原文选自《未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说》[美])詹姆逊著，吴静译，第一部分第4章

很少有文本能像莫尔的文本一样将乌托邦的愿望满足的结构揭示得如此明白。在第一卷书里，莫尔描绘了一幅令人惊恐的、关于英国社会及其矛盾的图景；作为回应，在第二卷书里，他提出了一系列极具独创性但也颇为可信的解决方法。但是，对立面远比这些描述所暗示的东西要复杂得多，因为它似乎被遮蔽在另一种张力之下。这是一种介于集体评价与个体建议之间的张力，它同时也介于一系列相对比较客观的不公、罪恶、苦难和拉丁式的智慧与创造的游戏之间。这种拉丁式的智慧与创造不属于任何其他人，它只属于它那作为公众人物名声日隆的作者。不过，这位个别人物仍然代表了一种集体性的现实，即作为社会运动和知识分子运动的人文主义。因此，试图将这一特殊张力归结为我们所熟知的客观与主观之间的差别的努力必然失败。

那么，第一卷书中的社会分析和第二卷书中的美学解决方案之间的对立是具有建设性的吗?可能是吧：但最为重要的是，对于这些术语和概念问题中所存在的问题，我们要着重指出。一方面，我们面对着对当前社会非常强烈的控诉，控诉认为，当前的社会暴虐而又压抑人性，它充满了腐败和不义，等级制度森严，并再次出现了阶级特权和不公。不仅在莫尔的作品里有这种“原始的愤怒”，卢梭、傅立叶、欧文和车尔尼雪夫斯基的作品里都可以窥见其踪影。很显然，它被我们对乌托邦创造者的怪癖所同时具有的这种坚持，和他们沉溺在脱离现实的幻境中的快乐所平凡化了。如何将这些表面上互不兼容的观点调和起来?或者，如果无法调和，又当如何在它们中间进行取舍呢?我们是否该在仔细研究完名单之后，就简单地宣称莫尔明显是个非常认真的作者，而傅立叶则无疑是个大话王和狂想者，说得好听点，也不过是个因其声名狼藉的“柠檬水海洋”而著称的失败的空想家?

然而，我们已经充分地谈论到，在此这不仅仅是与之相关的一种政治激情，并且，乌托邦主义者也不单单是被对社会不公的愤慨或对贫苦大众以及被压迫者的同情所驱动的。他们也是知识分子，对体系(如巴特所论证的那样1)，对构图(见马冉2)以及一切类型的计划(见曼纽尔夫妇3)有着增补性的嗜好；他们也是无所不知者，愿意不厌其烦地向愿意倾听的人说明这些问题的解决办法；同时他们也是修补匠，耗费了大量的纸张来书写和重写他们的方案和宣传文册，也草拟了无数的座位示意图和计划以及城市重建方案：一言以蔽之，他们不过是些执着而疯狂的爱好文学的公众人物(如莫尔)罢了，或者是些极具好奇心的富贵闲人(如年轻的圣西门)，再或者，根本就是附带兼职的科幻小说作者。但是，他们中的很多人都成为了一个全职的乌托邦主义者，终生追求一种职业化的革命模式。而另一些人，如卢梭，却从原则上拒绝一切的职业化身份，他们停止了乌托邦行为，而将其当作另一种毫无意义的白日梦。

我认为，既不可能使我们在文章开始处提出的两种互相对立的描述相互调和，也不可能在不使问题被曲解的情况之下选择其中的一个：莫尔正如同一个恶名昭彰的玩笑者(伊拉斯谟的见证使我们得出这个结论)，而研究傅立叶著作的学者们4，谁也不能怀疑他对社会的热情和奉献。在我看来，处理这个矛盾的唯一办法恐怕就是同时对这两个观点进行思考。

实际上，它们与阿多诺在美学理论中所确认的最根本的张力是一致的5：这是表达与建构之间的张力。甚至连最朴素的艺术作品——如凯奇的声音的拼贴，或者马列维奇的不同几何形状的冲突——都保留了一种富含表现力的回响，或者说得更确切些，它们必然要求这种回响，因为我们仍然是作为人类的观赏者或倾听者；甚至连包含了最小限度表现主义的尖叫也仍然不可避免地是一种建构。真实发生的情况是，先锋的美学家们在他们的规划和宣言中，将一个特点的重要性凌驾于另一个之上。而就讽刺文学本身而言6，不管它宣称自己作为一种对令人无法容忍的不公的激昂的自发反应如何可信，它都必须找到一些象征性的形象(“羊吃人”)并以触动读者的表现方式来记录下自己的反应。但这是否意味着，乌托邦主义者在作为知识分子的同时也是艺术家和修辞学家呢?

