走出字母主义

作者：樊尚·考夫曼

文章选自《居伊·德波：诗歌革命》

（南京大学出版社）

内容简介

居伊·德波一生都在刻意地避免传奇，避免把传奇与可视物、表象以及当前越来越多的或清晰或模糊的自传风潮相联系。从这个意义上说，他也拒斥后来很快被称作景观的东西。他从来不遵守强加于生活的可视规则。他创立自己的规则，创作文本和影像，以避免受到完全世俗和总是如同侦探片般模糊的当代传记评判眼光的暴政。他的生活和作品都是对这种观点的挑战，这种挑战被错误地解读为对影像的固有仇恨。但是，他竭尽全力拒斥一切试图认证、指定和适应的评判。为此，他进行了真正的战斗，这是他希望带给这个社会的深刻内核。

作者简介 

樊尚·考夫曼，1955年生，瑞士圣加仑大学经济、法律与社会学高等研究院教授，从事法国文学、文化、媒体、自传文学与以居伊·德波为主的先锋文学研究。

我们先不必着急，现在是1951年至1952年，居伊·德波刚刚诞生。这张发布在《离子》杂志上的照片宣布了他的诞生。格雷尔·马库斯说这是“一个充满希望的年轻人”，似乎迷失的儿童是拥有未来的。他的这种说法显然也是正确的。如果在布满划痕、覆盖尘埃和模糊不清的影像之后的德波显得不够确定，像是属于另一个时代的话，那是因为《离子》时代，即字母主义时代，是伊西多尔·伊索的时代，而不是德波的时代。《离子》杂志上的照片似乎要表明，德波始终是一个字母主义者，在他看来，字母主义本身无非是现实的虚假表象，用自己的方式进行歪曲、破坏和毁灭。正如弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）所言，用树木无法砍伐树木，但是反对字母主义的力量却可能来自字母主义内部。

弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge,1899-1988年）

不容置疑，德波与字母主义之间存在着模糊和无法跨越的距离。毕竟，德波后来的一些照片变得清晰，并非是由于摄影技术的进步，而是因为他自己决定以清晰的模样出现并展露自己。对于迷失的儿童来说，调整自己变得明亮并成为焦点是需要时间的。

1951年，居伊·德波刚刚通过高中会考，这是他必须完成的最低学业要求。此时，他与那些为了使伊西多尔·伊索的首部电影《毒液与永恒》在戛纳电影节上放映而制造骚乱的字母主义者相遇。在长达四个半小时的“不符的电影”（cinema discrepant）中展现的，是跳帧有霉点的胶片、时有时无晃动的白屏、毫无关联的配音以及独白与“拟声”诗（即只有声音没有内容的诗：拟声诗对于字母主义来说是无意识行动的超现实主义：一种美学矩阵和质量标签）。至于演员方面，由于字母主义者对酬劳要求不高，因此扮演着主要角色。可以看出，先锋派有自己的方向，并决定把这种具有决定意义的“解构电影”（伊索的表述）强加给那些原则上坚信自己所喜爱的艺术拥有光明前景的电影爱好者。电影节主办方最终同意放映伊索的电影（极有可能只是为了平息事态），最后一分钟时只剩电影的声音，但这并没有对伊索的电影有什么真正的改变。然而，当时在场的德波和沃尔曼却从中得到他们初期电影作品的原则：没有任何画面的电影。

青年时期的伊西多尔·伊索

伊索获得了巨大的成功和人们几乎一致的评论，也就是受到了预料中的观众嘲讽。甚至连青年戈达尔（Godard）也对此持怀疑态度（这是否成为德波对后来被情境主义者称作“最可恶的亲中瑞士人”顽固仇恨的根源？）。只有莫里斯·舍雷尔（Maurice Scherer）[别名埃里克·霍麦（Eric Rohmer）]在《电影手册》（Les Cahiers du Cinema）中给予谨慎的赞誉，以及让·科克托（Jean Cocteau）[被猫王埃尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley）的后达达主义所吸引？]专门为伊索设立并授予“先锋奖”。

德波本人无疑也被字母主义者所吸引，几周后他抵达巴黎，花费大量时间与字母主义者待在一起。他与马可（Marco）[真名马克-吉尔贝·吉约曼（Marc Gilbert Guillaumin）]以及吉尔·沃尔曼的关系最为密切。这个迷失的儿童的诞生与他自发加入伊西多尔·伊索领导的字母主义是密不可分的，字母主义中也不乏迷失的儿童，德波将其视作后达达主义或后现实主义的最佳激进行为。确切地说，德波的诞生发生在与字母派相遇和1952年11月他即将与伊索决裂的时刻之间。在某种意义上，决裂是以按照计划发表在《离子》上的照片的方式体现的。

