本文选自《马克思主义与形式》 [美]弗雷德里克·詹姆逊著，李自修译，王逢振主编；北京：中国人民大学出版社，2018年5月版。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

关于乔治·卢卡契（上）

乔治·卢卡契（György Lukács，又译为格奥尔格·卢卡奇）

对于西方读者，乔治·卢卡契的观念往往似乎比现实更加有趣。这在柏拉图形式和方法论原型的某个领域，仿佛是一个等待着马克思主义文学批评家的位置，（在普列汉诺夫之后）只有卢卡契曾经严肃地试想填补这个位置。然而，归根结底，就连对他更加同情的西方批评家，也在不同的幻灭程度上背离了他：他们准备观照这种抽象的观念，实际上却发现要求自己所作的牺牲太大了。他们对卢卡契其人嘴上赞同，而那些文本本身却不是他们心目中的那些文本。

这种困扰很难说是出乎意料。因为这标志着西方相对主义对待它自己概念局限的态度：我们确实把我们的文化设想成一座巨大的想象的博物馆，在其中，所有的生命形式和所有的思想见解，一并都受到同等的欢迎，如果它们只是用于观照的话。这样，与基督教神秘主义者和19世纪无政府主义者，与超现实主义者和文艺复兴人文主义者并行存在的，还有只是其他哲学体系中的一个体系的马克思主义。妨碍马克思主义以这种方式被同化的，也不可能是绝对信仰的某种需要，因为转换成意象的宗教本身，在我们所熟悉的选择性传统中很容易同时共存。不，不可能是这样，历史唯物主义结构的特殊性，在于它否认思维自身的自主性，在于它自身作为思维而坚持纯粹的思维，以伪装的社会行为方式来发挥功能的方法，在于它令人不快地提出了精神中的物质现实和历史现实。这样，作为一种文化客体，马克思主义又转而反对一般的文化活动，贬低它，揭露它为自己享受而事先设定的阶级特权和闲适。于是，它便毁坏了作为精神产品自身，葬送了文化消费过程，而在西方语境中，它却已经从事着这种文化消费。因此，正是历史唯物主义的结构——思维与行动统一，或者社会决定思维的学说——才可能还原为纯粹的理性或沉思；而且这观点——西方中产阶级哲学传统只能理解为这体系中的一种瑕疵，就在我们设想自己拒斥它的那一刻拒斥了我们。 

因此，无怪乎卢卡契的毕生事业无法从内部得到理解，作为根据其内在逻辑和契机而相互生发出来的一系列的解决和问题；无怪乎他的著述被视为武断观点的外在标志，是些本身毫无意义的、只有根据党的路线的转移才能理解的征兆。他的思想发展被一种卢卡契事业的神话所代替，他所有的西方评论家都不假思索地以这种或那种形式重复这一神话。他们说，经历过新康德时代以后，在与齐美尔和拉斯克一起进行研究并且同马克斯·韦伯有过接触以后，撰写《小说理论》（1914-1915）的黑格尔式的卢卡契便初露锋芒。而且，正如这个康德主义者变成了黑格尔主义者一样，在战争期间，这个黑格尔主义者又变成了马克思主义者，加入匈牙利共产党，跻身于贝拉·库恩的革命政府。第三个卢卡契是一个具有强烈行动主义倾向和顽固的黑格尔倾向的布尔什维克，但因为出了一部创新著作《历史与阶级意识》（1923）而受到党的谴责。紧接着他的自我批判以后，最为人熟知的成熟的卢卡契便露出了端倪：20世纪三四十年代斯大林主义的卢卡契，文学现实主义的理论家。这种现实主义很容易同化为同一时期官方的社会主义现实主义，并在战后出版于东柏林的著作中表现出来，例如《巴尔扎克与法国现实主义》（1945）、《歌德及其时代》（1947）、《世界文学中的俄国现实主义》（1949）、《历史小说》（1955）以及关于19和20世纪德国文学和思想的大量论文。随着解冻的来临，一个更稳健的卢卡契在《论批判现实主义》（1958）中重申了他的总的立场，并在匈牙利起义之后宣告退休，准备撰写两卷本的《美学》。在这部著作中，连同已经构想的《伦理学》和《本体论》，他又回到了自己青年时代的新康德主义理论目标，但采取了一种马克思主义的观点。