也许，借助于柯勒律治关于想象和空想之间的区别(我认为，这是由康德的崇高与美之间的根本对立所衍生出来的)，我们可以在这些对立上重新找到一个起点7。于是我们发现，美学不再是一个次要的爱好，它确认了现实的来源，是创作的基础。从某个形而上学层面来讲，想象是个理论性概念，它指出了上帝最根本的创造力：在美学背景中，这一点被还原为在将有意义的文学情节(即所谓的主要和次要的想象)进行组建的过程中的形成力。在这个层面上，空想表现出了柯勒律治对18世纪寓言体小说的控诉，和对那一时期艺术的局部华丽装饰的控诉。而这两者，正是浪漫主义者坚决试图要打破的。建筑上的平行线更能说明问题：近在昨日的就有，罗伯特·文丘里的“装饰棚子”的概念8就复兴了某种古老的张力，即建筑的造型及形成空间的功能和建筑的附属装饰的功能之间的张力，而阿道夫·卢斯则将建筑的附属装饰功能贬为犯罪和退化。9

这种对立起源于两种时代风格之间的不同，即现代与后现代之间的不同，或浪漫主义与18世纪之间的不同。这意味着，在此我们可能在事实上需要面对两种不同类型的愿望(用后现代的词汇，也可以叫欲望)。不过，这里就需要先绕个弯路，去看一下弗洛伊德自己对愿望的满足的讨论以及他是如何描述将同一部作品中出现的这两种内驱力或冲动之间的关系理论化的过程的。事实上，弗洛伊德并没有在意识与无意识、白日梦与真正的夜晚梦境之间划定一道可能会崩塌的界限。在他的主要美学著作，即题为《作家与白日梦》10的文章中，他将这一界限直接置于白日梦内部。而这篇文章有时会被认为是心理分析经典作品中庸俗化的正统代表，就如同日丹诺夫在马克思主义传统中的地位一样。

詹姆逊

但是，这个对立却可以在夜晚的梦境之内被确定。在这里，可以借助它来区别依靠梦的形成来获得满足的愿望与所谓的次要详述或修改等更纯形式化的拾遗补缺(或者叫“多元决定”，这是阿尔都塞主义者借来的一个术语，用来表示完全不同的历史因果性的问题)。11因此，《梦的解析》似乎肯定了德国(或柯勒律治式的)唯心主义的优先性：愿望，或者说想象(甚或是崇高)是一个高贵的术语，空想或次要的详述只不过是装饰性的拾遗。(这个区别的相关性也许可以用一个谜语来戏剧化地表现：莫尔的两卷书到底更符合柯勒律治的对立中的哪一项呢?)

我们试图把这个对立比作客观性——即世界自身，大教堂的空间——与仅仅是修饰、壁纸或个人的荒诞的联想的主观性之间的对立。但是，论述白日梦的文章，即论述文学创作的文章却使这个简单的方案变得复杂起来。因为在这里，文学作品中所塑造的愿望的满足重新稳固地处在了作者或艺术家本人的主观性和个人历史当中。(实际上，这些愿望的源头正是关于满足的古老记忆，它有力地支持和证明了马尔库塞的回忆式的乌托邦：“凡理解人类意识的人都知道，没有什么事情比让一个人放弃他所曾经历的快乐更为艰难。”12)

这种需要“满足”的重要愿望的形成是私人性的，实际上也是不成熟的，它以三个根本无法归纳的特点作为白日梦的标志：第一，它开启了对幸运的信念——即“真正的英雄般的情感，我们最伟大的作家之一曾用了这样一句无与伦比的豪言壮语来表达：‘我决不会有事的!’”13第二，这种本体论上的安全感甚至全能感正是白日梦围绕自身进行叙述构造的另一面：“通过百毒不侵的这种启发性特征，我们能立刻认出‘自我陛下’，他是每个白日梦和故事中不变的主角。”14

最终，处于中心地位的叙述主体必然提出一个因曾为尼采所唾弃而名声大噪的古老的道德二元论：“故事里的其他角色被截然地划分成好人和坏人两类，而全然不顾现实生活中所存在的多种多样的人物性格。‘好人’是自我的帮助者，‘坏人’则是自我的敌人或对手，而自我已成了故事的主角。”15但是，白日梦中的愿望满足的这种不可救药的、自我中心式的结构已经戏剧性地重构了我们在这里谈到过的那个对立：想象的原初建构，情节的形成——即“幻想”的结构——如今意外地遭到了怀疑并退化成一种纯粹个人的爱好，而这种爱好的真实效用也突然变得神秘起来。事实上，到了最后，弗洛伊德终于触及了艺术家“内心深处的秘密”——“诗的艺术”和表现本能正是艺术家之所以成其为艺术家的首要原因——弗洛伊德在此显示出了一种奇怪的洞察力：

你应当记得我是如何谈到白日梦者小心地隐瞒了他从别人那里得来的幻想，因为他觉得自己有理由对此感到惭愧。现在我要补充的是，即使他愿意同我们交流这些幻想，他的坦白也不会给我们带来任何愉悦。当我们知道这些幻想的时候，它们已经使我们感到厌恶，至少不能引起我们的兴趣，……实质上的诗的艺术在于克服我们自己的厌恶情绪的技巧，而这种情绪无疑和横亘在单独的自我和他者之间的阻隔有关。16

这是一个不同寻常的时刻：任何人只要将我们在自己的梦境中所感受到的魅力与当我们听别人讲述他的梦境时所突然感受到的无趣相比，就会明白弗洛伊德的意思了(但看心理分析师的专业揭示并不会令人觉得无趣)。