居伊·德波（1931-1994年）

一切发生得如此之快，我们甚至不能说德波真正经历过字母主义——伊西多尔阶段，他以彗星划过天际的速度穿过伊索的领地。由于他的诞生既是加入，也是决裂，因此情境主义的情境主义史和史前史通常对于伊西多尔·伊索和字母主义都避而不谈和持批评态度。德波犹豫着是否露面，他对自己的外表进行了处理——布满划痕的照片，但这并非是在暗示伊索的即将消失。譬如，让-弗朗索瓦·马尔托斯（Jean-Francois Martos）这位最官方的字母主义运动历史学家，在一段关于字母主义的简短文字中曾这样描述：“1946年，伊西多尔·伊索创建了字母主义运动。尽管字母主义变成了存在了一个多世纪的艺术先锋派的继承者，但是伊索的艺术评论越来越无力，陷入了神秘的死胡同，遭到年轻字母主义者的离弃，后者于1952年创立了字母主义国际。”①

①让-弗朗索瓦·马尔托斯：《情境主义国际史》，巴黎，热拉尔·勒博维西出版社，1989年，第11页。为公正起见，马尔托斯在接下来的几页中曾一次或两次提到过这位字母主义“老看守”的成就。但是，这并不能改变他对运动的总体评价。

这是非黑即白的问题——如同他们未来的电影一样。从1952年起，伊索的巅峰时代已经过去，他最大的错误就在于并未意识到这一天来得如此之快（事实上，他或许从未意识到这点）。

德波在穿越字母主义中诞生，加入的同时也是决裂，唯一一期《离子》就是在这之前的七个月出版的。这样的决裂，特别是在拥有近半个世纪历史的先锋艺术和文学史上来说是再正常不过了。然而，德波的独特之处也随即开始显现。之前评论过的那些照片中，德波的形象基本上都是模糊的，后来他的照片也经常如此。正是这种模糊性成就了德波的效率，从战略方面说，他比自大的伊西多尔·伊索所秉持的较传统的先锋立场更胜一筹——伊索对尘埃和模糊不感兴趣。德波起初被伊索所吸引，在1952年至1953年与伊索决裂之际，德波创立的字母主义国际在美学技巧和批判行动方面借鉴了早期字母主义。

前排左三为居伊德波，前排右三为伊索

事实上，德波从一开始就在另起炉灶。他在由伊索及其追随者创立的对达达主义的滑稽模仿中，加入了个人形象的潜意识，不断深化的以自我代表、表象和表现为中心的辩证——并把革命艺术这类主题的空间延伸至最大。这张照片中的德波看上去曾经是个字母主义者，但现在已经不是了，而是一个以自己的节奏和变化在出现或消失之间挣扎的未来的德波。这点并非是微不足道的，决裂势在必行。

1952年11月，查理·卓别林（Charlie Chaplin）被麦卡锡主义下的美国驱逐出境，来到法国。他的到来带来了一个机遇。虽然冷战时期的欧洲左派对此表示欢迎，但德波和他最亲密的朋友却是个例外。他们在11月发放了侮辱性的传单：“去睡你的觉吧，法西斯蠕虫，赚着大笔钱，矫揉造作（你扁平的肚子只会得到小伊丽莎白的青睐），快去死吧，我们会为你举行一流的葬礼。希望你的最后一部电影真的是最后一部。聚光灯已经融化掉这个所谓的天才滑稽演员的妆容，我们看到的只是一个阴险无聊的老头。滚回家吧，卓别林先生。”①

德波和他的同伴有抨击的天赋，也有效率的天赋：卓别林并没有接受让他永远离开舞台的要求，甚至这些侮辱的话都没有传到他的耳朵里。但显然这件事并非德波和同伴的目标。一如往昔，当新生先锋派出现后，总是会对旧先锋派用深情的口吻说：“滚开吧，我来了。”德波的行动激怒了伊索和字母派，逼迫他们摘下面具。由于受到团体内的压力，来自南喀尔巴阡山脉的拟声诗人不得不公开地与这些年轻的追随者拉开距离，而后者也已不再有兴趣继续追随，迫不及待地与伊索划清界限，并将这种距离转化为不可逆转的仇恨：“似乎让-伊西多尔·伊索从未给予过我们什么，似乎他的谎言和背弃从未存在过。”②多年之后，伊西多尔·伊索变得越来越疯癫，出于对德波的嫉妒，对他仍然怀恨在心。德波虽然容忍心也并不大，但最终向伊索展现了所谓的胜利者的仁慈大度。如今，除了情境主义运动及其追随者外，谁还会记得这个法国先锋派的猫王在战后所发挥的作用？③

