罗布-格里耶、威尔斯与雷乃

【选文简介】：本文选自《德勒兹论电影》一书第五章《时间符号：时间的秩序和作为系列的时间》。

《德勒兹论电影》

【美】罗纳德·博格著

田争争译

时间之整体因此可以用两种方式来理解，即作为“过去时层的共存”或作为“当下尖刻的同时性”。相对地，我们有着“两种类型的时间符号：第一种关于面向（aspects，领域、地层），第二种则关于重点［accents，视野尖点（pointes de vue），是‘观点’（points de vue）的双关语］”。德勒兹在阿兰·罗布-格里耶的电影中发现了关于“重点”或“当下尖刻”的最清晰的例子。比如《不朽的女人》《欧洲快车》《说谎的人》《玩火》——这些电影和他的小说一样，被称为“生成的虚构作品”。在其中，生成故事的过程——将不同角色结合起来的实验、测试各类可能的行动及其后果——被纳入作品本身。通常，同一个场景的不同的变体得到展示：比如在一个变体中，一个女人被捅了一刀；而在另一个变体中，她只不过是在接受审讯，就好像作者或叙事者在尝试不同的叙事选择。因此，非共可能的事物大量出现在罗布-格里耶的电影中，相互矛盾的事态同时存在于同一个故事中。凶手犯下了且没犯下罪行，受害者死了且没有死，警探抓捕且没有抓捕罪犯——这一切都发生在同一个时刻，也就是说在单一的同时的当下。罗布-格里耶本人只是将这些矛盾当成作品的虚构本质的符号而已，但德勒兹将之视为时间之不同观念和表现的证明。我们在罗布-格里耶电影的各种场景里所见到的其实是“当下的诸尖刻”，即过去的当下（比如谋杀的前一天）、现在的当下（谋杀的当天）、未来的当下（谋杀后的一天）；而电影作为整体构成了在单一的同时性当下（在其中，犯人杀人且没有杀人，已经谋杀且还没有谋杀）包含所有这些尖刻的“事件”。

阿兰·罗布-格里耶：法国“新小说”流派的创始人、理论家和代表作家，电影大师。

在罗布-格里耶编剧、阿伦·雷乃执导的《去年在马里昂巴德》中，德勒兹再一次发掘出了当下尖刻，但他认为，在这部电影颇具启发性的杂合中，过去时层也得到了很好的表现。在他为出版的剧本写的导言中，罗布-格里耶说整部电影“是一个关于说服的故事：它处理的是一个现实，在其中，主角创造出自己的视角、自己的话语”（Marienbad 10）。X作为叙事者/主角试图说服女性A，让她相信去年他们曾经在马里昂巴德相遇并有过一段情缘，因而她现在应该抛弃M（很可能是她的丈夫）并与X私奔。当X尝试各种故事的选择时，场景不断重复。A一开始想要否定X的所有记忆，最终却屈服于X连篇累牍提出的各种情节，直到她在电影结尾和A分道扬镳。德勒兹觉得最吸引他的地方在于，A似乎在一个永恒的当下中从一个尖刻跃入另一个尖刻，而X则在探索着多重过去时层，在其中的每一个记忆空间里找出“最明亮的点”（brilliant points），以期把A吸引到他的故事里。两种时间的观念在电影中共存，德勒兹将其一归功于罗布-格里耶（当下尖刻），将其二归功于雷乃（过去时层）。

