛第四维度的这种全球空间问题，人们最容易产生的想法就是绘制一张地图：《尤利西斯》决不是第一张这样的地图，自不必说以地图属性为赌注的描写帝国主义时期的唯一一部文学作品了。康拉德的《黑暗的心脏》，不管产生什么样的共鸣，其标题都直接具有绘图法的指涉意义。但绘图法并不是问题的解决，而恰恰是问题本身，至少就理想的认识论形式来说是一种全球规模的社会认知测绘。这种地图如果有的话，就一定产生于个人空间认知的要求和界限；由于英国一般被认为是道地的帝国主义强权，所以首先举英国的空间经验为例也许是有用的：
火车穿过无数的隧道向北疾驰。这只是一个小时的旅程，但蒙特太太不得不一次又一次地打开和关上窗子。她穿过以悲剧闻名的南维尔文隧道。她跨过宽阔的高架桥，其无数拱洞跨越无忧无虑的草地和梦幻般流淌的特文河。她绕过政治家的花园。有时，大北方公路伴随着她，与其说使人想起沉睡百年之后觉醒的铁路，毋宁说使人想起无限，铁路在醒来后所看到的竟是弥漫着汽车臭气的生活，和防治黄胆病药的广告所暗示的那种文化。蒙特太太对历史、对悲剧、对过去、对未来都同样冷淡；她所关心的是这次旅行的终点，并把可怜的海伦从这可怕的混乱中拯救出来。
这是引自《霍华兹别墅》开首几页的一段插曲，典型地体现了福斯特的欺骗性，提供了充满陷井和歧途的一种和蔼可亲的素朴性。复杂的哲理都被隐藏在面表之下，其中包括对自然和工业化的反思，对真实的和不真实的生存时间的反思（在蒙特太太身上体现的海德格尔的Sorge[烦]），以及对英国阶级现实肯定而机智的意识。然后，小说将把所有这些表达出来，表明作者在此怂恿读者忽视的东西将逐渐成为无法避免的一个信息，根据这个信息，我们再回过头来详细解释眼前的文本。但所解释的从本质上说仍然是一种空间再现和空间认知：哲学思想（如我们将看到的，无论如何都会涉及空间）最终将依赖于空间，没有空间就无以言表。这当然是一种电影式的空间，爱因斯坦式的观察者坐在火车上穿过大地景色，每一时刻都在改变着它使其成为可能的观察。然而，最重要的并不是关于福斯特或关于一般的现代主义小说的新电影所发生的影响，而恰恰是这两种不同的形式发展的汇合，即电影技术与特定的现代主义或原型现代主义语言的汇合，二者似乎在主体与客体之间提供了某个空间，某个第三条件。在那个意义上，电影认知既不是主观的，也不是心理的：没有什么隐私或个人的东西（而正是由于这个原因，我才在前面提出把现代主义说成是内向转向是令人误解的）。但在任何传统的现实主义或经验主义的意义上，这种电影认知也不是客观的：实际上，对于真正的后现代人来说，没有什么能像“照相式现实主义”这个论战式的表达这样荒谬和失常的了－－仿佛作为在今天如此神秘和矛盾的一种体验的照相术具有值得信赖或可靠的东西一样，对我们来说则是最不可能保证似真性的东西！因此，尽管风格仍然是各种现代主义的一个基本范畴，随现代主义的出现而出现，并随心理主体在后现代时刻的消失而消失，但仍然急需把风格从传统的心理学和主体性概念中解脱出来：电影的治疗用法在哪里并行，机械便在哪里取代人类心理学和认知。但这要通过把风格的概念与新近叙事的空间经验加以重新调和才能达到最佳效果，二者的调和标志着现代主义的兴起，和一整个令人眼花缭乱的现代主义样式开始繁荣的地方。
福斯特充其量是个密室现代主义者，似乎不足以说明这一过程；但使我们感兴趣的正是其出现的苗头，而不是完全成熟的事物。同时，如果认为作为帝国主义心脏的英国也是最不利于本土现代主义的发展的民族地区，那么，这当然也与我们目前的话题相关。