但对于弗洛伊德而言，艺术的工作仍然是一种愿望满足，不管作者如何“通过改变或掩饰来淡化其白日梦的自我中心特征”。因此，我们必须区分愿望满足所代表的两种形式：一种是令人讨厌的纯私人或个体“自我中心”式的白日梦，另一种是经过掩饰的，它多少具有一些普遍性和趣味性，实际上，它也经常能够吸引别人的注意和坚持。这两种出于愿望的象征性行为之间的界限被无意识的抵抗所勾画出来。并且如果它一方面是靠弗洛伊德所说的厌恶的情绪来维持的话，那么在我们自己这方面就是通过不好意思来察觉它的。通过拉康所精心挑选出来的17让·雷诺的电影《游戏规则》(1939)，人们可以在当前的语境中想象这一不可思议的情景：当戴利奥说出了心中的欲望，即自动玩具收藏里最不寻常的藏品，一组数量众多的自动机械管弦乐团的时候，他所表现出来的不好意思。这个欲望的主人在想象着自己已经拥有了这一玩具的时候，突然脸红起来，并雀跃不已。

弗洛伊德就这样带给我们一个新的视角，他认为，围绕着两组截然不同的对立，白日梦中愿望满足的各因素已经对自身进行了重构和重组：当下，沿着客观与主观之间的张力，在公开的美学语境中，我们发现自己被迫要去适应特殊与一般之间的对立，与这种对立紧密相关的是作者与公众之间的对立，换言之，即个体与集体之间的对立。弗洛伊德别出心裁的“解决办法”在于，他从普遍性和集体性的角度出发，重新论及了幻想和装饰物：

作者通过改变或掩饰淡化了其白日梦的自我中心特征，他通过一种表现为幻想的纯粹形式化的——也就是美学的——快乐的产生向我们进行贿赂。我们把诸如此类的快乐的产生叫作激励奖，或者叫作前快乐。我们用它来把源于深层心理层面的更大的快乐释放出来。18

于是，产生出美学或艺术装饰的因素，突然间在功能上变得比想象的“尊贵的形成力”或最初的愿望满足更为公开也更为集体化。而后者已经沦落为一种不体面并且私人化的行为，需要不惜代价地对其进行掩饰。

弗洛伊德

根据这个颠倒，我们前进了一大步，从之前所考虑的结构上的厘清已经走到了位于乌托邦幻想和乌托邦文本创作的核心的某种集体性愿望满足机制。也许，在这一点上，弗洛伊德或心理分析对我们最初问题的复杂化，需要从认识论维度上再次被复杂化。在幻想概念内在固有的嬉戏性和随意性结构中，这一认识论维度重建了社会知识的部分尊严。

这条新的线索至少可以追溯到柏拉图那里，他非常着重并执着地区分了纯粹的观点和哲学知识，换言之，即意见和知识19：第一个是个人化的、非常不可靠的纯粹的观点或信仰的范畴，第二个是理念和某种非个人的、使人不得不即刻信服的“知识”的范畴，比如，它和毕达哥拉斯所发现的数学确定性类似。从特性上讲，柏拉图此处的论证针对的是在这方面非常含混的那个对象，即与真实知识相符，却并不可靠也无法摆脱其认识论上的不确定性的意见。

但是，即使根据柏拉图的真实知识和纯粹个人意见或信仰的标准，乌托邦幻想是如何被拣选出来的问题依然不甚明确且自相矛盾。也许，对于柏拉图的现代追随者，科学历史学家亚历山大·柯瓦雷，我们还欠缺一个历史阐释的实例。这个例子在这方面会更有启发性：因为柯瓦雷对现代科学的兴起问题最著名的一个重新阐释包含了一个观点，即伽利略的基本原则——即自然的数学化——并不是建立在科学知识的基础上，而是根源于某种我们可以称之为哲学观点或柏拉图意识形态的学说，即毕达哥拉斯的数的概念。20

事实上，意识形态这个术语现在暗示了一种更深层的压力，即传统的马克思主义的意识形态和科学之间的对立反过来丰富并完善了其源头的柏拉图的对立。为了掌握将意识形态与科学(这个词的法语或英语形式比其德语形式含有更多的积极意义)区别开来的用处，没有必要一定要重新恢复在很大程度上被误用的资产阶级意识形态与马克思主义科学(在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯发现，“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”)21之间的区别。现在，它已经有了新的用处。因为个人意见或纯粹的私人信仰已经化身为意识形态，并重新获得了一个与特定的群体或阶级相联系的集体性的维度。不存在任何个人意识形态，除非是一种隐喻意义上的转移，即将一定个体的精神系统中的纯个人的联想与象征性形象的作用拿来与社会系统的动力作用进行一般性比较。

同时，经过阿尔都塞用拉康的术语对科学与意识形态的区别进行了改写22之后，这个新版的柏拉图学说又回到了弗洛伊德主义的荫庇之下。我们传统的误解在于，要从意识形态的错误中超拔出来，坚定地回到马克思主义的科学真理中去。阿尔都塞实际上正是试图消除这种误解。恰恰相反，对他而言，马克思主义同时是科学和意识形态；而形形色色、各不相同的所谓马克思主义意识形态也在根本上被从马克思主义的科学或真理分离开来，为的是在马克思“无主体”写作23的文本中能够被找到，这个“无主体”写作解释了为什么马克思感到有必要在某个场合宣布他自己“不是一个马克思主义者”。阿尔都塞对意识形态的著名定义是“主体与其存在的真实界条件间的假想关系”24。这一定义为这两个社会的和精神的现象赋予了完全不同的作用和地位，从而将纯粹错误的污名从意识形态身上抹去。

