正式雕刻的原则

原文选自《美学》第三卷上

[德]黑格尔著/朱光潜译

一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。

第一，要追问是哪种精神性才能用这种材料把自己表现为纯然感性的占空间的形象。

其次，要追问应如何塑造一些空间性的形式，才能使人从美的肉体形象中认出精神性的东西。

我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和“观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于它的肉体的实际存在。

第三，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。

01 雕刻的本质性的内容

我们已经说过，雕刻用来塑造形象的元素是占空间的物质，这物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容在大多数情况下就是精神的由它自己决定的客观存在，因为精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自为的存在，还没有回到它所特有的主体性1。这里就包含着两个因素。

a)客观的精神性

精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识、意志、思想、情感、行动和事业中形成精神方面的普遍永恒的内容意义还没有分割开来而坚持他的特殊的自性和偶然性。在这种情况下，单纯的主体性就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的客观真实内容全都抛弃掉和精神只有形式上的联系，而实际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把我作为一个个别的人，作为这个自我和精神的普遍性分割开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比较中我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我，正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能，一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另一种是永远自禁于主体的人格(个人)的小天地里过活，这二者之间却有极大的分别。2

1)这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己做主而要依靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹有限的主体性，与真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志中意识到这种对立而仍坚持这种对立，他就会不仅陶醉于空洞的幻想和妄自高大的想法，而且还会堕落成为丑恶的性格，受制于丑恶的情欲，做尽奸盗邪淫的坏事、刁猾、凶残、妒忌、骄横以及一切其它违反人性的恶劣品质都无所不有，他就代表人的无内容意义的有限性。 

2)这种单纯的主体性的全部范围都应该立即排除到雕刻的内容之外，因为雕刻只宜于表现精神的客观性。所谓客观性在这里是指具有实体性的、真正的、不可磨灭的东西，也就是精神的本质，受不到只靠自己的那种主体所遭受的偶然的暂时性的东西的影响。

3)不过客观的精神性，作为精神，也不能离开自为的存在(自觉性)而达到实际存在。因为精神就只能作为主体而存在。但是这种主体性在雕刻的精神内容中不是独立地得到表现，而是完全为实体所渗透，不能离开这实体而只在形式上反映出自己。所以上述客观性虽有一种自为的存在，但是这种以自己为对象的认识和意志却不能离开所涉及的内容意义，而是和这种内容意义形成一个不可分割的统一体。

这种包含实体与真理的独立自足的精神性，精神的这种无拘无碍的尚未向特殊分化的存在，就是我们所说的神性，这和有限性是对立的，有限性才分化为偶然的实际存在，显出差异和变动。从这个观点来看，雕刻所要表现的就是单纯的神性，要把它表现为无限静穆和崇高，不受时间影响，没有运动，不能显出狭义的主体的人格，也没有动作或情境的矛盾对立。如果雕刻在形象和性格的刻画方面也要较明确地显示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西；因为它所应表现的客观的精神性还没有转化为只有把自己了解为孤立的个体的主体性才有的那种变动不居的特殊个别的性相。例如在描述一个人的杂多的遭遇，事迹和行动的传记里，许多纠纷和偶然事变的错综曲折的过程照例是为着要描绘出一种性格的，这种性格描绘总是把广泛的细节总结为某一普遍的特性，例如善良、正直、勇敢、明智之类。这些特性就是一个人的经久不变的性格，至于其它一些特殊细节却只是他的偶然表现。雕刻所要表现的也正是这种常住不变的东西，因为这些常住不变的东西才是唯一能代表个性中潜在和实在的东西。但是雕刻并不根据这类普遍的品质创造出一些寓意体的作品，而是要刻画出一些具体的个别人物，他们在客观的精神性方面是完满自足的，显出独立自由的静穆，不受外在事物的搅扰。在雕刻里每一种个性都以实体为基础，占优势的既不是主体对自己的认识和情感，也不是浮面的容易变动的特殊细节，而是神和人身上的永恒的东西，脱净了主观任意性和偶然的自私的偏见，雕刻就应把这一永恒的方面表现得通体透明。

黑格尔

b)在肉体中自为存在的精神性

我们应该提到的另一点是雕刻的内容，由于它的材料要求它的外在表现须取完整的三度空间的形式，也不能是单纯的精神性，即不能是只和自身发生联系，只满足于内省自己的内心生活。只有在自己的另一体，即在肉体中自为存在的那种精神性才能表现于雕刻里。对外在事物的否定只属于单纯内在的主体性，所以在雕刻里不能发生，因为雕刻把神或人用作内容要根据他的客观性。只有这种不带单纯主体性而沉浸到内心生活里去的那种客观因素才能用三度空间的外在形体自由表现出来和这种空间整体结合在一起。因此，雕刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表现出来的那一部分作为对象，否则它所选的内容就不适合它的材料或媒介，就不能达到恰当的表现方式。

02 美的雕刻形象

其次，我们要追问肉体形象中的哪些形式才宜于表现上面所说的内容。

正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架，建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以人的形象作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是天生成的而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句话还很不明确，还有待于进一步的分析。