①《与情境主义国际成立有关的文件》，第147页。

②同上，第149页。

③时间标记：由于德波的成功和现今他在人们心中激起的某种无法言表的情绪，由伊西多尔·伊索撰写的关于德波和情境主义国际的作品全集被再版，以飨那些喜好翻旧账的读者[见伊西多尔·伊索的《反对情境主义国际》，巴黎，非商业-艺术出版社（Hors commerce-d'art），2001年]。

有时一个决裂可能会掩盖另一个更大的决裂。历史没有告诉我们，伊西多尔·伊索在戛纳从科克托手中接过这个暧昧的“先锋奖”时是否愉快，也没有告诉我们他的字母主义电影冒险获得的最大成就是什么：启发了两部比他自己的电影更著名的作品（至少对熟悉情境主义传奇的人来说如此）——吉尔·沃尔曼的《反对概念》和德波的《为萨德疾呼》。这两部作品的电影剧本发表在涵盖字母主义全部特色的著名杂志《离子》上。①从此之后，事情开始加速发生：吉尔·沃尔曼和德波刚出现在字母主义舞台上，就超越了伊索，虽然不如卓别林事件那么轰动，但却更加有条不紊和富有艺术性。

《为萨德疾呼》海报

①这两部作品在《与情境主义国际成立有关的文件》中再版，第85-123页。《离子）完整版由让-保罗·罗歇出版社（Jean Paul Rocher）1999年再版。

沃尔曼以《反对概念》开始，似乎要证明人们在破坏电影方面还有很大空间。电影的画面缩减为一系列白屏和黑屏的交替，听到的声音是由作者撰写并朗诵的铿锵有力和华美的、有时令人眼花缭乱的文字。尽管当时的沃尔曼还受限于拟声诗的礼数，但他似乎已经发现了后超现实主义自主性的魅力，这使他与阿尔托（Artaud）本人及其作品《以上帝的审判结束》（Pour en finir avec le jugement de Dieu）的风格相一致，而非伊索的字母主义风格。

安托南·阿尔托（1896-1948年）

这在他这部“电影”吊人胃口的最后10分钟里（仍然没有影像）得以体现，导演对呕吐时的打呃进行了逼真模仿。他采用“元音节”（megapneume）技巧，故意打乱语言顺序，把语言转变成纯粹的声音和内部的气息——为此，导演打算让自己倒胃，或是为了最终让那些仍然渴望画面的空胃口的观众倒胃。与此相比，伊西多尔·伊索的“不符”的电影堪称学院派。1952年2月，《反对概念》在巴黎人类博物馆的先锋电影俱乐部上映后遭禁，当时影片在一个探测气球上放映（作者宣布：“所有圆东西都是沃尔曼。”）。由于审查委员会没有被要求证明这个决定，因此这部影片获此殊荣的原因可能永远都无法知道了。评委会成员是否相信这部电影就是颠覆的终极方式（我们可以假设——虽然这种假设有一定风险——评委们已经清楚地意识到这点，他与戈达尔不同）？或是他们只是简单地把沃尔曼的这部电影混同于来自波兰和保加利亚的大量斯大林主义宣传片，并按常规予以禁止？我们只能进行猜测。

接下来该德波登场。他离开戛纳来到巴黎，与伊西多尔·伊索及其追随者往来密切，经常光顾圣日耳曼德佩声名狼藉的咖啡馆，这些是萨特和他身边的人不会去的地方。他过着游手好闲的无赖生活，这在他的第一部作品中可以感受到。1952年6月30日，《为萨德疾呼》同样在人类博物馆放映，造成了更大的轰动，所有有自尊心的（后）达达主义者，用口哨、嘘声和各种尖叫表达自己的情绪。米谢勒·伯恩斯坦（Michele Bernstein），1952年与德波相遇，1954年两人结婚，她的嗓音特别是喉音似乎非常适合先锋派的这种庆祝方式，她比其他人喊得更加响亮。

居伊·德波（左）与米谢勒·伯恩斯坦（中）

从包厢扔出的腐烂蔬菜砸在剧场下面愤怒的观众身上，引起一场斗殴。伦敦后来在报道中称，德波的电影在巴黎引发了一场骚乱，这可能只是他制造新丑闻的方式。但它极有可能是一场来自内部的叛乱，这个事件最重要的意义在于引发了字母派内部的分裂。许多成员退出了团体——更不必说离开剧院——以示抗议，伊索面临着大批叛逃的威胁，不得不由开始支持德波电影转而与他拉开距离：嫉妒和权力斗争占据了上风。这是伊索时代终结的开始，几个月之后的查理·卓别林事件则是彻底终结。这并非偶然：《为萨德疾呼》不是一部真正的字母主义电影，尽管它的电影“海报”登在《离子》上。

（文中图片来源于网络）