由于这一转移，我们就完成了将满足愿望的动力与对意见与意识形态的柏拉图一马克思式的认识论分析进行调和的工作。但对于在此正被讨论的文本而言，这种调和的结果仍然是可见的。乌托邦科学与乌托邦意识形态?如果上文勾画出的概念构架有用的话，我们就应该能记录下乌托邦观点或意见，不管是用我们在阅读中的反应，用由乌托邦方案的这个或那个细节所引起的愤怒或烦恼等几乎不可察觉的活动，用对可靠性和信任的暂时放弃，还是用以轻蔑或消遣形式出现的对作者的恰如其分的愤怒。令人感到自相矛盾的是，这些并不是人们面对关于乌托邦的主要提议时的反应，而仿佛是乌托邦计划的平台本身；不管那些希望我们按字面意义来理解莫尔那些诙谐国名的评论者发表怎样的反乌托邦主张，这仍然是他对整个计划带有嘲讽意味地进行否定的标志。

正是在计划的细节、执行和装饰或润色中我们有时会因惊讶而停顿下来。例如，莫尔对乌托邦教堂的论述可能会使我们震惊，这归功于它所选择的特点所具有的表面上的非必要特征以及给予它的解释：

教堂全都很暗。这种特点并不是因为对建筑的疏忽，而是牧师们的有意为之。他们认为过多的光线会使思想开小差，而不充足和不确定的光线却能使人集中精神，有利于全身心地投入。25

读者立即想把这种观点加到莫尔本人身上，特别是因为在上下文中，所谈到的论点与实践的多元化以及信仰自由相关(但需要补充的是，它与不信的自由无关)。一些评论家们将这个细节解释为作者对罗马式教堂的偏爱超过哥特式教堂的个人品位，从而以此为例来证明在莫尔的想象中出现的具有中世纪样式的一个符号和象征：如果是这样，我们的反应就只能因此而被强化了。

于是，这个微小的瑕疵重新聚集了那些著名的环节，在这些环节中，透过文本言说的不是乌托邦的风俗而是莫尔本人的偏见：例如，在订婚仪式中，即将缔结婚姻的双方需要在对方面前展示自己的裸体(购买者注意：货物出门概不退换!)；或者，在一个略微不同的层面上存在的，乌托邦内部只用黄金来制造夜壶的行为。被设计得光线昏暗的教堂似乎表明了一种偏好；婚礼前的警告也仿佛以挖苦的方式流露出了一种经验或个人的失望；但是，夜壶及其一切古典来源，都散发出某种高兴的意味。这种高兴来自于一个发现或是一个聪明的见解。而我们被告知，莫尔的出名，正是因为这些灵机一动的智慧火花。

因此，掌握我们所谓的乌托邦观点所采取的不同形式是非常重要的：只有这形形色色的表面上的不合理补充物和从一般意义上来讲的非法补充物才能使我们明白他们所共同拥有的东西，也才能带领我们找到其源头。所以，尽管人类灌输的观念(及其教育方法)有点像是B.F.斯金纳的个人发明以及他的智力私有财产，但在那个被忽视以及被低估的现代乌托邦文本《桃源二村》中，这个特殊的上层结构原则却不应该被认为是单纯或无根据的个人意见。实际上，也许有人会据理力争，认为灌输才是孩童时期进行教育和塑造的本质；而再灌输(或反灌输)的主题正是乌托邦——它们压制了其变迁或出现的问题——一个被忽略了的特点，正如它同时也是任何文化革命的本质特点一样，因为其使命在于用新的习惯来代替过去的和旧秩序的习惯。再灌输的自反性悖论——教育者自身也必须被教育或再教育——对于革命和与之相似的乌托邦而言，是共同的问题。

不过，斯金纳(正如他所有的先驱和后继者一样)所被迫提供给我们的对乌托邦的标准指导性游历包括了很多与灌输无关的日常特征和细节。因此，在对自助餐厅的参观中，他将我们的注意力引向了如下问题：

不管卡索耳对家务活的工艺表现出了怎样明显的不耐烦，弗兰茨还是详细地谈到了盘子的问题。它们无数优点的其中之一就是它们的透明度，这可以省略厨房中的两个操作，因为可以同时看见两面是否都干净，……“盘子最主要的优点在于，”[弗兰茨]继续说道，“它极大地节省了劳动力。当我们去参观洗碗流程的时候你就会明白我的意思了。盈利性的餐馆一定会愿意不计代价地跟随我们引导的潮流，但这还需要一点他们所不能理解的文化操作。”26

有人认为，当斯金纳在排队等候午餐时，或是在偶尔想及食堂的员工时，他一定曾经想到过这个观点。这也就产生了我们紧随巴特而称之为“自我陶醉点”的东西。斯金纳一定曾为自己的创造力和足智多谋而感到无比自豪，他也一定为自己从传统的限制中找到了自由而骄傲，因为这正是使得他能够想出那个特殊的解决办法的原因。因此他处心积虑地要把它塞到乌托邦文本中去，不是作为灌输(即所讨论的“文化操作”)的一种解释，而是作为从自己天才的想象力中得到的快乐的解释。托马斯·莫尔本人不也曾发现：“毕竟，被自己的作品所陶醉是一种自然的本能。这就是为什么乌黑的小鸡对它们的父母而言是一种快乐，而母猿也会觉得它们的孩子非常漂亮。”27

