关于录制之歌

斯蒂格勒

原文选自《象征的贫困1：超工业时代》

歌曲

大约在1996年末，作曲家弗朗索瓦·贝勒向我提议，为法国国家视听研究院音乐研究所做一次讲座，他当时是该所的主任(我自己当时是国立视听研究院的院长)。《迷失方向》刚出版不久，有关工业客体，我不打算简单地重复我在那本书中写到的东西，因此我决定以这句挑衅的甚至丑闻般的话开始我的论述。

20世纪最重要的音乐事件将是录制的歌曲。

这是让我能够吸引听众注意力的修辞，即我自认为借此能给听众施加意外的效果，但这并不是我讲话的主要意图。我坚定地提出并且今天依然保留这一观点，至少是在一些方面，20世纪的主要音乐事实是这样的，有大堆大堆的耳朵突然开始听音乐——接连不断，常常是些老调重弹的标准化歌曲，其中绝大部分是“轻”音乐，它们被大量生产和复制，最后被称为“流行歌曲”，而且赚了很多的钱。这些歌曲甚至被奉为高贵之物，常常每天有好几个小时都与全世界的意识交织，生产出日常总数达到几十亿小时的“音乐化”意识——而在前几个世纪，接触音乐时间客体通常是很难得和稀有的事情，只有在宗教仪式或节日庆典时，而且只是富人们晚上或夜间的特权。1

音乐的20世纪是独特的，甚至是奇怪的，表现在许多方面。但是我认为，尤其是并且首先是在这个角度表现得独特，即人们认为音乐始于耳朵，也就是说始于收听。2因为当新音乐的早期作品谱成时，诞生于20世纪初的新收听——借助音乐时间客体的模拟录制已经成为可能的新收听，它也成为本世纪的耳朵所发生的一次深刻转变——首先就包括音乐家自身的变化，我们将永远无法足够地估量真正闻所未闻的新作(我们将永远无法估量它，我们一直在经历可复制的时间客体——就像一位重获光明的失明者，我们绝不会只看一次；因为即使是重获光明的失明者，或者恢复听力的失聪者，在能够看见和听见之前，他们所遭受的痛苦，也远比在他们只能听见或只能看见时所遭受的痛苦要更多和更早)。

模拟录制，它既可以录制音乐也能录制电影，录制音乐和电影是文化工业最早生产出来的两个客体3——它们在《法国香颂》中相遇交织，还有与它们交织的观众和听众的意识。

阿兰·雷乃的这部电影，就在1996年这次讲座过后不久上映，它给我留下一种极端的印象。这部电影既重新提出并加强了我关于录制音乐和它制造的听众所展开的问题，也加强了我在电影领域针对费里尼的《访谈录》进行的探索。4

录制音乐和摄影电影既是时间客体又是大众产品，它们由文化工业制作，与意识一样流动顺畅，通过广播和电视的延伸，立足于其工业时间性的大众性，它们会改变这种意识的时间性，即总体的意识，总体的意识仅仅是时间性，是一个贯穿的过程，而非稳固的结构[这个过程及其流动性，反过来会包含一些自行元稳定(se métastabilisent)的形式，也就是自行元结构(se méta-structurent)状态，如同水流中的漩涡，一切都将包括在内]。

正是这种时间的变化，伴随时间的变化，被阿兰·雷乃淋漓尽致地展现出来——充当着生存之痛。

在《法国香颂》中，一个时间客体，录制的歌曲，它被上演于另一个时间客体，并且通过后者来上演，那就是电影。电影也是建立在录制和可复制性基础上的客体，而机器和模拟的可复制性是电影特有的技术。电影夺取了这些技术，通过超级加速，进行转变，某种程度上将它们升华。电影利用录制歌曲生成的特殊效果，将其转化为自己的材料——材料的剪接和混合。这种对声音与图像的剪接和混合极其精巧，通过一种再语境化(recontextualisation)游戏和某种非常特别的“库里肖夫效应”5，制作出一部既复杂又明了、既难忘又精美的电影，成为表现笑声和眼泪之间戏剧性张力的完美舞台。

我们

斯蒂格勒

我们全都熟悉这里演唱的歌曲——“我们”，即生活在法国的公众：这些歌曲全部是法文歌，由法国人演唱，只有其中一首《什么?》是例外，由简·柏金演唱，这是唯一的时刻，她以另一个名分表演，以例外的身份表演，关于这一点，我下面还将讨论。