然而，在目前的历史进程中至少有一个时刻似乎具有从波德莱尔到艾略特的某一正统现代主义语言内部拥有的一切可能性，无论过去还是未来：像蒙特太太周围疾驰而过的环境一样的比喻，只有其虚假的质朴把人们的注意力引向了自身（福斯特的作品一向如此）。这是“暗示着无限的……大北方公路”。当然，我们看到这里的意味，读者不由自主地围绕高速公路周围的视觉属性，其远离铁轨的绵亘和弧度，来重构一部内心影片。在一抹的无垠上，往来不断的车辆强化了观照者贯注的一次巨量的运输。最后，被现代化和商业化的历史所盘剥的荒凉比铁路内在不可避免的污染更接近于理念。这至少是这个比喻让我们看到的一切；但是，尤其是当我们了解到福斯特急需使用“无限”一词，仿佛它的确具有某种意味时，意义本身就越来越不清楚了。抑或，最好是把这一正统的现代主义风格描写为一种被压缩的表象，以便记录一种具体感知。事实上，阅读的问题转向了有关这一比喻的结构的客观不确定性上来了：大北方公路是表达的要义还是工具；公路是否类似于波德莱尔作品中的比喻意在把五里雾一样的形而上概念“无限”具体化，并借助其视觉属性的瞬间转化使那个模糊但却崇高的词在文本游戏中成为更生动的语言表演者；另一方面，作者是否有意把这一崇高理念的形而上学声望与平庸的公路形成共振，赋予公路以神奇的功能，从而将其改造成最纯粹的表现性期待，而无需将其视作传统上某种虚假的官方“象征”。现代主义本身就是这种犹豫不决；它出现在福斯特这个比喻内部的空间缝隙之中；它融会于物质客体的偶然性与对某一不可能的意义的要求之间的矛盾之中，在此，已死的哲学的抽象概念标志着这个不可能的意义。对这个我们称之为“风格”的矛盾的解决就是用一种空间或认知“意义”（不管它现在是什么）来取代另一种空间或认知“意义”（不管它过去是什么，或将来可能是什么）。
但是，福斯特的比喻也证明具有一个更传统的“意义”，如该小说的其余部分告诉我们的：只要我们不忘记其最初的空间和认知基础，不忘记某一新的现代主义语言对我们的身体和感觉系统也即其先决条件发生的作用，我们就完全有理由解释这个意义。实际上，福斯特继续将其空间的时代精神作为“一切大地美的基础”（204）。他把这种大地美详细描述为一个双重的救赎系统，即亲密的人类关系与直接的大地景色这两条道路。在谈到可怜的列奥纳多•巴斯特时玛格丽特说，“我们要向他表明，他怎样才能报复生活。如我所说，朋友，或国家，某……某个非常亲密的人或某个非常亲密的地方似乎有必要摆脱生活中每日的灰暗，并表明那是灰暗的。如果可能，应该做到这两点”（145）。这里的地点当然是小说标题所指的霍华兹区的乡宅；“亲密的人”指已故威尔考科斯夫人，她开始与这个地方融合，甚至几乎成为“当地的守护神”。然而，如我们在前面举的例子所示，再现的困境仍在：作为一个人物，威尔考科斯夫人从那个具体的地点汲取了各种可能性，这个地点就是霍华兹区，而反过来这个地点又从威尔考科斯夫人的精神中汲取了感召力。把机遇改造成由一位女人主持的一个乌托邦的社会群体，这个女人实际上就是这个群体的精神支柱；而在第19章中对某一乌托邦式景色的恢复与几近莎士比亚式的对某一理想的（和反爱国主义的）英格兰的赞颂相契合－－这种契合，实际上，这两个幻想结构的认同就是福斯特在这部小说中的政治和审美议事日程。
然而，如他自己清楚地说明的，这个日程能否在历史上得以实现和完成，这并不明确（即便小说本身已经完成）。他继而暗示说，现代文明的发展趋势－－现在是“现代化”而非美学上的“现代主义”！－－正处于关闭个人“救赎”或精神“救赎”的道路的过程之中（如果“救赎”不是过于崇高的字眼儿的话）。大地景色正在被涂抹，留下的仅只是更加脆弱和昙花一现的人际关系的安全网络：
伦敦只不过是这种游牧文明的尝试，它如此深刻地改变了人性，给人际关系带来了自其出现以来的最大的张力。在国际主义制下，如果它到来的话，我们将得不到大地的帮助。树木和草地和山峦只不过是景象而已，它们曾经施与性格的那股约束力只能给予爱。（261）