斯金纳从来也不可能说过他忽略了读者们前兆性的反应：弗洛伊德曾根据亲身体验说明了读者对公开的、明显带有个人性的愿望满足非常厌恶，在此，我们也可以预见，读者同样很讨厌作者将斯金纳—弗兰茨式的自我放纵的骄傲带到更重大的问题中去。实际上，斯金纳在文本中刻画出了这一点，他将这种反应赋予了另一个角色——卡索耳——于是他有资格同该角色对这个问题进行了进一步的辩论，并且声称正是此类细节体现了乌托邦充分的合理性。

他的论证也不一定就是错误的：“通过我不能完全理解的某个行为准则，叙述者告诉我们，“对食物的摄取看起来与美学偏好或耐力的演进有关。”28但在单纯的美学意义之上和之外，从莫尔到贝拉米一直到我们今天，厨房和食堂的问题无疑都是乌托邦文本的一个主要特点。它与性别相关，与乌托邦中的“妇女问题”和性别平等相关；公共厨房和进餐场所是乌托邦平等主义的一个象征，在其产生方式上也是工具性的——也许有人会认为，这是乌托邦科学而不是乌托邦意识形态的问题，尽管斯金纳关于盘子的例子表明，从第一个层面滑到第二个层面是何等地容易；也许有人认为它仍然不过是个无法实现的例子，尽管在某个其他层次上，它构成了关于性别本身的一个悲惨的、令人同情的象征或症候。

但是，如果没有这种意识形态冲动或愿望满足的冲动的灌输，可能根本就写不出乌托邦文本。因此，另一个同时代的乌托邦远比斯金纳的乌托邦有着更重大的意义和实用性——即欧内斯特·卡伦巴赫的《生态乌托邦》(著于1968年，晚了斯金纳整20年)——它融合了对读者来说陌生的并使他们惊讶的情节和细节，而不是将真实的政治的与乌托邦的想象进行夸大。

没有必要去细讲叙述者在医院里的与性别有关的恶作剧，因为这不可能是一种“标准的运作过程”。不过，有趣的是，这些愿望所满足的聪明的或天才般的主意在起源上大部分都与性别有关。卡伦巴赫的创作也同样如此，不过是在更高级的人类学和哲学层面上。即使对于最富有同情心的读者，卡伦巴赫的作品也提出了最重大的问题，即战争游戏全部由男性参加的制度，男人们需要周期性地恢复使用最原始的武器——棍棒、弓和箭——并在两个敌对的群体中互相进行身体攻击以发泄过多的精力，有时也会造成真正的伤亡。在这里，该观点实际上先假设了男性的本质和天生的好战性，然后再巧妙地根据这一假设进行论述。与莫尔的乌托邦的对外政策不同(不管怎样，它都是使用雇佣兵),仪式性的战斗没有内容，没有政治目的。很明显作者想要说明清楚乌托邦社会和好战的本能或冲动(如果此类东西可以被认为是预先存在的话)之间的关系问题——它在以《经常回家》(1985)为代表的厄休拉·勒奎恩的作品中也是核心问题；这个特殊的主题可以被扩大成各种其他形式的反乌托邦主题，如乌托邦和平的无聊性，或是管制反社会的身体暴力的问题。但是现实中的解决办法却产生了它必须解决的问题；它唤起了人类某种特定的永恒的好战冲动。女性从政治上经营这个社会，但我不明白她们为什么会觉得自己被排斥在这个习俗之外，而正是这个习俗，取代了共产主义和法西斯主义传统中的集体运动。

但是，如果身体接触运动和好战性复制的是传统性别二元论中具有男子气概的那一面，斯金纳关于“审美偏好”的论述就填补了女性气概的那一极。它使我们想起，实际上，对于美国男性而言，美学——即“美的科学”——例如厨房，在传统上是被分配在女性的领域之内的。甚至是科尔森太太的情节29，表面上是用来表明在他的乌托邦里弗兰茨是多么没有地位(她甚至不知道他是谁)，但实际上却是在一个具有高度反思性的、思考根本性社会变革的蓝图中，继续保持了传统的“家庭主妇持家制”。在这个方面，贝拉米和莫里斯更令人怀疑，而莫尔的小鸡和小猴子也在无意中表现出了对乌托邦幻想的“社会再生产”和性别区分的无意识投入。

在下文中我将有机会谈到，这些被压制的东西与其说是性别不平等的问题，不如说是家庭制度本身的问题：但在目前这个阶段，这些主题彼此间相互纠缠为一体，因此，至少将一部分这种未被公证的乌托邦幻想解释为一种更基本的压抑的代理或征兆，或是在与阻碍了对社会秩序进行全面重整的禁忌的斗争中失败了的乌托邦想象的代理或征兆，也是并不牵强的。这些禁忌会不会被认为是某种用乌托邦想象本身的作用创造出来的诸如反物质或负能量等反乌托邦动力的邪恶作用、影响和阻力?我不愿意将反乌托邦偏见当作一种凭借一己之力就可以复兴摩尼教和邪恶观念并将其变成现实的积极力量。实际上，在后面的章节中，我将要论证，对乌托邦的恐惧采取了一种反义的形式，它拥有自己的意识形态规定和意义。而正是这样的东西成了在愿望满足中起作用的现实原则——我将在本书第一部分第6章中表明这一点。