应该注意，这一传记神话的详尽阐发，依赖于把他一生划分为不相衔接的“时期”，是一种呈现出双重优越性的做法。一方面，由某一时期向另一时期的转变处于这一神话本身之外。因而，由此一立场到彼一立场的过渡，其结果或者多于（如在半宗教性地皈依于共产主义观念中）或者少于（如在奴性地服从党的路线的现象中）甚至最富同情的历史意识所可能重新体验并从外部理解的东西。另一方面，现在可以使各个时期互相抵牾，而我们自己则不必对任何时期表明态度。于是，年轻的马克思被用来反对年老的马克思；早期的卢卡契（无论是《小说理论》抑或是《历史与阶级意识》的卢卡契）被用来怀疑后来的现实主义理论家；实际上，最后期的卢卡契，由于返回到了开始阶段，势必暗示出他整个事业的失败和空虚。

然而，倘若确实只有从其后期著述的角度出发才能充分理解其早期著述的话，那会是什么情况呢？倘若卢卡契的一连串主张确实远非一系列的自相背叛，而是对诸问题单一综合的渐进探索和拓展的话，那又会怎样呢？在以下章节里，我们将表明，卢卡契的著述可以视为对于叙事作品、它的基本结构、它和它所表现的现实的关系，以及它与其他更抽象的哲学理解方式相比较时的认识论价值的一种不断的、毕生的沉思。

I

在卢卡契对文学的全部考察中，主要的概念对立是人们熟悉的黑格尔式的具体与抽象的对立。自然，黑格尔的独到之处，在于将这一纯逻辑的区分转换为本体论的区分；在于演示了所历经验和生活形态何以能从这个角度相互评估；在于推演出了一种比较的或者确实是辩证的思维方式，因而对于某一种既定经验或作品的每一种感知，同时又是对那种经验或作品否定的一种意识。很清楚，对具体性的感觉，对存在充满不透明性的感觉，或者对经验的抽象性和枯竭的感觉，从本质上说正是来源于一些含蓄的对比，如这一经验与另一经验对比，这一作品与另一作品对比，这一历史阶段与另一历史阶段对比。

黑格尔

也许不那么明显的是，这种黑格尔式的对立同当代更熟悉的异化观念的重叠程度：因为，毫无疑问，抽象和异化是对同一客体的命名。只是很容易看出，为什么西方思想家一般更喜欢异化这个概念：后者允许对明显崩颓堕落的现实作出分析判断，而不要求心灵相应地极力想象人不再异化的状态。因此这是一种否定的、批判的概念，乌托邦的要素从中被悄悄地消除了；而同时，抽象一语则通过它作为对立面的结构，迫使我们维护并发展那种具体性的观念以完成我们的思想。

对这一对立最典型的马克思主义运用，自然是把社会自身看作是个体生存的具体性或抽象性的终极源泉。用文学术语来说，这意味着在任何一定的历史时刻，社会都被设想为事先存在的实际上是预先形成的原材料，它最终决定着在其内部创造的艺术作品的抽象性或具体性。“人们自己创造着自己的历史，”恩格斯在一段著名的话中说，“但他们是在制约着他们的一定环境中，是在既有的现实关系的基础上进行创造的，在这些现实关系中，尽管其他的条件——政治的和思想的——对于经济条件有很大的影响，但经济条件归根到底还是具有决定意义的，它构成一条贯穿于全部发展进程并唯一能使我们理解这个发展进程的红线。”不言而喻，飞机和百货商店，仪仗队领队和妇女解放问题，不可能是来自社会的艺术作品的要素，这些要素在社会中并不存在；更重要的是某种特定的社会原材料的影响，它不仅对作品本身内容产生影响，而且对作品的形式本身也产生影响。

在一个前工业化的、农业的或部落的社会中，艺术家的原材料是处于人类标尺之上的，它有一种直接的意义，不要求作家事先的解释或确证。故事无需时间上的背景，因为那种文化不熟悉任何历史：每一世代都重复同样的经验，重新创造同样的基本人类境况，仿佛那是第一次似的。社会体制不被视为是外在的传统，不被视为是令人生畏的、不可理解的大厦；国王或牧师被赋予权威，为他们所固有。他们作为人类的演员，以三维的方式充分表达了这种权威。这样一个世界的物质客体同样是直接的：它们显然是人类的产物，是预先规定的仪式和直接可见的乡村居住等级的结果。即使是这种生活方式的超自然的、巫术或宗教的意识形态，也以诸神的拟人形态以及人格化的力量返回于人类；这无疑是一种投射，但是，投射的机制在神话讲述的结构中，仍然是朴素地未加伪装的。表示这些社会特征的艺术作品可以称为具体的，因为它们的要素从一开始便都具有意义。作家使用这些要素，但不必事先表示它们的意义；用黑格尔的话说，这种原材料不需要调停。

