原文选自《詹姆逊文集》第14卷，《萨特：一种风格的始源》，王逢振，陈清贵译，第七章

人类现实分外部和内部，坚实可见的物质外壳似乎更接近事物世界，而意识的事实则不然，它们完全不同。但是，不知怎的我们永远不会弄错，我们总是以某种特殊的方式对待这些本是他人的“事物”：

他人身体的存在对我是一种综合的整体。意思是：(1)我永远不可能理解他人的身体，除非以表示它的整个境遇为背景；(2)我永远不可能以一种孤立的状态察觉他人特定的身体器官，每个单独的器官都依靠肉体或生命总体的背景对我显示。因此我对他人身体的察觉根本不同于我对事物的察觉。[1]

客体可以无限分割，它们可以从多种不同的角度观察，可以使它们与多种不同的事物并置，可以使它们发生变化。但是，如果我们不知道移过窗台的一系列戴着帽子的脑袋是什么，我们不会有任何危险；虽然我们立刻就知道它们是我们看不见的人的身体的组成部分。

对于艺术作品，这种对观察分析的含义现在明显不同于过去的含义。这是因为我们有两只眼睛，它们彼此有一定距离，我们看到三个维度。文艺复兴时期的艺术家对这种观察性质的发现感到激动，他们模仿这种观察的结果，把绘画放在一起，莫名其妙地与人类现实对世界形成的视角重合：获得的视角被固定在帆布上，甚至无人在那里时它也会延续到未来。在接近它的观赏者的三维视觉里，它不再是一个被动的、孤立的因素，不再服从于视觉内的某个定位，处于其四边内部的绘画，呈现出第二个模仿的深度，这个深度吸引目光，使目光深入其中。

现代艺术更有效果。观看者的感觉器官和观念构成随着他一起带到绘画。但为什么事先就想补充它呢?设想一下，只要思想自动记录身体的组成部分，把它们作为一个整体的部分，那么我们就使思想只具有那个部分，并让它以那个单独的事实发挥其一般功能，而不会建构表示它之外整体的维度：“他的眼睛没有神采，我从他嘴上看到一种阴郁的、玫瑰色的、密集的激动。”[2]名字，“舌头”一词，将把自身包括在我们想避免的维度之内，因为它不仅为孤立的器官命名，而且为它与身体的联系命名；“舌头”不只是指一个特殊的物体，而且指身体的一部分。句子只是注意到观察的素材，而让我们对看到的东西进行判断。

然而实际上没有人这样看事物。艺术家不是在做最容易的事情，记下最直接的观察：他在打碎整个直接的观察，把它们分割成碎片，而这些碎片对他和对我们一样陌生。毫无疑问，某些促成因素来自电影。早期的摄影和导演，不论因为精明还是粗笨，都不太注意他们观众的观察习惯。转换的突兀，没有道理的细节镜头，例如手的移动或嘴唇的颤抖，这些象征一个破碎的世界，远非我们在日常生活中所看到的东西。但这些快速闪动的视觉片段，在启示性方面明显不同于文字引发的启示。在幕布上的碎片中，各种肢体、嘴、眼睛清晰地从我们面前飘过：我们不怀疑它们是什么，不怀疑它们属于身体。我们在这些奇异的碎片里感觉到某种暴力，感觉到媒介对其材料的自治性，感觉到导演的分割意志，以及他对故事和物质本身居高临下地操作的自由。

由于摄像机直接对眼睛说话，文字和命名的整个维度不复存在；我们发现，前面所引用句子的某些奇特性依赖于对名字的抑制。摄像机不可能记录名字不受约束的时刻：

房间的门半开着；他推了推。空气令人窒息。整天的热气积聚在房间里面，像垃圾似的。一个女人坐在床上，看着他微笑，那是马塞尔。[3]

在这种分裂的瞬间，非常熟悉的面孔无法辨认，习惯的结构突然消解，使我们暂时失去过去或记忆。这种瞬间依赖于文字，文字表明转回到熟悉性，转回到突然涌现又放弃新颖性的名字。

尽管摄像机无法记录这种时刻，但有时它却可以引发它们：

我听得见急促的呼吸，有时，从我的眼角，我看见白毛下面发红的闪光。[4]

每个人在电影院都有过一两次突然迷惑的经历，它或者因距离幕布太近而引起，或者因形象的突然快速转换而引起，或者因特写镜头太大、太出乎意料而引起，在这种情形下我们意识不到任何东西，只有幕布上大团的光亮和黑暗：它们是什么?眼睛拒绝聚焦；这是对特技风景掩盖下的巨大面孔无法确定而感到愤怒。然后，突然之间，认出来了：