不过，我们必须承认，乌托邦幻想跨越这一领域的繁荣，仿佛是一缕缕地下的气体，跨越了乌托邦旷野的广度和深度，从无数的孔洞中散逸了出来。它应当被分解为一种极其不同寻常的元素的众多解析体。这一元素就是乌托邦冲动本身，也是我们从一开始就认定必须与乌托邦想象，或乌托邦“科学”的基本构架相区别的东西。30事实上，在这些微小的角落里，我们可以发现一些零件——可以将它们称之为才智，创作，装饰或者润色——它们的能量并不亚于形成情节的尊贵力量。亚里士多德认为，鉴于被作为形式和媒介的戏剧所限制，情节的形成必须占据中心地位。在此，我们也同样发现，从美学欣赏的角度来看乌托邦满足的价值，并不低于当马塞尔和斯万夫人一起在布劳涅森林散步的时候，他所惊奇地发现的斯万夫人衣着上的那些“细节”：

于是我明白她遵守衣着法规是为了自己，仿佛遵守的是最高智慧(而她是掌握这种智慧的大祭司)，因为，当她觉得太热时，便将扣着的外衣敞开，或者干脆脱下来交给我，于是我在她的衬衣上发现了上千处缝制的细节，它们幸运地未曾被人觉察，就好比作曲家精心构思而永远不能达到公众耳中的乐队乐谱一样。她那件搭在我臂上的外衣也露出衣袖中的某些精美饰件，我出于乐趣或者出于殷勤而久久地注视它，它和衣服正面一样做工精细，但往往不被人看见，它或者是一条色彩艳丽的带子，或者是一片淡紫色衬缎，它们就像是大教堂中离地八十英尺高处的栏杆内侧所暗藏的哥特式雕塑一样，它们可以和大门廊上的浮雕比美，但是从来没有人见到它们，直到一位艺术家偶然出游到此，登上教堂顶端以俯瞰全村，才在半空中，在两个塔楼之间发现了它们。31

无疑，乌托邦中的此类细节如滴水嘴装饰上的怪兽般奇形怪状：性别，连同弗洛伊德的无意识一起，以一种扭曲了的面貌形式将自己表达出来，这种扭曲了的面貌正是乌托邦的自我保护和伪装——它又一次笨拙地、秘密地隐藏起了公开的绝望和困窘，以此来标记出他者欲望的场地：只有在傅立叶那里，我们才能看到一种狂欢的、群众性的、公开的性爱场面，人们赤身裸体，如同一群纠缠在一起的丘比特一般。这种群生现象勾画出了傅立叶的空想的社会共同体本身的大体形态。

显然，和许多的二元论——美和崇高，情节和角色，中心和边缘，主体和他者，约定俗成和不经意，多元决定与愿望满足，战略与战术，暗喻与转喻，太阳与月亮，善与恶——一样，想象和空想这对相互联系的概念不可避免地要受到从性别角度进行的重新解释(正如后者也可以用权力术语来进行重新解释，或者，其他任何一个二元论都可以竞相采用某种假想的“终极决定因素”的形式)的影响。更有意义的是，它一直都是从属性的术语，只不过它的定义比占主导性地位的术语更明确罢了——正如提出一种阅读柯勒律治的空想的方法总是比说明其想象的含义更为简单——但是，也正如所有二元论一样，这些术语不停地交换场地，在这种相互交替中，主旨变成了媒介，想象和上层结构突然意外地变成了才智的表演和天才般的技巧，正如前面的装饰性原则出人意料地表现出建筑功能一般。我们已经看到斯金纳的盘子是如何划定出了性别区分的场地，以及如何划定出了乌托邦对厨房和餐厅、对妇女工作，甚至对美学的改革——所有这些特点，在追随《桃源二村》的第二代女权主义乌托邦中都变成了核心性的组织原则。(同时，盘子本身的透明性，也能以一种别出心裁的方式，刻画出了通向社会总体以及生产的认知性规划的路径，并揭露了一种社会结构关系。这种关系，正是泰勒主义的劳动和福特主义的资本主义的核心权威的根本缺陷之一。)卡伦巴赫的战争游戏也轻松地描绘出了一种集体性的仪式，社会借助这种仪式来重新肯定自己，并以一种中介化和制度化的方式来代替个人冲突的直接性。

不过，在这里，有一个比这些单纯的修辞学的循环重组更重要的改革正面临危险：这就是被工业资本主义本身的兴起所决定的乌托邦问题解决方式的结构性变迁。它消除了怀旧般的简单田园风格或乡村生活。这两者，是早期乌托邦用来描写乌托邦日常生活的原型，空想正是在其中找到了自己的基本素材和运作地带。现在，空想的任务已经逐渐变得异常复杂起来；而想象的作用则被极度简单化了，这是因为一种单独的生产体系或模式已经代替了所有其他的体系或模式，使得乌托邦只需要相对直接将其废除便可。在莫尔甚至是柏拉图那里，只需要废除金钱就可以轻易地做到这一点。但在今天，废除金钱所带来的问题远比它所解决的要多得多。