但我们现在必须附加的，现在重又使我们回到起点上来的，是这样一个事实，伦敦恰恰是我们在大北方公路上瞥见的那种“无限”，或至少是描写那个“无限”的一幅“漫画”（280）。但现在一整套术语一股脑地出现，开始相互配合：国际主义，伦敦，游牧生活方式，汽车的臭气，预防黄胆病的药片，都作为一个历史倾向而聚合起来，出乎意料地与“无限”融会在一起，而“无限”也同样出乎意料地成为地点、霍华兹区、此时此地的救赎的对立面（无独有偶，从未存在过的一个旧的英格兰，第19章中描写的英格兰也获得了再生）。但这并不简单是浪漫主义反城市、反现代的怀旧；这根本不是面对面目全非的工业荒原即现代工业世界的那种保守的反感。而就终极的决定因而言，这是这个现象链环上的最后一次认同：这个意义上的无限，这个新的灰暗的无位置性，以及导致这种无位置性的一切，也有另一个熟悉的名称。在福斯特的著作中叫做帝国主义，或帝国，即其时代的指称。使条条大路延绵通向无限、超越民族国家的疆界和界限的，正是帝国；它把伦敦抛在了后面，形成一个新的空间集团或疾病，其商业主义现在抛弃了像威尔考科斯夫人这样讲究实际的场面人物，福斯特也将传达关于这种人物的个性压抑的信息，所采取的是我们无暇在此检验的新的形式：
在汽车里是得到自然青睐的另一种类型－－帝国。它健壮，不停地运动，希望继承大地。它像自由民一样迅速而健康地繁殖；将其称作把自己国家的美德带到海外的超自由民，这种诱惑十分强烈。但仔细想来他看上去并不是帝国主义者。他是破坏者。他为国际主义铺平道路，尽管他可能完成大志，但他所继承的大地将是灰暗的。（323）
随着这种认同－－“无限”与“帝国主义”的偶合，我们画满了一个圆，帝国主义环境的一个因素以人的形式、或以叙述人物的再现性语言出现了。然而，这种再现是不完整的，因此在认识论上是曲解的和令人误解的：我们只能看到“帝国类型”转向内向、转向内在宗主国现实的那副面孔。在这种关系的另一端，从根本上和本质上限定其“帝国主义”功能的那一端，即被殖民化了的个人，仍然被封闭在结构之中，作为制度限制的结果他们必然而且只能被封闭在结构之中，而内部的民族或宗主国的日常生活与从此附属于它的这个他者世界绝对地割裂开来了。但是，由于再现以及作为再现的认知测绘是由“趋于总体性的意图”控制的，那些限制也必须被拉回到这个系统之中，这个系统用一个意象标志着那些限制，这就是比作无限的大北方公路的意象：一种新的空间语言，因此也是现代主义的“风格”，现在成了不可再现的总体性的标志和替代（用拉康的话说是“租赁的场所”）。由此产生了一种新的价值（也正是这一点一般被松散地和令人误解地称作现代主义唯美主义）：如果“无限”（和“帝国主义”）在福斯特的作品中是坏的或否定的因素，那么，其作为身体和诗意过程的认知就不再是坏的或否定的了，而恰恰是肯定的成就，是对我们的感觉系统的扩大：这样，这个新比喻的美就与作为其内容的社会和历史判断奇怪地毫无关联了。
关于位于再现边缘或界限的这一“事件”我试图要说明的东西，也可以表示为对内部或宗主国空间本身的再现，对依然是其基本原材料的民族日常生活的再现。由于在帝国的世界体系内这种再现仍然是相当不完整的，因此，作为补偿，必须将其构成一种维持自身生存的总体性：这是福斯特试图借助上帝的观念而特别要获得的东西，这种观念把孤立主体之间的巧遇、偶合、偶然和任意的相遇变成了已经实现了的群体的乌托邦瞬间。这个瞬间同时既是道德的又是审美的，因为这是颇似诸种关系的一个审美形式的实现，证实了这个瞬间不管多么短暂，都是一种社会现实：而社会与审美之间的偶合（在道德的意义上）恰恰使其他相关的著作（如弗吉尼亚•沃尔夫的著作）通过看起来比福斯特更审美化的手法而重新聚焦于这个瞬间。这里，内部的社会总体性仍将是不完整的；但是，尽管如此，内部的社会阶级仍然是明显缺场的（如列奥纳多被细腻地刻画为非无产阶级，处于“绅士阶层的最边缘。他并未处于深渊之中，但能够看到深渊，他所认识的人中不时有掉入这个深渊的，从此不再重要了”）（45）。这种内部包容迥然有别于对异族或被殖民者的排除（他们的缺场甚至没有明显的标识）：这种区别大体上相当于弗洛伊德在压抑（神经官能症）与foreclusion（精神病）之间所作的区别。