那是一只手。

与这些模糊时刻——提供了所有细节而只有名字被阻止的时刻——对等的文字，在散文当中像某种细小形式似的发生作用：建构张力，混乱，奇异，思想围绕困惑摇摆，然后名字的释放停止并满足我们的预期。在讨论冒号时我们已经描述过这种形式和它象征的意义：它可能使现实(以及揭示现实的叙事的速度)放慢，变得可以分割，可以与自身短暂地分离，直到被阻止的因素最终回归原位，再次把总体性留给我们。

然而，在现实被分割成的部分和碎片以及由它们构成的整体之间，存在着一种明显的性质上的差别：在其赤裸裸的状态下，这种碎片通常是观察不到的，它们以一种奇特的感觉方式是抽象的，简单说，它们是真实性，我们身体的真实性，我们永远需要设想这种真实性，并通过不断把这种感觉的事实转变成可理解的整体进行模仿。恰如我们想理解的压力可以用来使精神过程的拟人化充满生气，使它们再次成为纯粹的意识，同样这里我们总在做的那种对真实性的设想，也阻止这些人类现实的标志凝固成纯粹事物的碎片。正是我们把人类当作事物对待的不可能性，才使艺术家以那种方式把它们实在地记录下来。

詹姆逊

但是，因为我们使自己局限于那些身体的部分，而它们是静止的，只是被看见而后才被认识，所以我们夸大了这种时刻中类似困惑的性质。甚至当我们已经知道我们看见的是什么,当我们直接得到名字时，也可能出现某种碎片化的情形：听到最后的话，她的嘴紧闭起来：油光的嘴闪着紫红色，一条猩红的虫子忙于吞食这张灰白的脸。”[5]这种比较把嘴孤立出来，像是一个特写镜头，然后由它形成一条虫子的统一体。虽然我们知道我们看见的是什么,但仍然有一种需要解决的混乱：我们已经有明确标示的部分——嘴、紧闭的嘴唇、口红在灰白面孔的衬托下像条虫子，但我们必须以某种方式把它们具体化。这里的碎片化不是击打身体孤立的部分，而是抓住身体那部分介入的行为；在已经提供了所有必要的信息之后，它要求我们尽量看到嘴上的表达。

这一具体化的过程不一定包含对解释它的名称的发现，例如愤怒。抽象的词本身是对某种自足事物的速写。正如我们不需要停下来判断孤立的器官与身体的关系，同样我们也不会观察某人姿态的所有细节，仔细思考它们，然后决定这些细节表达的是什么:身体本身就有直接的意义：

那种皱起眉头，脸红，结巴，手的稍微颤抖，那些既像是胆怯又像是威胁的不确定的面部表情，并不表示愤怒，它们就是愤怒。但对此必须有清晰的理解：就其本身而言，握紧的拳头什么都不是，也不表示任何东西。然而我们不会确实看到一个握紧的拳头：我们看到的是一个人在某种境遇里握紧他的拳头。正是这种有意义的行为才是愤怒，但对这种行为的理解必须考虑它与过去的关系和可能性，并依托合成整体的“境遇里的身体”的背景。……因此，为了说明我们理解表达行为这一事实，不需要诉诸习惯或通过类比的推演：这种表达行为源自可理解的被观察之器官本身；它的意义是它自身存在的一部分，就像纸的颜色是纸的存在之一部分一样。[6]

身体姿态和表情或其行为的这种直接的可理解性，使它们既可以用作出发点也可以用作终点。现在最复杂的姿态可以被打成碎片并被固定于语言，而我们的思想对它们发生作用，并突然觉得理解可用作对作品的检验：

在对面的人行道上，一位绅士挽着妻子的胳膊，刚刚在她耳边低语了几句，然后开始微笑。她油光的脸上各种表情立刻全都消失，她茫然地前行几步，仿佛是个瞎子。这是不可能误解的表示：他们将互致问候。可以肯定，片刻之后，那个男人会在空中挥动他的手。当他的手指接近他的帽子时，它们犹豫了一下，然后故意落在帽檐上。他轻轻地把它举起，微微低下头摘了下来，而他妻子轻轻跳了一下，脸上露出一种青春的微笑。一个影子经过他们，弯了弯身：但他们二人的笑容并未立刻消失：它们以一种残存的效果仍然停在嘴唇上。当这对夫妻经过我时，他们又变得毫无表情，但他们嘴边仍有高兴的痕迹。[7]