但当商业和工业过程自身被认作一个系统的时候——这是曙光般的认识，它经历了从亚当·斯密到马克思的成熟过程——正是在这一点上，资本主义的上层结构取代了乌托邦想象所能主张的一切宏大建构；而它的一个伟大的替代物——社会主义——已经从乌托邦神话的世界里移居到了现实政治中。于是，在这两种情况下，想象提前提出并预示了资本主义或社会主义的构架；而乌托邦建构的重心也转到了空想，它开始喋喋不休地详细描述一些方案，认为资本主义是可以被改善或调和的，或者认为社会主义可以在意识中被建立起来。在这个问题上，处于支配地位的关于金钱的主题扩散成了许多膨胀的通货的方案和想入非非的货币建议。而这些东西，在这个或那个新乌托邦幻想中(集体组织的政治形式呈现出和在社会主义乌托邦中几乎相同的作用)成了核心性的决定机制。但很明显的是，乌托邦创作的精神在这个问题上已经被改变了，来自于空想的观点的困难越来越多了，而想象的功能却因为缺乏用武之地而慢慢地萎缩了；我们将这个过程称之为乌托邦冲动的无力化，或乌托邦欲望的弱化。它侵蚀了我们的政治观点，并倾向于使我们全部处在一个被动的同谋者和无能的绝望者的无助位置上。

乌托邦想象之所以繁荣，是因为它在乌托邦空想开垦过的土地上劳作，也就是试图构想出一种与此截然不同的日常生活，没有竞争或忧虑，没有异化劳动和对他人及其特权的羡慕和嫉妒。这种意图很容易就滑入了诸如海德格尔的回到存在的宁静之类的形而上学。同时，空想改变了它的思想，开始思考新的系统性方案，就像丢勒的《忧郁》中那个乱写乱画的小天使那样——忧郁的两个主要形象和她的小伙伴实际上可能就是想象和空想的寓言式的代表——创造出了天才般的社会民主式的发明，如托宾税，或是像芭芭拉·古德温的博彩社会32一类的奇特的系统性提议；但这些想法却往往没能达到旧乌托邦文本中那些充满了活力的幻想的高度。但是，这两者间的对立，以及它们在张力上的形式合作和互补，即使在今天，也仍然是一种政治上的现实。我将在最后一章提到，它们大致符合当下存在于马克思主义左派意识形态和无政府主义之间的竞争敌对状态——前者的总体化想象被认为是对国家和政党等组织的辩护，而无政府主义者更热衷于追求日常生活中的自由，以及一种超出集权制、权力和从属性的生活，这显然是吸收了乌托邦空想的最佳传统，无疑也包括傅立叶那不同寻常的关于性的“细节”。

然而，愿望满足的这种不断变迁的结构，却使我们不再集中关注乌托邦愿望的内容，也疏忽了满足愿望的过程之本质。同时，一味地强调乌托邦是一种幻想或愿望满足的产物，也使它与空想这一名词本身产生了意想不到的在术语使用上的混淆。这就使乌托邦体裁被同化为今天的商业性名词“幻想小说”；包括与它同种的市场对应物科幻小说。在回到愿望满足所提出的其他同样重要的问题之前，我们现在必须消除这种误解。

注释

1. 见巴特的《萨德、傅立叶、罗耀拉》(巴黎，1971年版)。

2. 见路易·马冉的《乌托邦》(巴黎，1973年版)。

3. 见弗兰克·曼纽尔和弗里兹·曼纽尔的《西方世界的乌托邦思想》(剑桥，马萨诸塞州，1979年版)；尤其见他们对于英国革命期间大量革命性宗教“派别”的产生现象所作的阐释：“爱德华是最令人瞩目的一个专家，他通过收录大量不同类型的令人憎恶的神学异端和社会异端，成功地将他们归为同一类型。艾夫莱·帕吉特的《异教论》(1645)，受其调查范围的限制，而将二十多种再洗礼教派别单独论述：包括闵采尔派，使徒派，激进分离主义派，清洁派，静默派，狂热派，等等。”(第334-335页)这使人想起福楼拜在《情感教育》一书中对1848年革命时期的政治派别所做的范例式分析。

4. 或者是那些阅读了乔纳森·比切尔的伟大传记《夏尔·傅立叶：理想主义者和他的世界》(加利福尼亚，1986年版)的人们。

5. 见T.W.阿多诺的《现代音乐哲学》[法兰克福，1958年版(1948)]，第44页往下；以及《美学理论》[明尼阿波利斯，1997年版(1970)]，第44—45页，第56—58页和第244—245页。

6. 可见罗伯特·C.埃利奥特具有先见性地在他的两部曲《讽刺文学的力量》(普林斯顿，1960年版)和《乌托邦的形成》(芝加哥，1970年版)中所描写的乌托邦。

7. 众所周知，柯勒律治在其著作的核心章节中，即《文学传记》的第12章和第13章中只是略微地谈到了这一点，而恰恰是这个问题，正是他最著名的理论贡献。因此在这里，有必要全文引用这段比较简洁的说明：“我认为想象可以是主要的也可以是次要的。我将主要的想象认定为在一切人类感知中起作用的力量和根本手段，它是无限的‘我是’的有限意识的永恒创造活动中的重复。次要的想象在我看来是对前者的回应，它与自觉的意志共生，在类型上与其主观能动性相一致，但在程度和运行模式上有所区别。它分解、扩散、消解，其目的都是为了再创作。即使这个过程被认为不可能实现，但它在一切情况之下仍然努力试图理想化和统一化。从本质上说，想象是至关重要的，而与此同时一切物体(作为客体)在本质上都是给定的和僵死的。“相反，空想除了固定性和确定性以外，别无筹码。空想实际上不过是一种从时空秩序中被解放出来的记忆模式；它与被我们用‘选择’这个词汇来表达的意志的经验现象相混合并被其不断修改。但是，与普通记忆相同的是，空想必须从联想的规律中获得所有的现成材料。”《文学传记》[伦敦，1949年版(1817)]，第145—146页。