当我们从这样的作品转向工业时代的文学时，一切都发生了变化。作品的要素开始脱离了人的中心；人的一种消亡切入进来，即一种离心的消散。在其中，各条轨道在每一点上都通向偶然事物，通向残酷的事实和事物，通向非人的事物之中。连故事（小说）里最基本的那些成分，即人物本身，也变得有疑问了：现在他们具有人格，而人格特征的选择，作为空想理想主义而不是作为愤怒和愤世嫉俗的主人公的刻画，要求在作品自身之内得到有机的确证。这样，主人公的气质就用他父亲和家庭情况予以解释；或者可能以与现存社会及其主要价值的某种关系的象征被呈现出来；或者表明它带有蔑视世界形而上学价值；或者干脆最终也没有得到确证，于是，作品可能降低到偶然事故的层面，变成一种个人的历史。

同样，直接可理解性的丧失也发生在其他层面上：发生在作品的时间上，形成它的背景的体制上，人物于其中活动的事物上。因为乡村生活那种毫无疑问的、恪守仪式的时代已经一去不返；此后出现了公与私、劳作与闲暇之间的分离，故事（小说）必须在人们生活由日常劳作和睡眠分裂的世界上，找到自己的活动的余地。因而小说家的情节安排便发生在周末（加缪的《局外人》），发生在假期（托马斯·曼的《魔山》），发生在日常生活分崩离析的大危机之中（战争文学）。倘若主人公的职业使他有充裕空闲消遣私人生活（乔伊斯的《尤利西斯》），那么，职业的选择本身也必须以某种方式予以确证（作为语言作品的广告）。在拥有继承财产和闲暇的情况下，这或者基于一种不加详查的社会的预设（例如为19世纪英、俄小说提供行动者的地主乡绅的情况）；否则便仍然只是家族的偶然事件，而问题并没有解决，只是延伸到过去，延伸到以前的世代（在这里，这一过程的象征，很可能是亨利·詹姆斯没有提到那只夜壶，但他私下承认那是《专使》中纽塞姆的原始财产）。

故事（小说）本身的构架也是如此：人物于其中经历戏剧性场面的现代世界的体制，最后仅仅以既定的某种东西而结束，以作品在特定民族环境、特定历史发展时刻的偶然产生的结果而结束。乡村和城市本身就是整个世界；而高速公路、现代大学、美国陆军或者大工业都市等所有这些事物，则都在艺术作品中构成了没有实现的，而且最终也无法实现的外来主体。适用于整个社会组织的东西，在一个特定社会的个别商品中，在人物于其中活动的各种事物和产品中，越来越清晰可见：椅子、摩托车、食品、住宅和左轮 手枪，不再被视为人类直接活动的结果，他们十分像是僵死的家具寄托在作品之中，很像是外来的无机物质撕破了作品的人类表层。

可以看到，现代文学发展了特殊的技巧，发展了煞费苦心的象征主义手法，特别希望将意义赋予这些顽固抗拒的事物，使其同化为艺术作品的人化了的事物。象征主义本身是现代文学的主要现象，这一点我们以后还得详加讨论。现在要说的是，作为对这一困境解决办法的思想的象征和象征化方法，不论有什么价值，它们在作品中的存在，也始终是一种暗示，说明事物的直接意义业已消失：如果事物在性质上不是变得可疑，这一过程就不会首先产生。

