古典型建筑

原文选自《美学》第三卷上

[德]黑格尔著 朱光潜译

建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念(本质),因为它还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东西的反映。

我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建筑：

第一，我们要确定这种建筑的一般的概念和性格；

其次，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑形式具有哪些特殊的基本定性；

第三，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的那种具体现实情况。

对这几点我都不准备详细讨论，只讨论一些带有普遍性的东西，这方面在古典型建筑里比在象征型建筑里较为简单。

1 古典型建筑的一般性格

a) 服务于一种确定的目的

按照我已屡次提到的原则，真正的建筑艺术的基本概念在于精神性的意义并不是单独地纳入建筑物本身，使建筑物因而成为内在意义的一种独立的象征，而是这种意义在建筑之外本来就已获得自由的存在了。这种存在可以有两种，一种是意义已由另一种较广泛的艺术(在真正的古典时期这主要是雕刻)独立地表现出来了，另一种是人在直接现实生活中已生动地认识到这种意义而且把它施诸实践了。此外，这两种意义还可以结合在一起。所以从前巴比伦，印度和埃及这些民族的东方式的建筑一方面用本身自有价值的形体，以象征的方式把他们所奉为绝对和真实的东西表现出来，而另一方面不管人物已死，还把他的外在的自然形体保存下来，用建筑把它围绕起来，而现在古典型建筑却不然，精神性的意义已是独立存在的(或是凭艺术，或是在实际生活中),和建筑物是分割开来的，建筑就要为这种精神性的东西服务，这种精神性的东西就成了建筑的真正的意义和确定的目的。因此在古典型建筑中这个目的是统治一切的因素，它支配着全部作品，决定着作品的基本形状和轮廓，不像象征型建筑那样一方面听任媒介材料，另一方面听任幻想和主观任意性，自由独立地发挥它们的作用，也不像浪漫型建筑那样离开目的性，发展出多种多样的对目的来说是多余的细节和形式。

b) 建筑物符合目的

关于这种建筑物要提出的第一个问题就是它的目的和使命以及它所由建立的环境。要使建筑结构适合这种环境，要注意到气候，地位和四周的自然风景，在结合目的来考虑这一切因素之中，创造出一个自由的统一的整体，这就是建筑的普遍课题，建筑师的才智就要对这个课题的完满解决上见出。在希腊，建筑艺术的主要对象是公共建筑、庙宇、石柱廊和门廊，供人们休息和散步，还有门廊连林荫大道的建筑，例如著名的雅典城堡前的大道1;至于私人住宅却很简单。在罗马，情况却相反，私人的房屋，特别是别墅，都很豪华，皇帝的宫殿、公共澡堂、剧场、马戏场、露天剧场、水渠和喷水池也是如此。但是这类建筑完全以功用为指导原则，美多少只占装饰的地位。所以在这个领域里最自由的目的是宗教的目的，体现于庙宇，即一个主体的庇身之所，这个主体本身原已属于艺术，由雕刻塑造为神像。

c) 房屋作为基本类型

在这些目的方面，真正的建筑比起前一阶段的直接从自然界借用有机形状的象征型建筑较为自由，甚至比起雕刻也较为自由，因为雕刻不得不用现成的人体形象，不得不适应人体形象及其既定的一般情况，而古典型建筑对于它的形式及其形状结构则根据内容或精神性的目的创造出来，至于形象也不是根据蓝本而是根据人的知解力创造出来的。但是这种较大的自由也只是相对的，适用范围是受到局限的。古典型建筑艺术的处理方式，由于它所用的那些形式是诉诸知解力的，在大体上仍不免抽象和枯燥。

弗列德里希·许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关系都可以归结到数，因此在基本特点上都是容易了解的。像上文已经说过的，在房屋是对这些基本特点及其体现于单纯，严肃，宏伟和秀美动人之类风格的不同比例关系提供主要定性的是房屋本身：它的墙，柱和梁都配合成为完全可以理解的结晶体的形式。这些比例关系的性质是不能归结为数目和尺寸的。但是举例来说，一个直角长方形比起正方形较能引起快感，因为在长方形之中，相同之中有不同。如果一个体积中长倍于宽，这个关系就是令人愉快的2;反之，长而细就是不能令人愉快的。同理，支撑物和被支撑物之间的力学比例关系也须按照正确的尺度和规律，例如粗重的柱头放在细弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都是不合式的。在建筑中宽对长和高的比例关系，柱子的高对粗的比例关系，柱子之间的间隔和数目，装饰的简单或繁复，在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的体会，他们在个别细节上有时也背离这个和谐原则，但是在大体上他们总是要顾到一些基本的比例关系，不肯越出美的界限。