我们全都熟悉这里演唱的歌曲，在这个意义上，我们在场于电影中，而且不仅仅是在影院里，面对着银幕：我们不仅在场于电影中，就像不计其数的耳朵那样，和着每个副歌跟唱，与人物嘴巴一起唱着和着，产生一种震耳欲聋的回声。然而正是这般的我们，才是这部电影探索的问题，而非它面前的其他东西，这种探索的力量令人惶恐不安。这个我们的问题，以及这个我们所假定的接纳问题，形成了我在《电影的时间与存在之痛的问题》6中论述的思考视野。因为歌曲的民族语(idiomatique)标记，构成电影中戏剧动力的一个主要元素的东西，显然开启了一个巨大的问题——在《电影的时间》中，我把这个问题当作接纳问题进行了探索，这也就是“人为性”(facticité)问题。电影精确无疑地展现出了这个问题，采用雷乃的说法就是“表象”。

很难想象，一位从未在法国生活过、对法国大众文化一无所知的观众，能够看这部电影——也就是说，在这里必然还要同时地听，而且我们会看到，还要用眼睛来听。此外，这部电影中若包含外国歌曲，这显然是要更大想象力的事——至于歌曲在20世纪所扮演的角色，有个惊人的事实，那就是歌曲所孕育的民族语的国际流通。当然这可以成为另一部完全不同的电影，它将探索比我们更加宽广的环路，也许需要一种不多的注意力，去关注其更加密集的集中点，这个集中点也总是与某个地点相关。

在这里，地点就是巴黎。

电影的歌曲通常是大家熟悉的歌曲(许多都是“流行歌曲”)。法国广播电台在过去80年里一直在播送，最初是通过电磁波播送，后来的商人们则用录制唱片的形式向外发行。影片的歌曲由人物演唱。其实也不能说这些歌曲是由他们演唱的：他们只是在模仿演唱。歌手们是那些创作歌曲的人：例如《当时光流逝》，那是勒欧·费雷演唱的。这些声音被加以利用，让人物进行腹语表演，同时也使电影时间波谱化：它会引发一系列的归返(revenance)。

因为不仅仅是人物中了魔并且使用腹语，而且这种归返正好发生在我们身上。这是某个相当模糊的过去的归返，某种飘忽不定的归返，通过那些老调(rangaine)、副歌、旋律、前奏、歌词泉涌而出。这些调子看上去非常美妙、十分准确，最后就像真正的艺术品一样必不可少，正是通过它们，往往非常模糊的过去和漂浮不定的回返会涌现在我们身上。而对于我们来说，几乎不怎么重视这些器官——女歌手和男歌手们的嗓子，以及时代赋予它们的耳朵，也就是说我们的耳朵。

一个时代的声音——与家庭

这些歌曲，已经寄居于我们心中，让我们自行说腹语，恰恰因为我们形成了一个我们，一个统一性相当简单和贫乏的我们，一个“一无所有”的我们，正如电影某个片段中关于某个不太讨喜的人(马克·都弗里雅尔，由兰伯特·威尔森扮演)所说的话，然而这个我们要比人们想象的更为丰富，在其简单中又不乏复杂性：随着电影和歌曲的流动，这就是我们所发现的东西。在这种流动中，歌曲自行就位，转变为色彩、音色、网格和某种时代的声音。不过这是个“可笑的时代”。随着故事的发展，这个流动无常、不可触摸的明晰事实降落到我们身上，最终将我们带走，聚集到终局，其中歌曲一首连一首，进入克洛德·弗朗索瓦所指挥和掌控的节奏。

因此我们与人物分享某种东西，即他们过去中非常不确定的东西：他们一边唱歌，一边召唤我们自身回忆的某个内容，这个内容将我们的回忆编织起来，我们随即进入回忆的人格和故事中，好像我们属于同一个家庭。7我曾经分析过费里尼在《访谈录》中展示的类似结构。我们将看到，这种结构就是一个把戏，而雷乃电影中的把戏是怎样又为什么严格地取决于这一事实，即歌曲和电影都是时间客体和工业时间客体的——也就是某种特别类型的“第三持存”8。

从观看和聆听《法国香颂》的大厅出来——或者关掉电视机，或录像机，或电脑，或家庭影院的DVD播放器——我们有情不自禁地自己唱起来的倾向。这种诱惑只是在电影结束之后才会表现出来，因为在整个电影过程中，在用其眼睛聆听的观众的意识私密处，我们过于被剧情和演出的非凡必要性所迷惑，我们已经如此深深地陷入其中，以至于不再想齐声唱出任何一段副歌——既无法在黑暗的影厅里，也无法在我们家中，即在没有银幕的地方。

这是一部沉重的电影。

那里上演着一部巨大的正剧：我们的正剧。

模板(Clichés)

这个特别大胆的装置，其结果非常明显，无可争议，甚至在巨大的忧郁之中也能表现出愉悦之情。这个以所有调子歌唱并且刺痛我们的忧郁，这个充满旋律的正剧，它就是一个情节剧，然而它更是一个悲喜剧。通过这一装置，我们这下就和电影人物连在一起，这也许是任何电影都永远做不到的事。