对于现代生活中这种偶然性的现实，可以作出更有力的反驳；可以说这只是表面的偶然性。其实，所有这些表面上非人的体制和事物，在起源上都是极端富于人性的。世界从没有像在工业时代那样得到如此全面的人化，从没有这样多的个人环境成为人类历史自身而不是盲目自然力量的结果。因此，倘若现代艺术作品真的能够充分地扩展视角，倘若它能够将这些全然不相干的现象和事实充分联系起来，那么非人的幻觉就会消失：作品内容就会再一次从人的角度完全可以理解，甚至在比以前更广泛的尺度上也是如此。然而，恰恰是这一扩展，才与文学的形式和结构不相协调。艺术作品的构架是个人所经历的经验，就这些局限而言，外部世界仍然顽固地受到异化。当我们由个人经验转到那种集体维度，转到人类体制在其中再次对我们缓慢地变得透明的社会学的或历史的焦点时，我们便进入了游离的抽象思维的领域，把艺术作品抛在身后。这种在两个不可调和层面上的生活，与现代世界结构的基本谬误相应：我们能够理解的作为抽象心灵的东西，我们不能在自己个人生活和经验中直接地经历它们。我们的世界，我们的艺术作品，此后也是抽象的了。

因此，我们可以通过强调艺术中这两种基本具体性的特征，对初步的讨论做一总结。首先，艺术的情况是这样的：我们可以从纯粹的人的角度，从个别人的经验和个别人的行动角度，来感受这些情况中的一切。其次，这种作品可以使生活和经验被视为一个总体：它的所有的事件，所有的部分事实和要素，都作为一个总体过程的部分而得到直接把握，尽管这一基本的社会过程，仍然可以从形而上学的角度予以理解。因为对于我们，这一总体感受的最重要方面，在目前并不是赋予它的那种意识形态的解释，而是它在特定社会生活中的直接存在或阙如。从这种社会生活中，作家汲取自己的素材。正如我们已经表明的那样，如果直接整体性和相互关系的这种感受，一开始就不存在于真实生活当中，艺术家手头便不具备恢复它的手段，充其量他只能对它进行模拟。

在《小说理论》中，卢卡契第一次试图将这些范畴应用于文学。这些范畴采用本质（Wesen）和生活之间的一种对应形式，换言之，一方面是意义，另一方面是日常生活中的事件和素材。形式在古希腊的发展为他提供了这种基本对立所固有的种种可能性、种种关系的尺度模式或辩证神话。（此刻，我们应当补充，这种有关古希腊情况的历史精确性，对于我们无关宏旨，我们可以仅仅把它当作表述卢卡契有关现代小说讨论的一个方便的概念框架。）

卢卡契在希腊文学中发现的三个基本阶段中，第一个是史诗阶段，它在上面阐发的意义上是具体的：在这一阶段，意义或本质依然内在于生活，而真正的叙事，史诗的叙事，只有在仍然感到日常生活具有意义，并且直到其细节都可以直接理解时才是可能的。在本质和生活合一的这种乌托邦以后，两方面便开始分离开来，史诗的位置由悲剧所取代。因为在悲剧里，意义和日常生活相互对立：它们只在悲剧危机的时刻才重合起来，那时，主人公在自己的痛苦中将它们瞬间聚合在一起，即使摒弃他的无意义的外部世界即将使他毁灭时，还坚持自己对生活的绝对要求，坚持自己寻求意义的最终激情。悲剧因而不复提供一种连续性，而只是围绕着危机的那些增强的瞬间进行组织并依赖于它们。这些瞬间在结构上是不规则和不稳定的。当它们亦复消失，意义和生活无可挽回地分离开来时，这时希腊艺术的第三阶段即柏拉图式的哲学阶段便近在咫尺了。这里，在一个日常生活素材变得毫无价值的世界上，本质或意义躲避在理念的纯理智领域里，而且，除了在柏拉图式神话和寓言里表现自身之外，它自己也变得无法实现。

尽管有着共同的方法论，但是，撰写《小说理论》的卢卡契和黑格尔本人，特别是和《美学》中的黑格尔之间的区别，业已显而易见。尽管黑格尔赋予希腊人以巨大价值，他仍然把西方艺术史和一般的历史视为形式递升，从东方艺术的象征形式（在其中，精神依然陷于物质并禁锢于物质，禁锢于亚述和埃及神衹的怪异形式），经由希腊的古典形式（在其中，精神在纯人类形象中得到表现），上升到现代世界的浪漫主义艺术（在其中，物质一点一滴地消退，纯粹的精神逐渐用语言表现出来）。毫无疑问，黑格尔业已在卢卡契的意义上觉察到，小说是现代对史诗的一种替代。然而，众所周知，对他来说，艺术的完成不在于任何艺术形式，而在于它的自我超越，在于艺术向哲学的转变：人类最初天真地投射于宗教的东西，他们后来在艺术创造中使自己可以见到的东西，只有在哲学自身中才能最终恢复自我意识。