当《去年在马里昂巴德》首次上映的时候，罗布-格里耶号称自己和雷乃在对电影的理解上如出一辙。然而多年以后，罗布-格里耶却说两人在鉴赏力上有所不同，而雷乃给电影赋予了过多的连续性。在他看来，雷乃过分注重记忆和时间的规律性，过分想要讨好观众，并且在处理暴力事件与场景之间的突然转换时太过缓和（罗布-格里耶特别提出，雷乃把剧本里的强奸场景替换为一个俯拍镜头，拍摄了如天使般斜倚着的女主角；他还选用了令人愉悦的、连贯的配乐，而非罗布-格里耶偏好的那种震撼的、支离破碎的配乐）。然而在德勒兹的分析中，这一鉴赏力上的差异并非如罗布-格里耶所暗示的那样，是一个传统的电影导演对先锋作家的剧本做的处理所致，而是对时间及其节奏的不同观念所致。罗布-格里耶原著中非共可能的当下尖刻为它们自身添加了突然的断裂和转折，让相互矛盾的事件之间粗暴地叠加。A对X的暗示做出反驳，在听X描述二人的过去时，她的态度在否认、有所保留和接受之间交替——这些都标记着在当下离散的诸事态之间时断时续的承接，如同亚原子粒子从一个量子态跃迁到另一个量子态那样，一个事态也跃向另一个。相比之下，X的回忆所提供的暗示则是在探索不同的过去时层，每一层都是一个连续的时空平面，而X就在其上游荡。雷乃从罗布-格里耶的剧本中提取出的连续性并非关于线性时间和个人记忆，而是关于一个可塑的、非人称的虚拟过去，关于各种各样以奇特的角度相邻的过去时层，它们伴随着微小的变化互相重复，以至于每一个时层看起来都是前一个时层的拓扑式变形。因此，德勒兹可以这样评论罗布-格里耶和雷乃的方法论：“罗布-格里耶借助于当下尖刻的不连续性（跃迁）所达到的效果与雷乃通过连续的过去时层的变形所取得的效果是相同的。雷乃那里有着统计学上的概率问题，它和罗布-格里耶那种‘量子’的不确定性非常不同。” 

阿伦·雷乃（Alain Resnais，1922年6月3日——2014年3月1日），出生于法国莫尔比昂省瓦讷市，

法国电影导演、编剧、制片人、剪辑师。

罗布-格里耶对雷乃之目标的误解是情有可原的，因为和当下尖刻那公开的对叙事规律性的瓦解不同，过去时层可能被简单地当作线性时间的心理变体（个人记忆、幻象、梦幻等）。奥逊·威尔斯的电影看起来采用的是相对传统的叙事，然而德勒兹却认为它们是最早系统化探索过去时层的案例。《公民凯恩》可以被解读为简单的传记：各种关于凯恩的记忆由不同的个体所讲述，它们能在单一的、由事件组成的时间序列中相互协调，并统一在凯恩这个作为焦点的人物身上。然而电影还可以被当作一场延长的寻觅，即在一个跨人物的记忆空间中寻找那个谜一样的玫瑰花蕾。每一个人物对凯恩的回忆都揭示了过去的一片领域，在其中，凯恩生命中的某个阶段发展成形，不同的领域在单一的电影意识（a single film consciousness）中共存。然而这个意识最终并不属于任何个人，而仅仅是通过燃烧着的雪橇的影像才得到统一，并且唯有摄影机之眼目睹了它的发生。类似地，《阿卡丁先生》可能仅仅被当作在调查阿卡丁不为人知的过去隐藏的黑暗秘密，但范·斯特拉腾对阿卡丁的老同伴们所做的采访同样可以被视为在不同过去时层内的遭遇。每一次采访都是一次失败的回忆，因为当范·斯特拉腾离去时，回忆也就被抹除了（阿卡丁杀死了范·斯特拉腾的线人）。即便是《审判》也可以被当作一个连贯的叙事——也许是K的梦境-幻觉——然而K在办公室、法院、律师事务所、艺术家的画室、教堂和空地上的游荡也能被理解为在过去之中寻找K之罪业的来源。每一个地点都是陌异的过去时层，以拓扑的方式转化到下一个时层中的扭曲时空。而当所有的地点下沉到深渊之中后，K也遭遇了他自己的死亡。