2 建筑形式的一些特殊的基本定性

a) 木料建筑和石头建筑

上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更为原始的。

希尔特采取了维屈鲁浮斯3的看法，就下过这样的结论，而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋固然也要求有一种完整的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳妥的，从这方面来看，石头建筑像是比较符合目的；但是墙壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建筑的基本定性(特征)。木料结构最宜于这种分割与结合以及适应目的的配搭，必要的材料又可以直接从树上取来。一棵树不需要很大的加工就可造成柱和梁，因为它本身已有一定的形式，零散的木段多少已是直线形的，可以很容易地构成直角锐角或钝角，来造成角柱，支柱，横梁和顶。石头却不然，它本来就没有固定的形状，比起树来，它是一堆无形式的物质，须先按照目的把它分割开来，经过打磨，才可以并列在一起或叠在一起，来构成整体。它需要经过许多操作手续，然后才能获得木料生来就有的形状和适应性。

此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也采用石头，不过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。

b) 庙宇的特殊形式

关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些特殊的要素，应该提到的重要方面可简述如下：

就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说过，它一方面有支撑物，是按照建筑方式来造型的物质堆，另一方面有被支撑物，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此外还加上第三个因素，即围绕遮蔽和按照长宽高的三度体积来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合，是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。

1)从这方面看，最重要的一点就是支撑物。一谈到支撑物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种专为支撑用的是柱4,它运用柱来实现建筑的目的性，同时也产生美。

1a)柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的一行石柱也可以标志界限，它却不能像墙壁那样起围绕遮蔽的作用，而是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。 

1b)石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也不同于单纯的木柱。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康5柱式里固然没有柱基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好像是偶然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”,另一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止。”这种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以存在的深刻理由。这就像音乐里的旋律要有一种明确的结束，也像书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾，在中世纪句首的大字母还特别放大而且用彩色加以美化，句尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多余的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，像雕刻在动物像和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点，有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情况就不应显得是偶然由外因决定的，而是应该表现为由柱子本身决定的。

关于柱基和柱头以外的柱子的其它形状，头一层它是圆形的，因为它应该自由独立完备自足地站在那里。圆形是本身最单纯的完满自足的，凭知解力界定的最有规律的线形。因此，柱子在形状上就已显示出如果它和一系列的其它柱子一根接着一根地排列成行，并不能形成一个平面，——不像锯成直角形的方柱并列在一起就可形成墙壁——而是只有一个目的，只限于支撑。此外，柱子从平地上升到它的长度的三分之一时，就变细，显得苗条，因为下部要负荷上部的重量，这种力学的比例关系也须在柱子上面表现出来，使人可以看出。最后，柱子往往有垂直的槽纹，一方面是为着使简单的形状有些变化，另一方面在必要时使柱子显得比实际上要粗壮一点。

1c)尽管柱子是每根各自独立的，它毕竟还要显出竖立它并不是单为它本身而是为它所要支撑的体积。就房屋周围各边都要有一个界限来说，单独的柱子还不够，还要有别的柱子和它并排立起，因此柱子就有一个基本的定性，须排成行列。如果有许多柱子共同支撑同一重载，这就要求它们有同样的高度，而且所支撑的横梁就成为把它们互相结合起来的手段。这就使我们由支撑的直柱转到和它对立的被支撑的横梁。

2)柱子所支撑的是安置在上面的梁架。这方面最重要的关系是直角形的性质。无论是和地面，还是和梁架，支撑的柱子都要形成直角形，因为按照重力的规律，横平的位置是唯一的稳妥适合的位置，而直角则是唯一的牢固明确的角度；锐角和钝角都是不确定的，度数可大可小，所以带有偶然性。

梁架的组成部分可以细分如下：

2a)轮台(也就是主梁)直接安置在一行齐高的柱子上把整行柱子结合在一起，对它们施同等重压。作为单纯的横梁，轮台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齐一律的形状。但是轮台一方面是被柱子支撑的，另一方面它本身又要支撑梁架上其余部分6,所以发展较完备的建筑也要把主梁的这双重功用显示出来，在它上面安置凸出来的侧板以及用其它办法，来表示它还要撑持上面的部分。所以从这方面看，和主梁发生关系的不仅有支撑它的柱子，还有它所支撑的重载。