可是，正像我们将在形形色色语境中一而再、再而三地看到的那样，对于卢卡契，纯思维作为了解现实的特殊手段，永远没有绝对价值。相反，叙事对他来说才是绝对的，即便是对希腊艺术三阶段的初步划分，也以叙事的首要地位为前提。只是史诗可以看作纯粹的叙事形式，而悲剧则是诗剧，即是说，只表现一些瞬间，不再求助于叙事连续性的技巧；自然，在哲学中，纯思维的统治远非一种长处，它消除作为一种形式可能性的叙事，而又恰恰是如此对它判断和评价的。

正是在这种预述的背景中，出现了《小说理论》的基本观念：小说作为一种形式，是试图在现代时期重新获得史诗叙事的某些品格，作为物质与精神、生活与本质之间的一种调和。它是在此后使史诗不可能出现的生活条件下对史诗的一种替代：“它是被上帝抛弃的一个世界的史诗。”

依此看来，小说不再像悲剧或史诗，不再是一种具有内在常规的封闭的既定的形式；相反就其结构本身来说它颇不确定，是一种在其发展的每一个阶段都必须重新进行创造的混杂形式。每一部小说都是一个过程，其中每一种叙事的可能性都必须从无开始，没有任何既成习惯的力量：它的特殊题材因此将是在一个目标和路线均未预先确定的世界上的寻觅。这是一个过程，在这个过程中，我们目睹对那些问题的虚构，而对问题的解决便是它的故事。史诗主人公代表着一种集体性，构成了有意义的有机世界的一部分；而小说主人公则总是一种孤独的主体性：他是不确定的，这就是说，他必然总是面对他的背景，面对自然或者社会，因为这正是他同它们的关系，是他与它们相结合的情形，而这种结合也是随时会出现的那种问题。在主人公和他的环境之间（作品从开始便给出环境，而不是在其过程中费力地赢得环境），任何调和都是一种违禁的预设，一种以形式进行的欺骗，其中整个小说作为过程将失去效用。小说主人公的原型因而是狂人或者罪犯；而作品则是他的传记，是他在世界的虚空中为“验证自己的灵魂”而陈述的故事。不过，他当然不可能真的这么做，因为真正的调和倘若可能的话，那么小说本身就不再存在，就会再一次让位于史诗的整体性。

因此，小说作为赋予外部世界和人类经验以意义的尝试，始终是主观意志和主观意愿的产物。这种统一并非像在史诗中那样来自世界，而是来自小说家的思想，这思想试图以命令式将它强加于人。由于这个原因，小说家的活动总是在德国浪漫主义称之为反讽的标记下进行；因为浪漫主义的反讽具有一种结构上的特征，在这种结构中，作品考虑它的主观起源，创作者则通过指向自身来完成创作：产生出面具。因此可以说，人类自由的最基本意象，对于卢卡契，并不是小说主人公，因为他对终极意义的追求永远不可能成功；而是小说家本人，他在讲述失败的故事中获得成功——他的创作是主人公为之枉费心机的那种精神和物质的暂时调和。小说家的创作活动是“无神时代的否定的神秘主义”。

因此，小说具备伦理意义。人类生活最终的伦理目的是乌托邦，亦即意义与生活再次不可分割，人与世界相一致的世界。不过这样的语言是抽象的，乌托邦不是一种观念而是一种幻象。因此不是抽象的思维而是具体的叙事本身，才是一切乌托邦活动的检验场。伟大的小说家以自己的文体和情节本身的形式组织，对乌托邦的问题提供一种具体展示，而乌托邦哲学家则仅只提供一场苍白而抽象的梦，一种虚幻的愿望满足。

既然存在着卢卡契理论所依赖的精神与物质之间的对立，显然小说也倾向于分成两大类，依强调哪一方面而定。然而，在另一种意义上，这种类型学的简单性却具有欺骗性，因为小说的出发点势必总是主观的，势必总是人类的经验：客观的一面，外部世界，几乎不会去梦想它与人的调和。因此，以世界为取向的小说（卢卡契称这为抽象的理想主义小说），却原来以一种视觉幻象为基础。其主人公的特点是，对世界的意义怀有一种盲目而不可动摇的信念，对自己此时此地追求的成功，对真正调和的可能性怀有一种未经证实而又摆脱不了的信仰。对于这样一种着了迷的主人公（其原型自然是堂吉诃德），真实世界的明显的抵抗，可以由魔法和邪恶巫师的敌对法术轻易地予以说明。因此，他从未真正地与外部现实发生接触，只是与作为他的出发点的外部现实乌托邦幻象发生接触。对于形式所持的这种态度的悖谬效果是，抽象的理想主义小说将导致一系列客观事件和历险，将提供看似客观的表面，即使这种表面的客观性只不过是疯狂和主观着迷的结果。