在威尔斯的每部电影里，诸过去时层都在一个跨人格的记忆中共存。但德勒兹同样认为，即便是在单个镜头里，我们仍然能够看出角色所栖居的时间领域。威尔斯因其深焦镜头（deep focus shots）而出名。对这种镜头的运用允许前景、中景和背景的细节在一个镜头中始终保持聚焦。巴赞尤其欣赏威尔斯对景深（depth of field）的使用，认为这些复杂的影像增加了电影的实感，因为它们不需要借助于剪辑来延伸镜头。因此人物间的关系展开在一个连续的时空中，而观众必然会被吸引到影像中，并被迫去阐释那些同时出现在影像之不同平面上的模棱两可的行动。德勒兹注意到，在威尔斯之前，也有不少导演使用了深焦镜头。但通常，影像的不同平面总是相对孤立的。与他们不同的是，威尔斯让前景、中景和背景产生交流并互相贯通，每个镜头因而都是一个动态的纵深空间（space-in-depth）。德勒兹进一步说，威尔斯对景深的处理所达成的效果并非让镜头看着更加具有实感，而是让时间变得可见。在凯恩发现苏珊的自杀企图时，一个深焦镜头将前景中的安眠药瓶、中景里服药之后躺倒在床上的苏珊与背景中进入房间里的凯恩结合到了一起，每一个平面都标志着时间序列中的一个瞬间。正是这个镜头指出了景深的基本功能，它“自己的元素”（proper element），即“倒转时间对运动的从属关系，展示时间自身”。在深焦镜头中，打开的是诸时间共存的空间和有深度的过去时层。

奥逊·威尔斯（Orson Welles）是一名美国男演员、导演、编剧、制片人，1915年5月6日出生于威斯康辛。

代表作品有《公民凯恩》《第三人》《历劫佳人》等。

哪怕这些镜头有时候并没有明确地把来自不同时间的元素并列在一起（比如药-苏珊-凯恩这个镜头），它们也仍然实现了“记忆、时间化的功能：并不完全是一种回忆，而更接近‘回忆的邀约’”。柏格森在回忆的过程里区分了两个不同的瞬间：一个是最初从当下中凝缩的过去（圆锥的顶点）跃入记忆中膨胀的过去（圆锥）；另一个则是在过去的平面中找寻特定的回忆。德勒兹认为，这两个瞬间都在深焦镜头中有着各自的对应物，因为“景深时而展示行动的召唤，时而展示过去时层——我们在其中探索着，以期发现我们追寻的回忆”。对景深的第一种用法体现在如下镜头中：一个高角度的深焦镜头拍摄了苏珊喝醉后俯身于夜总会桌子上的情景，过去在当下的时刻凝缩为一个最初的“回忆的邀约”（这个镜头前是一个从屋顶穿过天窗一直进入房子内部的推轨镜头，构成了一次真正向过去的跳跃）。第二种用法则是在另一个镜头中：苏珊在前景中玩拼图，与此同时，凯恩在仙纳度豪宅（Xanadu）空荡荡的景深里来回走动。我们无法在这两个例子里找到记忆影像本身，但在前一个例子中，我们看到的是“实实在在的召唤，（记忆影像）可能被它唤起”；而后一个例子是“对过去的虚拟领域的探索，（记忆影像）可能被找到、拣选和带回”。