这些细腻的表示，需要在我们的阅读思想方面进行某种配合：它们不是某种温柔的、已经想象过的东西，我们不可能舒适地陷入其中。这种配合不是要求我们思维敏捷，像智力测验的难题那样，而是要求我们具有想象力。萨特曾经谈到读者选择作品的方式，读者与作者一起创作作品的方式——即读者使作品和他一起具有生命，或者由于他不够注意而使作品回到纯粹的印刷物——以及因为读者在思想上强烈地塑造作品人物而受影响的方式。[8]这里，这种分析仿佛不再是对我们通常如何阅读的简单描述，不像是阅读被迫服务于某种目的；读者方面正常的创造行为，由于是第二次的、提高的创造，因而是双重的，其中读者并非只是再创造，他自己还必须完全由暗示创造出行为。这种创造是互相妥协，因为它同时也是一种判断：如果从这些荒诞的姿态中我们能把人们互致问候的普通场景形象化，那么我们就已经承认这种场景是荒诞的。

碎片，我们构建场景的素材，不仅与可认识的场景本身相关，而且它们彼此相关。它们通过语言的连续性提供给我们，而这种强加的连续性可能分散它们，以不同的方式安排它们，把它们错误地重组在一起：

他看见梅纳尔德，双腿下垂，坐在一个小衣箱上面，在夕阳的红霞中摆动着他的靴子。他是唱歌的那个人；他的眼睛睁开，充满喜悦，在张着的嘴的上方转动；他的声音自然而放荡，像一个生活在他身上的巨大寄生虫吸干他的脏腑和血液，把它们转变成歌曲；他的双臂毫无生气地随意垂着，他麻木地注视着这种害虫从他的嘴里出来。[9]

这里细节是主要的，每一个碎片都经过某种独立的处理以便使它们尽可能生动，而这种处理可以依靠行为的一致性来运作。因此，这里梅纳尔德的眼睛在转动，脑海里陶醉放荡。它们没有变化，但在声音像寄生的实体出现之后，一种对这些眼睛更生动的新表述进入状态：眼白的展示，围着眼眶的转动，这些通过惊讶的修辞显得更令人难忘，他好像凝视着魔怪似的声音。这种惊讶只是一种幻象：眼睛完全是它们被描写成“睁开，充满喜悦”时的样子，但是新的表述在帮助我们更集中地看到细节时，也可能使我们越来越远地离开它也是一部分的整个情境，并有可能使我们永远陷入歧途的危险。

混淆是难免的：人的脸只能扭曲成有限的一些表情；但在具体境遇中我们很少弄错，我们知道这种歇斯底里的欢乐表象实际上是悲伤痛苦，因为我们知道它发生的语境。可是，如果语境破坏了，事物便开始彼此相似：马蒂厄注意到她的脸变得灰白。气氛是粉色和甜蜜的，他们在陶醉并迷恋于粉色：随后出现了这灰白的脸色，这一固定的面容，你会认为她在忍着不要咳嗽。”[10]这种新的混淆消除了作品中拼图游戏性质的最后痕迹：现在它不必再把分离的片段组合在一起。比较的方式要求我们做一种纯粹的具体化；我们必须确切地看到人们在忍着不咳嗽时所具有的那种面容，并且这种面容必须以正确的方式个体化来适合新的语境。一旦它具体化了，旧的名字和解释就被丢弃，具体的境遇便呈现在我们面前。

这里，“仿佛”表示一种更新了的视觉描述，然而更新来自一种预想不到的方面。因为它也有我们在明喻中发现的那种重复的特点：脸上的表情变成它本来的样子，除非对表情的感觉不同，或者感觉被误解或不够恰当。因此“仿佛”并不代表对境遇增加了任何一个有力的隐喻，而是再现了主体性的创造力在给定的境遇里的运作，它把境遇打成碎片，然后以自己的方式重新组合在一起。因为它不仅是碎片化的标志，而且也是融合的标志：它是一种阅读的思想原则，要求使大量视觉材料重获生命，把提供的感觉回归到描写的人类现实的地位。因此，这种人类存在的碎片化只是部分地反映了萨特式“面貌”的破坏和否定的维度，那种意识模式存在的真正理由是某种意义上的报复，是使其他那些人中立化，而那些人突然出现在我们的世界则变成了一种基本的、永恒的创伤。这种否定力量也有一种内在的调整，像任何导致积极结果的破坏一样。萨特的世界仍然是一个人类的世界。因为这些面部表情并不是非个人化的怨恨，就像世界真是那样随它而去，而是一种人的姿态：作家的姿态，他的判断，在某种意义上也是我们自己的姿态。因为风格并不对我们表明它自身是完美的，无视我们的阅读；相反，它只在我们阅读的时刻存在，它需要我们参与，而在与作者的关系中，这种对我们作为人的尊重产生出审视作品内容里某些类型的人的严肃性。讽刺不再源于某种超越人性脱离现实的观点，而是源于现实中的作者，在于他的具体境遇；它不允许我们作为读者无忧无虑地享受，而是使我们目睹对人类现实的处理，因为不论作者还是读者都无法摆脱这种现实。