这些人物处于配音演唱(先提前录制，然后模仿着自己的录音唱——综艺节目那简陋而又典型的表演，这类歌曲在20世纪60年代充斥着电视屏幕)和卡拉OK(模仿一名歌手并代替他唱歌，伴随着歌手的音乐伴奏，这也是某一时期典型的大众现象，也是某种象征的贫困)之间。他们不是在配音演唱，因为除了简·柏金之外，他们都不是歌手：他们不会让别人把自己当作歌手。他们也并不认为“一首歌的时间”自己就成了歌手，比如卡拉OK歌手。他们处于一种更加复杂和更加平庸的态度之中；他们就像我们一样(但我们并不知道)，被那些鼓动他们的歌曲寄居着。通过他们，歌手的声音在他们身上重新得到体现，这些重新体现的歌曲，其中至少有一部分，就变成了模板(clichés)，获得了某种出乎意料的立体感(relief)。以这部出色的电影作为证明，它似乎显示，只有剪辑的模板有时才可以获得出乎意料的立体感。9

这大概就是笛卡尔在写下面这段话时想要表达的意思：

正如我们写不出字母表以外的字母组成的任何词汇，我们只能填写词典中的词汇组成的句子：一本书也一样，只能借用其他人的句子才能写出。

处于透视中的模板，在某个语境中，会体现一种立体感，笛卡尔称之为模板的协调——我们称之为其蒙太奇：

如果我所说的东西之间具有一种协调，并且紧密相联(相关)，一个紧随着另一个，那么这将证明，我没有向他人借用什么句子，也没有从字典里汲取什么词汇。

说真的，在这里，在歌曲的例子中，歌曲早在我引用它之前就将我网格化。而我歌唱它们时并不知道我在引用它们。我毫无察觉，它们在我毫不知情的情况下与我的意识时间交织在一起。除非像在《法国香颂》中那样，我发现实际上，大家所有人都熟悉这些歌曲10，包括我在内，这个“所有人”指“大家”而不是“我们”：我属于这个中性、无人称，却非常亲密的“大家”，但它可能最终不是一个“我们”，至少不完全是。好像它缺乏某样东西。似乎在工业时间客体的时代，缺乏的倒是我们。

笛卡尔使用词语，在什么情况下不是同样的呢?有哪些词不是他从词典里选取的呢?然而这些词汇却存在于词典中——包括被字典加以引用充当使用范例的许多句子。实际上，我们根据主题和变化的方式，在不停地使用这些句子。

注释

1. 尽管演奏音乐和参加音乐表演(情况相反)要比今天更加普遍。

2. 我曾有好几次阐述过这一观点，特别是在同鲁道夫·伯格(Rodolphe Burger)的对话中，发表于《普遍文学杂志》第2期，POL，1996年(从他的文章《筋斗》开始，《普遍文学杂志》，第1期，1995年)和《不和之音》，第1期，法国声学音乐协调研究所/布古瓦出版社，1986年。根据同样的观点，彼得·森迪(PeterSzendy)出版了一本佳作《收听》，子夜出版社，2000年。此前他曾经在法国声学音乐协调研究所就这一主题组织了一场研讨会，会议名称就叫“收听”，论文集由阿尔马丹出版社在2000年出版。

3. 参见若埃尔·法奇(Joelle Farchy)，《文化例外的终结?》，法国国家科学研究中心出版社，1999年。这也是因为我觉得，在20世纪得到普及的模拟可复制性，不仅影响了音乐的收听，还影响了音乐的创造。在电子音乐研究中心的讲座前十年，我在法国声学音乐协调研究所时就支持音乐的创造。另一件最杰出的音乐大事，就是比波普和现代爵士乐创始人查理·帕克的音乐，还有他对留声机和萨克管的配合使用。

4. 我在《技术与时间2:迷失方向》和《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》中相继对《访谈录》展开了分析。

5. “库里肖夫效应”说明镜头的剪辑制约着镜头产生的效果，它属于胡塞尔用于分析时间客体的“第一持存”中的一种特殊情况。关于这一点，参见下文《忒瑞西阿斯与时间之战》。

6. 同上；尤其是第三章《“我”和“我们”:美国的接纳政策》。

7. 关于20世纪的家庭问题，参见弗朗索瓦·特吕弗，《华氏451》和贝尔纳·斯蒂格勒，《爱，自爱，互爱：从“9·11”到“4·21”》，同上，第33页。

8. 这个概念在《技术与时间》的前三卷中曾经论述过，参见下文第78页。

9. 我将在《忒瑞西阿斯与时间之战》中再谈“出乎意料”(inattendu)这个神秘而原始的问题，见下文。

10. 即使我们并不熟悉所有的歌曲亦然。