创作《堂吉诃德》的先决条件是这样的一个社会的世界，在其中，世俗的理性仍然没有全然摆脱中世纪迷信和仪式的世界观，因而，堂吉诃德的疯狂并非任性，而是与外部世界自身的现实相吻合。这一现实自然以骑士传奇和梦想的形式内化于小说之中，因此，就整体而言，这部小说没有成为这些流行冒险故事中公认的、格调低下的故事讲述，而是对故事讲述本身可能性的一种思考，是对叙事逐渐形成的一种自我意识。然而，随着现代世界愈益世俗化，给予《堂吉诃德》以活力的张力便开始消散：抽象理想主义的主人公，在自己的历史时刻再也找不到对自己的确证，而是愈益倾向于变为武断的十足的怪人，其固定的观念（ideefixe）便是任性的；而在狄更斯这样的小说家身上，我们发现一种静态的无生气的对立，一方面是令人发笑的古怪人物，另一方面是感伤化的中产阶级世界（所以感伤化，正是由于小说家看到的是它的表面价值，在作品中夹带进对于那种外部现实性质的偏见，而小说的任务正是不带任何偏见地探索那种现实）。 

也许只有在巴尔扎克身上，抽象理想主义小说的某种终极形式才成为可能；而且即使在这里，在而今世俗化的世界上，它也以形式的特殊力量为基础。一方面，我们发现了熟悉的、着迷的主人公，即具有一种固定观念的人、发明家、诗人、商人和艺术家。然而，对立的另一方面，即张力不可缺少的外部现实，现在只不过是《人间喜剧》里所有其他着迷人物的总和，或者换句话说，是社会自身的总和。于是就再次产生了一个真正的总体，在其中，这个系列的其他作品提供了一种密集的外部现实，提供了一种巨大的、抗拒的外部世界，提供了可以用于任何特定故事中的个体冲突。然而，显然这一张力是用巨大代价换来的：《人间喜剧》，萨特称之为一个破坏了总体化的总体；它永远不会完全呈现于任何个别作品之中，只有整体的片段才在我们面前充分实现。由于在巴尔扎克的作品里，抽象的理想主义小说作为一种形式被穷尽了；现代世界的现实，再也不能为它的建构提供充分的材料。

于是，渐渐地，叙事的第二大类型——浪漫的幻灭小说，便代替第一类型而产生。这里实际强调的是灵魂自身，是主人公的主观经验，主人公的任务是从自己的意识内部来解释世界。第一种形式可能分解成一系列空洞的历险，分解成虚假的流浪冒险或娱乐性文学，而第二类型的小说则直接受到唯我主义的威胁。它的主人公是被动接受的、沉思的，他的故事永远处于化为纯抒情和片段的边缘，化为一连串主观瞬间和心境的边缘，其中真正的叙事则已消失。

福楼拜

然而，在这一点上，卢卡契作出了他最非凡的论断之一（人们常常指出，在这种论断中，他预示了1914年时现代小说的整个方向，当时，现代小说还只是刚刚产生）。因为，鉴于早期小说形式中的外部世界，主要是空间性的，鉴于这样一个世界的主人公的经历采取一连串历险和在地理空间里浪迹的形式，所以现在在浪漫的幻灭小说里，外部现实的主导的存在方式，便成了时间本身。正是形而上学强调之点的这一转移，才拯救了诸如福楼拜《情感教育》之类这种形式中最著名的范例，使它们免于沦为单纯静态的诗歌，并在它们自身内部再次确证并开启一种真正的叙事。现在，被动一沉思的主人公又能够行动，他的生活也能够当作故事来讲述了；然而，这些行动现在是时间里的行动，是希望和记忆。现在，小说再次能够表达意义和生活的某种统一，但却只是一种伸向过去的统一，只是记忆中的统一。因为在现在，世界总是打败主人公，挫败他对和谐的期盼；然而，当他记起自己的失败时，自相矛盾的是他同失败相一致。记忆过程因而把抗拒的外部世界纳入主体性，在那里，在过去之中，恢复与外部世界的统一。在这一点上，不断记忆的主人公与小说家本身有点相似：对于这两者，时间在性质上极为含混，是一股既给予生命又毁灭生命的力量。在主人公的生活里，它是一切痛苦、一切损失的源泉，是他逐渐明白人类生存的空虚的真正因素。然而，时间也是生活本身的组织，对于读者以及主人公来说，是经验的真正实体；它因此既是持续又是流动，它缔造叙事的密度，同时后者又讲述一切事物的悲剧性过渡和短暂性。