亨利·柏格森（Henri Bergson，1859年10月18日—1941年1月4日），法国哲学家、作家。

德勒兹视威尔斯为第一位探索过去时层的导演，雷乃则是其最著名的后继者。在威尔斯的电影中，过去时层指向当下单一的凝缩的点（玫瑰花蕾、阿卡丁的形象、约瑟夫·K.）；而雷乃的电影中，这个点消失了，而“当下开始漂浮（float），它撞上了不确定性并散落在来来往往的角色之中，或已然被过去所吞并”。他的每部电影都呈现了一系列不具有任何固定参照物的记忆空间，让过去时层形成复数的、超个体的（supraindividual）记忆世界。《去年在马里昂巴德》展现的是二人的记忆世界，由X和A那些不可通约、相互矛盾的回忆所建构的单一地点。在《广岛之恋》中，两个人物分别栖居在不同的记忆世界里——一个是广岛，一个是内韦尔（Nevers）。虽然这对情人在当下的幽会看起来为不同的过去时层提供了一个参照点，但二者竭力从各自的过去中挣脱，以建构起一个不属于二者的杂合了广岛/内韦尔的记忆空间。《莫里埃尔》里，布洛涅和阿尔及利亚是不同的过去事件发生的场所。电影中的三个角色（埃莱娜、阿尔方斯和欧内斯特）同属于前一个记忆空间，另外两个角色（贝尔纳和罗贝尔）则属于后一个记忆空间。并且，这两个空间中都有着不确定和相互矛盾的回忆，这让电影中的过去时层最终变成了一组由无法确认的选择所构成的记忆：一组混杂的具有颗粒感的阿尔及利亚的镜头、空荡荡的布洛涅几乎空无一物的景象、在闲置的家庭公寓内部拍摄的镜头。至于《战争终了》，我们可能会认为雷乃的叙事采用的是寻常的现在时态（很多影评人都这么认为）。然而，德勒兹却在迭戈偷偷穿过西班牙与法国的边境的影像里看到了不同“年代”的并置：西班牙内战的年代（这一年代还存活于参与罢工运动的老兵身上）、新恐怖主义年代（其代表是年轻人组成的激进主义社团），以及迭戈（悬搁在老一辈和下一代之间已然幻灭的永恒革命者）自己的年代。三种不同的过去时层在叙事中共存，而西班牙的三个时代构成了“历史、政治甚至是考古学的”集体记忆。《我的美国舅舅》只不过是扩展了这一“年代”并置：勒内、雅尼娜和让的平行叙事关联起了每段生活中的不同时层，而演化时层（evolutionary strata）的插入则借助于拉博里教授时不时关于动物行为学（还有一同展示的熊、螃蟹、老鼠等动物的影像）的评论来实现。

德勒兹在雷乃的各个作品中发现了这样一种记忆：它不仅仅是心理的，而且是“二人的记忆、多人的记忆、记忆-世界、世界的记忆-年代”。每一部电影呈现的都是过去时层，这些时空不仅仅是角色个体内在状态的表象，而且是角色所栖居的时间领域。这些过去时层形成了“记忆”，但这指的是柏格森意义上共存时层中过去的滞留，即一个关于过去诸事件的超个体记忆的圆锥。每一时层都有一定的连续性，如同一块可扩展的方形面团，而在其形变也就是持续的分裂过程中，原本同一时层上邻近的两个点经历一系列拉伸、折叠、摊平后变得相距甚远。有些时候，雷乃看上去似乎被一些心理学上的忧虑所吞噬，因为他每次拍摄前事无巨细的准备——为人物写作详细的传记、为角色的周围环境及其运动画图解——广为人知。但在德勒兹看来，这些传记其实是个体时层的地图，而图解就是各个地图的组合，“是连续体所发生的转化的整体，是时层的堆叠或者是共存时层的重叠”。个体时层的地图与重叠时层的图解“作为电影必不可少的部分而持存着”，甚至出现在雷乃深深喜爱的无生命的对象、建筑和风景之中。在雷乃广受好评的关于纳粹集中营的纪录片《夜与雾》中，他展示了废弃的棚屋、哨塔、毒气室等影像。与此同时，他借助于旁白建立起了“主导着这些组织形式的一种精神功能——它是冰冷的、如魔鬼般的、几乎无法被理解的”。总的来说，雷乃通过物件和地点揭示了“其对应的精神功能或思维层次”，而物件或地点的序列则构成了一张关于精神关系的地图。然而，地图所涉及的“精神”并不具有人格的含义，就如同角色的地图和图解并非特定电影的心理元素一样。雷乃的确是在绘制关于精神世界的地图和图解，但它们都是非人格的。每一个精神时间的世界（mental time world）都像是雷乃在其纪录片《全世界的记忆》中呈现的国家图书馆——“一个巨大的记忆，其中的人只不过是一些精神功能”，档案库里一排排无尽的书架就像大脑一层层的额叶，而穿梭于其中的人们就像是一些快速运动着的神经递质。