这里暗示的假设－－在正统现代主义“风格”的出现与新的帝国世界体系的再现困境之间的假设，只能由它所促成的那种新作品加以证实：即现代人采用的新的（形式和结构的）方法加以证实，比之从其同时代人那里继承来的描写，他们用这种方法能更充分地为我们描述其历史特殊性。然而，还有另一种方法可以“证实”这一假设，至少可以采用爱因斯坦式的“思想-实验”：这像是一种实验变体或审美证伪性的原则，根据这一原则，这种特殊的宗主国或第一世界的现代主义实验将受到根本不同的环境条件的检验。在这个时期，在将被称作第三世界或殖民地的地方还不曾存在这些实验：在那里，帝国主义的面目是残酷的武力，赤裸的权力，公开的剥削；但是，帝国主义世界体系的测绘在结构上仍然是不完整的，因为殖民地主体不可能接受伴随帝国关系而来的宗主国或第一世界生活的特殊改造。从被殖民者的角度看，接受这些新的现实也没有任何意义，这些新的现实是主人的私下关怀，是被殖民文化必须加以拒绝和拒斥的。因此，我们所寻求的是一种例外的环境，是这两种各不相容的现实，即主人的现实与奴仆的现实、宗主国的现实与殖民地的现实的重叠和共存。因此，我们的实验变体，如果可能的话，将成为一种民族环境的前提，这种民族环境－－或许通过其语言与帝国语言的偶合－－将再造第一世界社会现实和社会关系的表象，但其基础结构事实上非常接近第三世界或被殖民者日常生活的基础结构。在这些环境中产生的现代主义与宗主国和上面检验的作品之间存有形式和结构的差异，因此可以就此加以审视和质疑。但是，在我们全球体系的历史偶然性中至少存在着一种如此独特的空间：这就是爱尔兰，而爱尔兰环境的独特性现在仿佛实验性地证实了我们迄今的论点。它仿佛使我们先验地从我们假设的前提中推断，然后将这个推断与爱尔兰文化的历史现实加以比较。如果这一命题是正确的，那么，在某一可能抽象地存在的爱尔兰现代主义中，我们就能发现一种形式，它一方面把福斯特神意的然而又似乎是偶然的人物遭遇与沃尔夫的审美封闭性联合起来，但在另一方面，又把这些遭遇投射到一个根本不同的空间里，在英国生活中已不再是中心的空间，而是被标识为类似于帝国体系的被殖民地区的边缘和离心的地区。可以指望那个被殖民化了的空间能够根本改造现代主义的形式规划，同时又能保持与其帝国变体的一种远亲的相似性。但这种“推断”可以得到直接的历史证实，因为我实际上是在描写《尤利西斯》。
但在《尤利西斯》中，空间并非是为了获得封闭性和意义而被赋予象征意义的：其封闭性是客观的，是由殖民环境本身所赋予的－－于是便有了乔伊斯语言的非诗意性和非风格性。在福斯特的作品中，遭遇、偶然事件、决定性相遇或为阻止这些相遇的发生而故意拖延的5分钟，都是针对宗主国的，“在人们眼里，[宗主国]是一条颤抖的灰暗地带，理智而没有目的，刺激而没有爱；是在被编入历史之前就已经改变了的一种精神；是跳动着但却没有人类脉搏的一颗心脏”（108）。在乔伊斯的作品中，是与都柏林本身的遭遇，其拥挤的空间里却允许现已过时的古代城邦的生活。因此，没有必要生产一种有别于城市的封闭的审美形式，在第一世界的现代主义中，暴力的形式必然被强加于城市以作为补偿。
事实上，人们甚至愿意更进一步，断言被视为现代主义本身的语言维度－－即现代主义“风格”，即现代经典的一个绝对范畴－－在乔伊斯作品中也不存在。在福斯特作品中窥见的那种空间诗歌在《尤利西斯》中找不到对等物。“我正在沿着桑迪山海峡走入永恒吗？”这个问题被强行塞入史蒂芬的意识之中，而且被标志为主观的。在主观连续体的另一端，“夜城”一章中巨大的畸形空间仿佛就在眼皮底下发生，以至于不能用意象加以描写。具有现代倾向的一种个人风格可见于早期的乔伊斯，而且可以据瓦尔特•佩特的唯美主义踪迹来辨认：在《尤利西斯》中所剩下的一切只是自觉地放置关键的副词。不然的话，作为绝对主体的一个范畴，风格就会在这里消失，乔伊斯实际可触的语言游戏和实验就将被视作非个人的句子综合和变体，超越一切观点（“爱喜欢爱爱。护士爱新来的药师。警官14A爱玛丽•凯莉。格蒂•麦克多维尔爱那个骑自行车的男孩……”等等）：于是，人们不时感到（如对革命的生产方式一样）乔伊斯跨越现代的舞台而直接进入了后现代主义。在“太阳的公牛”中，风格的伪戏仿(pastiche)不仅使这种风格不可信，而且罗列了无数的英语风格，无数的帝国占领军的风格。