2b)这种重载之中首先是线盘，线盘也叫花边，有两个组成部分，一个是安置在主梁上的小托梁的尽头，一个是这些尽头之间的空间，因此线盘比起轮台有较重要的差异或显出较多的变化，它须把这些差异或变化突出地显示出来，特别是当建筑已用石头为材料，却还比较严格地遵守木料建筑的基本类型的时候。这就产生了三棱槽和槽隙7的分别。三棱槽是雕成三条槽的横梁尽头，槽隙是槽纹与槽纹之间的四角形的空间。在最早的时代，这些空间可能是空着的，后来才雕满了浮雕，作为装饰。

2c)线盘安置在主梁上面，它本身上面又安置着飞檐。飞檐的功用在撑持屋顶，屋顶是整座房屋上部的终点。这里有一个问题：这个终点界限应该采用什么样式?可以有两种样式，一种是成直角的平顶，另一种是成钝角或锐角的尖顶。如果我们只从需要来考虑，南方人很少受暴雨和狂风的侵袭，要防御的只有太阳，所以对于他们来说，成直角的平顶仿佛就足以满足需要了。至于北方人却要防常要下的雨，还要防雪在屋顶上压得太重，所以他们需要倾斜的尖顶。但是在美的艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。从地面向高处耸立的东西必须表现为具有基脚让它可以站在上面而且得到支撑；此外，真正的建筑所用的柱子和墙壁也使我们从物质手段上体会到支撑作用。房屋上部分的顶却不再起支撑作用，而只是被支撑。这一特点也必须在屋顶本身上显出来，这就是说，它必须造成不能再起支撑作用的形状，因此，须形成一个角，无论是锐角还是钝角。所以古代庙宇都不用平顶，而使顶的前后两部分相交成钝角，一座建筑这样结束，是符合美的。因为平顶不能产生已完成的整体的印象，一个平面不管地位多么高，总是还能支撑重量，而尖顶的倾斜面相交的线形却不能支撑重量。在绘画中我们喜欢人物组合形成金字塔形(锥形),道理也是一样。

3)我们要研究的最后一个功用就是围绕遮蔽，也就是墙和壁。石柱固然能支撑和划界限，但是不能围绕遮蔽；石柱所界定的空间和由墙壁围封起来的室内空间简直是对立面。所以要有完整无缺的围封，就要用很厚的牢固的墙壁。庙宇建筑的实际情况就是如此。

3a)关于墙壁，要说的只有一点：它必须是直线形的，平整的而且垂直的，因为形成锐角或钝角的斜墙就会产生势将倒塌的印象，而且没有一个永远固定的方向，锐角和钝角在角度上都有很多的分别，它用这个角度而不用那个角度，就显得是偶然的。凭知解力的规律性和目的性都要求墙壁形成直角。

3b)由于墙壁既能支撑，也能围绕遮蔽，而我们已把单纯的支撑视为柱子的专职，这就产生一种看法，以为在既需要支撑又需要围绕遮蔽的地方，就可以竖立一行柱子，用厚墙把它们联成一种屏障，半露柱8就是从这种看法产生出来的。例如希尔特就采纳了维屈鲁浮斯的看法，认为原始建筑物从竖立四根角柱开始。如果后来发见有围绕遮蔽的需要，如果同时又有柱子的需要，当然就会把柱子嵌在墙壁里。可以找到证据来证明远古时代就已有半露柱。希尔特说(《根据古代基本原则的建筑艺术》,柏林，1808年，111页):“半露柱的运用和建筑艺术本身是同样古老的，起源都可以追溯到这样一种情况：柱子和柱拱撑持着梁架和屋顶，但是此外还有防风蔽雨遮太阳的必要。”既然原来的柱子已足以撑持住房屋，建造墙壁就不必像柱子那么粗，也不必用柱子的那样牢固的材料，因此，柱子总是露到墙壁浮面之外的。这种起源的理由也许是正确的，但是半露柱毕竟是引起反感的，因为这种结构把两个对立的设有内在必然联系的目的并列在一起，把它们混淆起来。人们如果认为严格地从木料建筑出发，柱子本身的基本功用就是围绕遮蔽，他们当然也就可以为半露柱辩护。但是如果这样看，厚墙里安石柱就没有意义，石柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本质上是圆的，本身完满自足的，凭这种完满自足的状态就足以使人见出它不宜于平面形，因而也就不宜嵌在墙壁里。所以如果要在墙壁里安支柱，这种支柱就必须和墙壁一样是平面形的，不能是圆柱。