在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在(我们在讨论自然美时已经说过3)，而且在动物的生命及其完整的有机体里，理念获得适合它的自然存在。所以动物躯体构造是本身完整的概念(本质)的一种产品，概念在这种躯体里是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状(或者说得更确切一点，灵魂和肉体)这二者之间的互相符合却是自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是我们在这里的任务。

但是人的形体却不像动物的形象那样只是灵魂的肉体，而是精神的肉体4。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别开来的。因为灵魂只是躯体只就躯体来看的单纯的观念性的自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以及其中的一切情感、思想和目的。单纯的动物生命和精神的有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，精神的肉体，即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂，又是自然存在。根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精神既然不仅是实际存在的理念，不仅是具有自然性和动物生命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所特有的客观领域——这就是科学知识，只有思维本身的实际存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活动以外，精神还过着情感、愿望、观念、想象等等方面的丰富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来(获得实际存在)。精神在这种适合它的实际存在才显得是活的，使自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体，尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的肉体5。 

我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状、特点、姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体形是精神的内在生活的反映。

关于精神和肉体在各种情感、情欲以及其它精神状态方面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原则。人们固然试图在情绪心理学和面相学里对这种联系进行科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的位置在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主要是表现在胆汁上。像我们已经说过的，这种情绪心理学的现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神的内在的东西转化为外在的形状，而在这形状使精神变为肉体的，可以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之类。

关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性的某一个人的特殊性格，那么,我们对于身体某些部分，特点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的、任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们当然不能跟着噶尔6走错误的道路，他把精神看成一种单纯的人脑的产物7。

a)排除现象中的个别特殊细节

就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在肉体里，从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除外在现象中的偶然的特殊细节。雕刻作品所要表现的只是人体形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。

b)排除面相表情8

另一方面雕刻还应该排除偶然的主体性和自觉的内心生活的表现(像前文已经说过的)。因此，雕刻家在面貌方面不应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里，看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲、妒忌、自满、轻视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也可以流露于面相，例如自卑、傲慢、恫吓和恐惧之类情感就属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割还是主体比实体占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的形象。

最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。

c)具有实体性的个性

由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的身体形状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的东西，而同时又使形象并不缺乏个性。

内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的第三点。

03 雕刻作为古典型理想的艺术

从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从另一方面看，雕刻还没有走到专注意主体的内心生活而对外在形象漠不关心的境地9。所以雕刻成为古典型艺术的中心。象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不像雕刻，并不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感、私欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧智。我们已经说过，艺术家为着创作他的最好的作品，所能运用的只是精神所灌注的肉体，亦即人的形体结构中本身带有普遍性的一些形式；而他的创造发明部分地局限于使内在因素与外在因素之间达到普遍性的协调一致，部分地局限于使所显现的个性灵活地依附到具有实体性的理想上去而与它交织在一起。雕刻塑造形象，应该像神们一样，神们在各自领域里都按照永恒的理念去进行创造，但是听任所创造的人物在现实生活中仍各有自由和私人的独特性。神学家们把神的行动和人凭私意抉择所做的事区别开来；但是造型艺术的理想却已提高到无须考虑这类问题，因为这种理想正处在这种沐神福和自由的必然这两种状态的中间，在这里普通事物的抽象性和特殊事物的任意性都没有意义，都不发生效力。 

对神和人的这种完美造型的敏感是希腊人的天生的特长。如果我们不用对雕刻理想的深刻认识作为理解的钥匙，不从这种造型艺术的观点去观察史诗和悲剧中英雄人物形象乃至实际生活中政治家们和哲学家们的形象，我们就无法从关键上去理解希腊的诗人、辞章家、历史家和哲学家们，因为在希腊鼎盛时期无论是诗人和思想家还是实际行动中的人物，都具有既显出普遍性的造型艺术风格又显出个性的这种内外协调一致的性格。他们伟大而自由，在本身体现实体的个性基础上独立地成长起来，自己培育自己，成为自己所愿做的那样的人。特别是伯里克勒斯10时代具有这种性格的人最多：伯里克勒斯自己、斐底阿斯、柏拉图，尤其是梭福克勒斯，此外还有图什底德斯、克塞纳芬和苏格拉底，他们之中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品，像一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术作品形象，甚至弗里涅11的形象也是如此，这个最美的女人裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。

注释

1. 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想(实体)，又表现为人的肉体，介乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉(自为存在)，所以见不出“独特的主体性”或个性。

2. 依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”,抽去一切精神内容意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的“客观的精神性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。

3. 理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉的存在。

4. 灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。

5. 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物的联系和区别的认识是不科学的。

6. 噶尔(F.G.Gall,1758—1828)，奥国医生和神经系统研究的先驱，著有《脑生理学》,《神经系统研究》等书。

7. 德文原文用Schadelstatte，原义是骷髅场即刑场(耶稣被钉死的场所)，英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精神在脑盖骨里，所以译为“人脑的产物”，取其易懂。

8. 原文是Mienenhaften，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。

9. 这指浪漫型艺术。

10. 伯里克勒斯(Perikles，公元前499—429)雅典极盛时期的政治家。

11. 弗里涅(Phryne)，公元前4世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。