实际上，甚至偶然事件的问题－－在福斯特和沃尔夫的作品中非常重要－－在乔伊斯那里也具有不同的意义。在后者的作品中，这种交叉随处可见，但几乎不具有在其他作品中投射的模糊的神性（这里需要指出父子主题的局部例外）。列奥纳多在故事高潮时在圣保罗大教堂看见了玛格丽特和威尔考科斯夫人；史蒂芬在一个较模糊的但更据审美意义的时刻看见了布鲁姆先生；但这与前者提出的问题并不相同。伦敦（或《曼哈顿转车》中的曼哈顿）都是集团（宗主国），在那里这种相遇都是纯粹的偶合；都柏林是一个古典城市，在此，这种相遇不仅是正常的，而且是预料之中的。这就是说，城市的概念在《尤利西斯》中出现，包含并促发了这些相遇和交叉，并予之以不同的反响，而这些相遇和交叉正是现代时期的关键。但如我们所说，都柏林仍然是古典的，因为它也是一座殖民城市：而乔伊斯叙述内容的这种“独特性”现在决定着一些其他形式结果。一方面，乔伊斯作品中的相遇已然（或可以说仍然）是语言上的：它们是故事，闲谈，在发生时就已经融入了言语和叙事，所以现代主义诗人或作家的创造性改造－－为了表达现代生活中最新揭示的种种非语言的偶然性而发明一种新言语的需要－－在乔伊斯的作品中走了捷径。同时，《尤利西斯》这种本质的语言性－－如他自己所说这是关于“最后几位伟大演说家”的一部书－－本身就是帝国主义的结果，它把爱尔兰贬降到一个古老的修辞的过去和残存的（没有行为在场的）演说术，把都柏林僵化成一个未发达的盛行流言蜚语的村庄。同时，在其他作品中强行引入的历史本身在这里已经是城市组织的组成部分：那里有占领军，我们非常自然地与其士兵遭遇，就如同将要观看总督的游行队伍一样；不时发生的军事行动－－如常胜军的被暗杀－－在集体记忆中仍然栩栩如生，幸存者的出现无疑是一种普鲁斯特式的惊奇，但却完全合乎道理。英国的知识分子造访这一有趣的文化的穷乡僻壤是正常的，在酒馆、酒吧和公共场所进行民族主义的争论（尤其是围绕民族语言的争论）也是正常的；人们在酒馆和公共场所会面和谈话这一事实本身就是旧城市生活的令人愉快的残余，这在宗主国文学中没有等同物，不同人物的会面在宗主国文学中都是通过接待和避暑别墅而人为地安排的。
《尤利西斯》甚至有一部分采用了另一种现代主义手法来描写空间－－即漂泊的岩石，多斯•帕索斯直接从这里获取了灵感，并使他断续地走上了文学捷径－－这部分例外地证实了这条规则，因为这些实在的断续性已经成为纯粹的现象：我们事实上已经知道这些解体了的人物已经通过熟识和历史恢复了联系，视角的转变使外部机遇和偶然性的幻觉全部消失了。《奥德赛》在表面上作为一种审美设计和典故相似于沃尔夫《到灯塔去》中的那幅油画，在帝国主义的语境中也必须加以重新思考。这当然是一个很大的形式借口，其地点背景使得乔伊斯能够详尽描写各章的偶然事件，而不必揭示深刻的动机（平行事件、色彩、比喻、身体器官等其他层面与其说相似于象征主义，毋宁说相似于弗洛伊德的“次要描写”）：但所要强调的是，这里所利用的不是《奥德赛》的意义，而是其空间属性。《奥德赛》被用作一张地图：就乔伊斯的阅读来说，这实际上是一个经典叙事，其封闭性就是地图的封闭性，这张地图描绘的是地球上一个完整的和同样封闭的区域，仿佛那些故事本身重又汇入空间之中，阅读这些故事已与阅读地图无从分别。现代文学中的其他经典平行都不具这种独特的空间范畴（比如希腊悲剧中的不同主体）；事实上，这种第三世界的现代主义仿佛诡谲地把帝国的关系颠倒了过来，为了组织殖民城市的空间，把城市里的甬道和小路变成一个形式的封闭，和一个宏大文化丰碑的封闭，而利用了地中海的大帝国空间。
因此，在西方现代主义中可以窥见帝国主义的踪迹，事实上，帝国主义构成了西方现代主义；但我们不能在明显的地方寻找这些踪迹，如在内容或再现中。除了爱尔兰文学和乔伊斯作品的特殊情况外，我们都可以在空间上窥见帝国主义的踪迹，它们作为形式征候存在于第一世界现代主义文本自身的结构内部