歌德在一七七三年《论德国建筑艺术》一篇青年时代论文里就已发出这样的呼吁：“近代法国卖弄哲学的艺术行家，你说第一个近于需要而进行创造发明的人拿四根树桩插到地里，然后在上面绑上四根竿子，盖上树枝和苔藓，这和我们有什么相干!而且你说这就是世界上最早的茅屋，这话也不正确。前面竖两根在顶上交叉的竿子，后面也竖两根在顶上交叉的竿子，然后再用一根竿子搭在两个交叉处，就成了脊梁，这是一个更早的发明创造，你每天从田野里和种葡萄的山冈上那些草屋都可以看出，但是你无法从这里找到你的猪栏的原型!”歌德在这里要证明在以单纯的围绕遮蔽为基本目的的建筑物里，嵌在墙壁里的柱子是毫无意义的。这并非说他看不出柱子的美，相反地，他对柱子却很赞扬。他接着说，“当心不要乱用柱子，柱子在本质上要自由地站着。谁若是把这样苗条的东西埋在老厚的墙壁里，谁就该倒霉!”接着他谈到真正的中世纪的和近代的建筑艺术说，“柱子并不是我们近代住房的一个组成部分：毋宁说，它和近代一切建筑的本质是互相矛盾的。近代的住房并不起源于四角四柱，而是起源于四边四壁，四壁就代替一切柱子，而且排除一切柱子，哪里有柱子，看起来就是一种笨重的赘瘤。这话也适用于我们近代的宫殿和教堂，除掉在这里不用注意的少数例外。”这番话是根据事实的独到见解，道破了关于柱子的正确原则。柱子的基脚立在墙壁前面，离开墙壁而独立。在较新式的建筑里我们固然常看到方形半露柱的运用，但是人们把这些看作过去柱子的粗略摹仿，它们不是圆形而是平面形的。

3c)从此可见，尽管墙壁也能支撑，因为支撑已由柱子独立地胜任，墙壁在发展较完备的古典型建筑里就以围绕遮蔽为目的。如果墙壁也像石柱用来支撑，石柱就没有它们所特有的功用，而不同的部分理应有不同的功用，这样一来，墙壁究竟应该起什么作用的观念就不免混淆不清了。所以在供神像的庙宇9正殿里，我们发见到主要目的是在围绕遮蔽，上部往往是露天的。如果有屋顶的要求，它就应有独立的支撑物，这才符合较高的美。因为把梁架和屋顶直接安放在目的在围绕遮蔽的墙壁上，这只是迫于需要，不是出于自由的建筑美；古典型建筑不需要墙壁来担负支撑的任务，用墙壁就不符合目的，就会增添不必要的设施和浪费。

以上就是古典型建筑处在它的特殊地位中所应分析的一些基本定性(特征)。

c) 古典型的庙宇，作为整体来看

尽管我们一方面定下一个基本原则，要求上文已约略提到的那些差异面须显出它们的差异，另一方面这些差异面也有必要结合成为一个整体。在建筑里这种结合主要地只能涉及排列，组合以及一种始终一致的和谐与妥当的尺寸比例。现在我们约略谈一谈这一方面，作为结束。

一般说来，希腊庙宇建筑的面貌是令人心满意足的，或则说，令人感觉恰到好处的。

1)看不出有什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸展出去，并不向上挺出。如果要巡视正面结构，眼睛用不着着意抬起来看，却自然而然地被正面的宽吸引住了，不像中世纪德国建筑艺术那样冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常高。古代人把宽看作主要的，因为宽显得安稳地植基于大地上；至于房子的高度则以人的高度为准，而且高度的增加总是只随着宽度和长度的增加。

2)此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑也有许多地方要靠装饰。古代人，特别是希腊人，在这方面总是保持最美的尺度。例如一块通体简单的大平面或一条通体简单的长线，看起来不如加一点变化或来一点中断时那么大，那么长，因为变化或中断就使观者的眼睛觉得有了一种较明确的尺度。但是这种划分和装饰如果弄得过分琐细，观者就只看到这种杂多的琐细方面，比例关系和体积方面的最宏伟的东西就显得遭到破灭了。所以古代人在建筑施工中大体上既不用这种方法来使建筑物的尺度显得比实际较大，也不利用中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部分都很小，各部分又缺乏把全体贯串起来的统一，因而整体就显得很小。他们的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面上，显得很局促，又不是一直冲到上空，使高与宽不相称，而是在这种比例关系方面保持恰到好处的中庸，使简单朴素之中寓有符合尺度的丰富多彩。特别是整体及其简单的个别细节的基本原则在一切方面表现得最清楚，而且对形体结构的个别细节起着统治作用，正如在古典理想里，普遍性的实体统治着它所赋予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它们和自己协调一致。