论述过叙事的这两种基本类型以后，卢卡契又在歌德的《威廉·迈斯特》和托尔斯泰的小说中，向我们提出了进行综合的尝试。正如我们可以预料的那样，这些综合本身分别极化为主观和客观方向，在《威廉·迈斯特》里，一个相对地被动接受的浪漫型主人公，其结局是发现一个富有意义的外部宇宙，一个不再抗拒个人而是实现他的主观才赋和潜能的社会环境：这个社会环境的特征不是非人化的、异化的体制，而是反映它的各个层次任务的目的，因而再一次形成人的等级。然而，这一调整的基础是某种特殊的力量：因为作品的总体形式依赖于在结尾出现的那个共济会精英的存在。威廉·迈斯特一切看似偶然的历险和遭际，原来是由这一全知的教士特权阶级为他设计的蓄意考验和客观日课，而且他最后也被接纳入这个等级。因此，歌德小说的表面完整性，是沿着愿望实现路线对外部现实的一种强制、一种变形的结果：乌托邦不是具体地按部就班地获得的，而是在书的结尾靠意愿强行确立的，而这种意愿又返回来改变了开头。

歌德创作的小说《威廉·迈斯特》

另一方面，托尔斯泰受惠于在他的历史境况中存在而在西欧小说家的经验里所缺乏的因素：自然本身的存在，以更新了的完整性为刻画外部世界奠定了基础，为刻画小说对立中的第二个方面奠定了基础。在西方，有关个人及其激情的诗剧，同他社会中那种空虚的常规性相对立，而在托尔斯泰的作品里，这两种现象都视为最终是变形的和腐败的，两者均与自然本身，与所看到的某种主要的、重新统一起来的、真正的自然生存处于对立的地位。然而，这种张力亦复是不确定的，因为它不依赖对自然方面即自然生活的任何实现了的和充分达到的叙事，而是依赖于这种生活的可能的实况的纯抒情的闪现。在这种意义上说，托尔斯泰没有重新创造史诗，只是创造了力争史诗性统一的片段。

因为卢卡契十分清楚，在他作品的结尾，作为小说转变成史诗的先决条件，不是小说家的意志，而是他的社会和世界的转变。除非世界本身业已改观，得到了再生，否则更新了的史诗不可能产生；他最后的评论，即认为陀思妥耶夫斯基的小说使人看到这样一个终极的、总体人性化的乌托邦，必须以预言的方式而不能以形式分析的方式来考虑。

《小说理论》的巨大丰富性和启示性，是其思辨框架允许它提出问题的结果，而不是它提出的解决办法的结果。首先，书中存在着形式与内容之间的矛盾，这矛盾最终就书的结论提出了疑问。因为，在形式方面上说，《小说理论》作为对小说家本身的分析，作为对他不断努力调和精神与物质的分析，是无可指责的；然而，就该书也包括一种主人公的理论、一种小说内容的理论而言，我们会惊奇地发现一整套暗含的预设，一种完整的预想的心理学，与该书其他地方中立的或纯形式的黑格尔式的概念框架是相抵牾的。实际上，我们在这里发现，卢卡契把主人公的追求描写成一种企图，企图“证实自己的灵魂”（勃朗宁语），企图凭借形而上学意义上的“返回家乡”（诺瓦利斯1：《永远的家!》），凭借重逢灵魂最初寓居的“超验场地”，来克服存在的原初的怀乡症。这种异议并非针对着这种学说本身，因为这种学说对现代心灵具有自己的吸引力，并且暗示了海德格尔和克尔凯郭尔的观念；可是异议却针对着这种学说与卢卡契把小说作为一个过程的形式描写的不相容性。在这种过程中，没有事先给定任何准则，因此，即使对人在世界上形而上学的追求和这种表示特征的描绘，在这个世界中也是不允许的，它是一种预想的价值，强加于不定型的最初生存之上。