8. 这个术语将“装饰”，即建筑的正面，与棚子内部的空无对立起来：见罗伯特·文丘里，丹尼斯·斯各特—布朗和斯蒂文·伊泽纳尔合著的《向拉斯维加斯学习》(剑桥，马萨诸塞州，1972年版)。

9. 见阿道夫·卢斯令人惊讶的著作《装饰与犯罪》[里弗赛德，加利福尼亚，1998年版(1908)]。

10. 见西格蒙德·弗洛伊德的《西格蒙德·弗洛伊德心理学作品全集经典版》(伦敦，1954年版)，第九卷，第143—153页。

11. 同上，第五卷，第488页。

12. 同上，第九卷，第145页。

13. 同上，第150页。

14. 见西格蒙德·弗洛伊德的《西格蒙德·弗洛伊德心理学作品全集经典版》(伦敦，1954年版)，第九卷，第150页。

15. 同上。

16. 同上，第152—153页。从更纯粹的形式主义层面上看，因为这段讨论似乎并没有关注如何确定有着各自原始愿望或欲望的乌托邦的(或艺术的)读者，我们或许需要把弗洛伊德在别处的一段评论添加到这里。这段评论是关于艺术家如何成功地设计出了自己的愿望满足：“他只能做到这一点，因为当他利用现实本身所要求的这种分离的时候，其他人也能感受到同样的不满，也因为这种因快乐原则被现实原则所替代而产生的不满本身就是现实的一部分。”引自《详论心理功能的两个原则》，见《西格蒙德·弗洛伊德心理学作品全集经典版》，第十二卷，第224页。

17. 雅克·拉康，1958—1959年的系列讲座“欲望及其阐释”，1958年12月10日的一期。

18. 见弗洛伊德的《西格蒙德·弗洛伊德心理学作品全集经典版》，第九卷，第153页。

19. 见《柏拉图全集》(印第安纳波利斯，1997年版)：尤其见《曼诺》篇，第97页：《第七封信》，第1659—1660页；《泰阿泰德》篇，第189—190页。

20. 见亚历山大·柯瓦雷的《伽利略研究》(巴黎，1939年版)。在这里需要补充的是，柯瓦雷的这个经典重释(他认为，伽利略的理论实际上是一种反实验的“思想实验”)在当代关于“科学研究”的重要争论中已经处于中心地位：见杜尚·I.贝热里克的《伽利略的钟摆》(奥尔巴尼，纽约州，2003年版)，第10—11页和第164页的注释34。

21. 见马克思和恩格斯的《德意志意识形态》[莫斯科，1964年版(1845—1846)]，第34页。

22. 见路易·阿尔都塞的《列宁与哲学》(纽约，1971年版)。

23. 见路易·阿尔都塞的《列宁与哲学》，第171页。

24. 同上，第162页。阿尔都塞在这里似乎省略了拉康三个术语中的最后一个，即与想象界(或镜像阶段)和真实界本身相对的象征界。拉康将其定义为“坚决抵制符号化的东西”。不过，我相信，阿尔都塞通过预设两种不同的企图而与真实界达成了妥协：一个是意识形态的，在其中，想象的作用包括自我；另一个是“科学”的，自我在其中被忽略掉了，其目的是以“象征”或纯句法分析的形式(如数学公式般)来描绘出真实的图景。

25. 见托马斯·莫尔的《作品集》(纽黑文，1963—1997年版)，第四卷，第142页。

26. 见B.F.斯金纳的《桃源二村》(纽约，1948年版)，第48—49页。为了避免被批评为太随意，我将援引科幻小说奠基之父的例子。我很感激丹·史密斯(在他即将出版的一本关于文学的物质文化的著作里)所提供的关于H.G.威尔的椅子的奇特例子，在第一本现代科幻小说《时间机器》(1895)中，它们被免费地提供给主人公的寓所：“我们的椅子，”叙述者告诉我们，“作为他的专利品，是在拥抱或爱抚我们，而不是被用来坐的。”在这个细节里，主人公不仅获得了他那带坐垫的椅子的专利权，而且按他所说的，以一种虚构的形式出现在一小群朋友当中。而这群朋友，正是时间旅行者的冒险经历的听众。史密斯读到了这个细节，并且似乎有充分理由认为它表现了威廉·莫里斯和他的怀旧式的乌托邦。于是在此，不管这第一本科学故事中的人类最终落入了一个怎样不幸的结果，也不管威尔本人对这种乌托邦具有怎样矛盾的情绪，他的这个幻想训练都塑造了一个物质乌托邦，它完全是现代性的次要产物。

27. 我违反规定，用了保罗·特纳的翻译，见第42页(见本书第一部分第3章，第37页注释①)；与《作品集》第四卷第57页相比。

28. 见斯金纳的《桃源二村》，第46页。

29. 见斯金纳的《桃源二村》，第218—221页。

30. 我很感谢乔那森·弗莱特里发现了这一点。

31. 见马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》，C.K.斯各特-蒙特克里夫译[伦敦，1982年版(1913)]，第一卷，第686—687页[法文本，普莱耶得版第一卷，第626—627页(巴黎，1987年版)]。

32. 见芭芭拉·古德温的《博彩的正义》(芝加哥，2001年版)。