3)关于庙宇各部分的安排和划分，可以看出发展中的一个重要阶段，另一方面也可以看出很多的东西仍然是传统的。这里我们所要关心的主要因素只限于用墙壁围起来的供神像的中心小殿，前殿和后殿以及环绕全部建筑的柱廊。原来的类型是一套前殿和后殿，前面竖一行柱子，这就是维屈鲁浮斯所说的“前后柱廊”(Amphiprostile),后来前面又加上走廊，两边各有一行柱子；最后发展到最高阶段，全庙区都用双行柱廊围着，在三殿内部也加上双行柱廊，和墙壁隔开，和殿外的柱廊一样，是作为走道用的；维屈鲁浮斯曾举过两座这种庙宇的例子，雅典的护神雅典娜的八柱庙和奥林普斯的雷神的十柱庙(希尔特《建筑史》,卷三，14—18页以及151页)。

我们在这里不谈柱子的数目，它们彼此之间的距离以及它们和墙壁之间的距离之类较细微的差异，且谈一下柱廊和前殿之类一般对于希腊庙宇的真正意义。

在这些直接通到外面空地的柱廊和前后柱廊里，这些单行柱廊和双行柱廊里，我们可以看到游人随意散步，有时散开，有时偶然聚在一起；因为柱子一般不是用来围绕遮蔽，而是用来划定界限，在柱廊中行走时人是一半在内，一半在外，至少是可以随时直接走到空地里。同理，柱廊背后的长墙也不容许拥挤的游人集中到一个中心点，在柱廊里人满时把游人的视线都吸引到这一点来，相反地，游人的眼睛不至落到这种集中点而是可以朝四面八方去看，这就使我们得到一个印象，这些游人并不是为同一目的在这里集会，而只是闲散无事，随便散步聊天，消遣寻乐。在墙壁以内，当然可以猜想到，气氛远较郑重严肃，但是在这些柱廊里，我们多少是在注意外面宽敞的环境(在建筑得很完善的庙宇里特别如此),这就说明游人在这里不那么严肃认真。所以这种庙宇所产生的印象固然是简单而宏伟的，同时却也热闹，爽朗和令人心旷神怡，因为整座建筑的布置与其说是让人们集中到这里，与世隔绝，不如说是让人们进进出出，走来走去，随意游息。

3 古典型建筑的各种建筑方式

如果我们在结束时看一看使古典型建筑分成几个基本类型的几种不同的建筑方式，以下就是应该着重的几个差异。

a) 道芮斯，伊俄尼亚和科林特三种柱式10

建筑风格上的差异最突出地表现在柱子上面，我们在这里只提各种柱式的主要特征。

最著名的柱式有道芮斯，伊俄尼亚和科林特三种，这些柱式在美和符合目的性两方面不但是空前的，而且是绝后的。因为前此的塔斯康的建筑风格以及据希尔特所描绘的远古希腊建筑风格(《建筑史》,卷一，251页)都很简单粗糙，属于原始的简单的木料建筑范畴而不属于美的建筑范畴；至于后此所谓罗马柱式只是在柯林特柱式上再加上一些雕饰，没有什么重要性。

柱式的要点涉及高度与粗度的比例关系，柱基和柱头的差异以及柱与柱之间的不同距离。关于第一点，如果柱的高度比它的直径(粗度)大不到四倍，柱子就会显得矮胖而局促；反之，如果柱的高度比它的直径大到十倍，柱子也就会显得过于细弱，不符合支撑的目的性。与此密切相关的是柱子与柱子之间的距离；如果要柱子看起来显得粗，它们就应摆得靠近一些；如果要柱子看起来显得苗条细弱，它们彼此就应隔得远一些。同样重要的还有柱子应不应该有基脚，柱头应当高还应当低，要不要雕饰这类问题，因为这些差异会完全改变柱子的性格。关于柱身有一条规律，它应该光滑，不雕花，不过上下不能一样粗，由下中部到上部要逐渐变细些，因此实际上有一种膨胀，尽管看不出来。后来到了中世纪末期，人们把古代柱式借用到基督教的建筑上去，嫌柱身光滑太枯燥无味，于是在柱身周围雕上花圈，或是把柱身雕成螺旋纹。这种办法是不合式的，违反真正审美趣味的，因为柱子的唯一任务在支撑，就应该牢固地，笔直地，而且独立地耸立上腾。古代人只许在一点上破坏规律，那就是在柱身上雕垂直的槽纹，据维屈鲁浮斯说，有槽纹的柱子比光滑的柱子显得粗些。这种雕槽纹的办法用得很广。