《全世界的记忆》是阿伦·雷乃执导，雅克·迪梅尼等出演的纪录片，该片于1956年11月在法国上映，1957年5月在戛纳电影节展映。该片是阿伦·雷乃继《夜与雾》后的又一部纪录片，以法国国立图书馆为背景，讲述了借阅一本书的整个过程。

雷乃的每部电影都绘制了个体的时层地图和叠加时层之整体的图解。然而，德勒兹坚持认为，雷乃所做的远不止简单展示多重过去时层的共存，他还在不同的时层之间建立起了连续性。雷乃不仅把过去时层视为同一个圆锥之中的诸平行横截面，而且建构了垂直于或倾斜地穿过诸平行横截面的纵向平面。每一个这类横截面都借助于感受和思想的结合而得以形成。雷乃说，在他的电影里，“我希望观众不要将自己和主角认同，而只是在某一个时刻认同主角的情感。这些时刻就是认同的瞬间，同时也是退隐（retreat）的瞬间”。德勒兹赞同勒内·普雷达尔的是，雷乃的电影的确有着某种间离效果（Verfremdungseffekt），只不过是通过一种非布莱希特式的近乎催眠的魅力来运作的：在其中，观众被某些情感或气氛所吸引的同时也和角色拉开了距离。普雷达尔说，这种技巧的其中一个关键正是在于雷乃对音乐的使用，音乐往往在镜头之内或之间建立起某种连续性，却不会和视觉影像完全匹配。比如说，在表现角色在人行道上行走的平淡无奇的镜头中，音乐的高潮段落突然涌出。另一个关键则是色彩的连续性，它定义和连接了不同的场景。还有第三个关键，即伴随着影像的、诗意的、刻意“书面的”（consciously “literary”）旁白。在所有情况下，“某种从起源上来说纯属美学的催眠状态都让电影的逸事去戏剧化（dedramatizes），阻碍了观众和角色之间的认同，并将其注意力完全引向那些推动着角色的情感”。

雷乃经常说，相比于角色，情感更让他感兴趣。德勒兹将每部电影中借由音乐、颜色、诗歌节律和声音等美学方式塑造出来的情感的连续性视为过去时层的建构性元素。这些从角色中析取出来的纯粹情感——在过去时层的精神时空中彻底摆脱了束缚——变成了“精神剧场（mental theatre）的活生生的现实”，是“一个非常具体的‘大脑演出’（jeu cérébral）的真切形象”。在这个意义上，情感本身变成了某种类型的角色，它们成为精神舞台上的戏剧演员，每一种情感都为特定的时空区域建立起了连续性。一旦这些情感从角色中被析取出来，它们就化身为精神形象，即能连接起不同过去时层的思想的元素，进而又形成跨越了圆锥诸平行横截面的纵贯平面。雷乃催眠式的去戏剧化“向思想揭露了它本身。在同一个运动中，雷乃超越了角色而朝向情感，又超越了情感而朝向思想，情感则充当了思想中的角色”。以催眠的方式从角色中析取出的情感刻画出了过去时层；思想通过连接和关联起不同的情感形成了纵贯多重时层的平面。因此，“如果说情感是世界的年代，那么思想就是对应于情感的非线性时间。如果说情感是过去时层，那么思想、大脑就是在这些时层之间不可局域化的关系的整体，就是让如同额叶般的诸时层发生蜷缩和伸展的连续性”。