我们可以通过回想卢卡契对小说的所有分析依赖于一种文学怀旧的程度，依赖于对希腊史诗中叙事的黄金时代或者失去的乌托邦的看法的程度，用另一种方式表述这种矛盾。正如我们前面指出的，这一文学史概念，对于该书的具体分析来说，无疑可以完全当作一种有机的虚构，当作一种方法论的框架；然而，从长远看，框架在历史上的不可接受性，终久会返过头来使个别分析失去效用。同理，框架的任何变动，又必须对小说自身的经验史作出深远的再评价。显然，一个和谐的宇宙的最终实现，现在将被投射到未来之中，而随着这样一种观点上的变动，我们就已经深入到马克思主义历史理论内部。但还不仅如此，我们还将期待排除黄金时代的观念会引起对现代文学的新的释义，并以《小说理论》中整个历史系统看似排除的一种方式，考虑现代时期至少是部分调和时刻的可能，至少是真正具体的艺术作品的孤立例证的可能。

然而，即使在该书本身黑格尔式的框架里，也存在着卢卡契后期著作试图矫正的弱点：该书宗旨是创立一种类型学，在历史本身以年代顺序的发展中，对纯形式的可能性创立一种典型的黑格尔式的运作。这样一种类型学的观点，其明显的弱点可见于一些文字段落。在这样的段落里，卢卡契把浪漫的幻灭小说确立为一个普遍的范畴，确立为一个类别，然后承认，它或许只有一个代表或成员，即福楼拜的《情感教育》。正像马克思树立黑格尔的辩证法时把他的一系列理想形式分解为历史本身的经验现实，同样，从《小说理论》这一逻辑缺陷来看，它近乎放弃小说类型本身，而把福楼拜的作品本身理解为一种独特的、具体的经验的历史现象，一种独特的小说历史的阶段，一种无法概括的环境的结合。因此在这一点上，我们期望沿着《小说理论》的路线进一步展开，通过一系列具体的历史专著，通过融入具体文学史本身，引发出对无所不包的类型学理论的替代物。

最后应该指出，即使在《理论》自身的框架里面，也还存在着某种重要观点变动的迹象。在关于类型学的前两章里（即界定抽象的理想主义小说和浪漫的幻灭小说那两章里），小说内容以人和外部世界之间的对立为特征。甚至对主人公的对抗以其他人物的形式出现时，卢卡契也基本上从人与其环境、人与宇宙、人与事物的斗争来考虑这一对抗：冲突中的人的因素总是被纳入由世界本身、非我、自然存在等构成的更普遍范畴。看待人类生活戏剧的这一方式，只能是形而上学的，因为基本模式总是人与外在于他自身的某种绝对之间的关系。

然而，当翻到论歌德和托尔斯泰的几章时，我们发现，也许卢卡契绝没有自觉地认识到，这一形而上学的第二方面——世界，已经不知不觉地滑进了一个新的方面——社会。不过这时一切都发生了变化，对立的性质也有所不同：新张力不是形而上学的张力，而是历史的张力，人与社会环境的关系也不再是他在宇宙中的形而上学境况静态沉思的关系。因为社会是一个演进变化的机体，而社会第一次呈现于小说的主人公；卢卡契认为，主人公不仅以固定方式观照他与外部现实的距离，而且还要改变它。现在外部现实对于他不是异质的，而是像他自己一样属于同样的实质，因为现实就是历史，是人们活动的结果。于是，在这一点上，介入了维柯的伟大洞察，它对马克思主义非常重要，实际上对一般的史纂学也非常重要，它使我们理解自己所创造的东西，并因此认识到构成人类知识特许客体的是历史而不是自然。[7]这样，在解决《小说理论》本身那些问题的过程中，就存在着由形而上学世界观到历史世界观那种变动的决定性标志，这可由卢卡契皈依马克思主义而得到证实。不过，我倒的确想按照对它的一般构想把这种因果关系颠倒过来，并断定如果卢卡契变成共产党人，恰恰是因为《小说理论》中所提的那些叙事问题需要一种马克思主义的框架来加以思考，直到得出它们合乎逻辑的结论。