关于道芮斯，伊俄尼亚和科林特的柱式和建筑风格的较明确的差异，现在只提以下几个要点。

1)在原始建筑结构里，安稳是基本的定性，建筑就止于安稳，因此还不敢追求苗条的形式和较大胆的轻巧，而只满足于一些笨重的形式。道芮斯建筑风格就是如此，其中材料还凭它的重量发挥最大的影响，特别在粗度与高度的比例关系上显得突出。如果一座建筑物轻巧而自由地腾空直上，大堆材料的重量就显得已经得到克服；反之，如果它粗而又矮，它就会像道芮斯建筑风格那样，使人感觉到它的基本特征是受重量控制的稳定和坚牢。

道芮斯柱式具有这种性格，所以比起其它柱式，它是最粗又最矮的。最早的道芮斯的柱子高度大于下部直径仅六倍，甚至有些只到四倍，因此它凭它的笨重所给人的印象是严肃的，朴质无华的男人气概，例如帕斯图姆11和科林特的庙宇可以为证。晚期的道芮斯柱达到高度大于直径七倍，据维屈鲁浮斯，庙宇以外的建筑可以大到七倍半。不过一般说来，道芮斯建筑风格的特点在于最接近木料建筑的原始的朴素，尽管比起塔斯康的建筑风格，较易接受装饰和美化。这类柱子几乎完全不用柱基，直接竖在地基上，至于柱头则用最简单的方式把薄石板和凸盘嵌在一起。柱身有时是平滑的，有时雕成二十条槽纹，柱下部约全柱三分之一的地位槽纹很浅，几乎是平的，以上才雕深些。(希尔特：《根据古代原则的建筑艺术》，54页)关于柱与柱之间的距离，从较古的纪念坊来看，是柱的直径的两倍，少数到两倍半。

道芮斯建筑风格的另一特点也接近木料建筑的类型，那就是三棱槽和槽隙。三棱槽是线盘的一部分，雕成三棱形，嵌入主梁的尽头或轮台，至于槽隙则塞住上下梁之间的空间，在道芮斯建筑样式里还保持着正方形。作为雕饰，它们上面往往刻上浮雕，而在轮台上的三棱槽之下以及上面的飞檐的朝下的平面上还嵌上六个小圆锥体，作为装饰。

2)如果道芮斯风格就已发展到坚固与悦目的结合，伊俄尼亚式建筑却向前更进一步，发展到苗条和秀美动人的类型(尽管还很简单)。柱子的高度比起下部直径(粗度)要大七倍到十倍。根据维屈鲁浮斯，柱子的高度主要取决于柱与柱之间的距离，因为这种距离大，柱子就显得细而高，反之，如果距离小，柱子就显得粗而矮。因此，为着避免过细或过粗，建筑师就不得在柱子过细时就降低高度，在柱子过粗时就增加高度。如果柱与柱之间的距离大于柱的直径(粗度)三倍以上，它们的高度就只能等于直径的八倍，如果距离等于直径的二又四分之一倍到三倍，它们的高度就应等于直径的八倍半。但是如果距离等于直径的两倍，高度就应该是直径的九倍半；如果距离等于直径的长度加一半(这是最短的距离),高度就应该升到直径的十倍。不过后面的这几种比例是很少见的，根据留存下来的伊俄尼亚式的建筑杰作来看，古代人很少用更高的柱子尺寸比例。

伊俄尼亚式与道芮斯式的另一异点在于伊俄尼亚式的柱子不像道芮斯式的柱子那样直接从地基上竖起，而是竖在一种具有几个组成部分的柱基上，柱身有二十四条槽纹，比道芮斯式的槽纹雕得较深，它比道芮斯柱也略微变细了，以细而长的苗条姿态一直上升到柱头。如果拿艾菲苏斯12的伊俄尼亚式的庙宇和帕斯图姆的道芮斯式的庙宇作一对比，这种差异就显得很突出。伊俄尼亚式的柱头在丰富多彩和秀美方面也前进了一步。不仅有雕花的凸盘，小石杆和薄石板，而且左右两边还有螺旋线纹，边缘还有坐垫状的雕饰，因此叫做坐垫式的柱头。坐垫上的螺旋皱纹标志柱子的终点，柱子如果再上升，就得弯曲。

由于柱子具有这种苗条悦目的姿态和雕饰，伊俄尼亚的建筑风格也要求降低梁架的重量，以便在这方面也加深秀美的印象。它比起道芮斯的建筑风格离木料建筑较远，所以放弃了光滑线盘上的三棱槽和槽隙，而用花环把供祭的动物的头颅联在一起，作为它的主要的雕饰(希尔特：《建筑史》,卷一，254页)。

3)最后，关于科林特的建筑风格，它沿用伊俄尼亚的建筑风格作为它的基础，还是细而长，但是雕饰得更富丽，显出更高的审美趣味。它也还是满足于沿袭木料建筑的复杂而明确的组成部分，不过露不出沿袭的痕迹来，因为它用了各种雕饰，它在梁上和檐板上加上复杂的雕花的嵌板和嵌条，用了檐沟和泻水槽，结构复杂的柱基和雕饰得较富丽的柱头，在这些方面它都表现出它下了很多工夫要显出一些悦目的特点。 

科林特柱固然不高于伊俄尼亚柱，一般也有同样槽纹，高度只等于下部直径八倍或九倍，但是由于柱头较高，看来却较苗条，特别是较富丽，柱头高度超过下部直径八分之一倍，而在四角中的每一角都有较细长的螺旋纹，因此就不用坐垫状的雕饰。关于这一点，希腊人有一个很美的故事。据说一位特别美的女郎死了，她的保姆把她生前的玩具搜集起来放在一个小篮子里，摆在她的坟墓上，那里就长起来一棵莨菪花。叶子不久就把小篮子环绕起，这就使人想到这种形状可以用作柱头。

关于科林特风格和道芮斯与伊俄尼亚两种风格的其它异点，我在这里只提一下飞檐下面的雕得很精美的椽头以及檐沟上一些凸出的部分和檐板上雕的齿状纹和小支柱。

b) 罗马的拱形和圆顶结构

罗马建筑艺术可以看作介乎希腊的和基督教的建筑艺术之间的一种中间形式，从它开始运用拱形和圆顶这一点上可以见出。

拱形结构最初发明在何时，这问题还没有确定的答复。但是有一点却可以确定，埃及人尽管在建筑方面有很大的发展，他们还不知道用圆拱形和圆顶，巴比伦人，以色列人和腓尼基人也是如此。埃及建筑中的纪念坊只能说明埃及人在需要盖屋顶时只知道在巨大的石柱上横铺石板，就像架梁一样。如果他们需要替很宽的入口或桥洞盖圆拱顶，他们所知道的方法只有一种，就是使一块石头在两边都凸出一点，上面砌上另一块两边更加凸出，如此逐层往上砌，直到最后只需要一块石头把缝口合起来。如果他们不使用这种权宜之计，他们就用两块大石板互相斜撑起，就像竖人字椽那样。

在希腊建筑中可以找到用圆拱形结构的例子，但是毕竟很少，写过最好的关于古代建筑和建筑史的作者希尔特认为这类用圆拱形的希腊建筑之中没有一座有确凿的证据能证明它们的年代早于庇理克勒斯13。希腊建筑中最能见出特征的而且也发展完备的是柱子和横平地摆着的梁架，所以柱子除掉用来支撑梁架(这是它的真正功用)以外就很少作别用。但是在两根柱子上所盖的圆顶或穹隆形的东西是一种新的发展，因为柱子已开始放弃它的支撑的职能了。因为圆拱形由一边向上斜升，中经弯曲，再由另一边向下斜降，是依圆心为转移的，而圆心与支撑的柱子却毫不相干。一个圆形的各部分是互相支撑又互相受支撑的，所以它用不着柱和梁的帮助。

在罗马建筑里，上文已经说过，拱形结构和圆顶是很常见的；如果我们完全相信后来的证据，还有一些遗迹必须归到罗马国王的时代14。属于这类的建筑有地下墓窖15和暗水渠16，它们都用圆顶，不过它们都应看作后来的改造。

人们把圆顶的发明归功于德谟克利特(据西涅卡17的《书简》第90篇)，这位希腊哲学家从事于多种数学问题的研究，据说他发明了裁石术。

用拱形为基本型的罗马建筑中最优秀的作品可以举阿格里巴18所建的朱匹特(雷神)神宫。这座神宫里除掉朱匹特神以外，还有六座神龛，供着六座巨大的神像，即战神，爱神，神化的尤利·恺撒，以及另外三尊还不能确定代表谁。这些神龛的两边都立着两根科林特式石柱，全龛上部都盖着一个半球状的圆顶，摹仿天空的穹隆形。技巧上值得注意的是这些圆顶并不是用石头盖的。罗马人最初在大多数的情况下都只用木料来造成圆顶形的模型，然后再在上面涂上石灰和火山灰的胶泥，火山灰是由凝灰岩的碎石和捶碎的砖瓦片合成的。这种混合泥干了以后，全体就形成一整块，就可以把木料模型移去，这样造成的圆顶用的材料很轻而凝结得又很牢固，所以对墙壁没有多大的重压。

c) 罗马建筑的一般性格

除掉这种新的拱形结构以外，罗马建筑艺术一般具有和希腊建筑艺术完全不同的体积轮廓和风格。希腊建筑艺术的特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美，既高尚素朴而又装饰得很轻巧美妙；罗马建筑艺术在机械的方面固然见出特长，比起希腊建筑艺术较富丽豪华，但比不上它的高尚和秀美。此外，到了罗马时代，在建筑里出现了许多希腊人所不曾知道的目的。我在开始时就已说过，希腊人只把艺术的高华和优美运用到公共建筑方面去，他们的私人住房始终是微不足道的。至于罗马人则不但扩大了公共建筑的范围，例如他们的剧场，斗兽场以及其它公共娱乐场所都把结构的符合目的性和外观的豪华壮丽结合在一起，而且在私用建筑方面也大有发展。特别是在国内战争19以后，别墅，澡堂，走廊和台阶之类都建造得极豪奢，从而替建筑艺术开辟了一个新的领域，其中包括园林艺术，以富于才智和审美趣味的方式发展得很完美。路库路斯的别墅20是一个显著的例子。

罗马建筑的这一类型对后来意大利人和法国人提供了范本。我们德国人长期受到意大利和法国的影响，最后才回到希腊，用古代的较纯粹的形式做模范。

注释

1. 雅典城堡(Akropolis)在雅典城中心，高约一千尺，门廊前有一条林荫大道，叫做Propylaea。

2. 例如所谓“黄金段”。

3. 见第29页注。

4. 汉语只用公名“柱”,西方Sāule与Pfeste有别，前者是石柱，大半是圆的，后者是木柱，大半是方的。

5. 塔斯康，意大利北部地区。

6. 西方建筑柱头(Kapitell)上承梁架(Gebǎlk)。梁架分三层，最低一层与柱头交接处叫做轮台(Architrev)，原义为主梁，其实是主梁的尽头。中层紧接着轮台，叫做线盘(Fries)，有平整的，也有刻成三条垂直的槽纹的，叫做三棱槽(Triglyph)。线盘一般是雕花最多的部分。上层紧接着线盘，叫做飞檐(Karnies)，上与屋檐相接，往往雕成波浪纹，是梁架最凸出的部分。

7. 槽隙(Metope)，即两槽纹之间的空间。

8. 半露柱嵌在墙壁里，有一半露出来。

9. 法译作希腊庙宇。

10. 道芮斯(Doris)，希腊北部小山城；伊俄尼亚(Ionia)在小亚细亚西海岸上，古希腊的殖民地；科林特(Corinthia)在希腊北部一个半岛上。这三种古典型建筑的风格差异主要从柱子上见出。

11. 帕斯图姆(Pǎstum)在意大利南部，古希腊殖民地。

12. 艾菲苏斯(Ephesus)小亚细亚西海岸上伊俄尼亚的主要城市。

13. 即最早也只能在公元前五世纪，庇理克勒斯统治雅典的时期。

14. 即罗马还未成为共和国的时代，在公元前6世纪以前。

15. 地下墓窖(Katakomben),在罗马，早期基督教徒被迫害，在地下墓窖里举行集会和宗教仪式，其形如矿坑。

16. 暗水渠(Klooken)，形如阴沟，水渠是罗马建筑的一个特色。

17. 西涅卡(Seneca)，公元1世纪罗马哲学家。

18. 阿格里巴(Agrippa)，公元1世纪罗马执政。

19. 指公元1世纪中罗马贵族内部争权夺利的战争。

20. 路库路斯(Lucullus),公元1世纪罗马征服小亚细亚彭图斯(Pontus)的名将。