正如独特的感觉与它的一般名称之间对立的情形，这些对人类外部的描写已经变得非常确切，但并不是因为注意指向表情的单个的词(愤怒的面孔，颤抖的嘴唇，等等)，而是通过在两种一般表情中间确定一种独特的面部表情，迫使读者发现其准确的交叉点，由此再发现具体的表情本身。然而，面部表情在这个世界里并不完全相同，并非同样由外力促成并因此缺少自足性。正如某些感情，由于它们特别强烈，可能在作品里变成基础感情，不断被用于激发和加强其他更弱的感情，同样这里我们也时不时地会偶然发现在整个作品里产生反响的面部表情，它不只是局限于它做出反应并被赋予意义的境遇，而是作为一种一般化的气氛在作品里飘动，对面孔突然着迷地观看，离开句子之后还持续很久，使我们觉得它是这个世界一种特殊的载体，某种“典型的”萨特的东西。

这种基础表达将开始自动地服务于更弱的表达，它将变成“仿佛”分句的加强项，从而使它们更充分地进入思想。因此，绝非偶然，在前面考察的那段话里，梅纳尔德的眼睛被从惊讶的方面来描写。至关重要的是，凝视的惊讶面孔根据第二次的表情来描写，但其中没有任何东西支配这种特殊的比较项；一看到歹徒声音的形象，我们可能也对其他的感到满意，例如恐惧。然而在逐渐增加对萨特著作的阅读中，惊讶的表达逐渐增加了特殊的、迷恋的、个人的联想，就像诗歌里的主题词，每一次念到它们，它们便在周围扩展它们的意义范围，超出它们在书本上孤立出现的意思，这似乎已经得到证实。在这一点上，不可能再通过表示它们的那种特殊语言来说明重复表达的力量；相反，它本身就是构成语言效果的因素之一，它的召唤性质必须追溯到这个世界结构中的某种怪异性，追溯到主题和内容而不是能够记录它们的文字。然而这关系到一种特殊类型的内容：意识积极活跃，作品充满各种影响世界的方式，包括动机、价值观、它考虑的各种思想、它行事的方式，以及它对行为或“正在发生的事物”的真实感觉，亦即所有我们能够在其他地方考察的现象。但是，人与世界的关系在惊讶中明显有一个停顿，它是判断这种关系和感觉其周围事物的方式，超出了引起惊讶的那种独特且具体的原因，以一种突然对世界本身的麻木而结束。或者，对关联“世界”范畴的人类现实感到麻木。

这种情形仿佛是类似碎片化的事物偶然在人类现实中发生，因此我们对自己的意识显得踌躇，并以同样的实验性探索我们对其他人脸部的观察，打破自我意识的权威性，使我们以误解外部世界其他人的同样方式误解自己的姿态。我们对出现错误、对能够出现错误感到惊讶。例如，我们突然忘记了某个词：“如果它不是一个概要说明的问题……”

“概要说明。”皮埃尔的脸上突然显出一种愚蠢的表情，冗长苍白的词不经意间从他嘴里说出。皮埃尔惊讶地注视着前面，仿佛他看见那个词而不认识它；他的嘴张着，很难看；某种东西好像在他身体里被打碎了。[11]

这种对精神崩溃的描写，比它直接而有限的主题具有更广泛的含义；因为精神错乱只能对已经在意识里出现的倾向发生作用，改变或夸大它们，而人类现实打成碎片的可能性，或随着其自动的词打碎而进入惊讶地注视的思想的可能性，不知何故永远存在。活动的身体是自发的、完整的；我们甚至意识不到它是一个身体，因为在那个时刻我们只是意识到我们在靠它工作。但是，当某种东西干扰并打破这种一致性时，当反思在自发性当中出现时，直接放大的笨拙的手就会被看作一只手，我们的存在被分裂成具有目的的思想和徒劳地力求实现它们的身体一工具。我们的惊讶是受到冲击的认识，因为我们认为，这只毫不费力地干扰获取思想的手，这些在头脑里还暖着、几乎来不及构想就说出的破碎的词语，再也不是我们的组成部分，而是在我们的主体性之外，在世界上莫名其妙地与我们分离的东西。

这同样也是我们感情世界的情形。在这部作品里，感情不是一个孤立的不断以惊讶抓住意识精神的非理性领域，而是一种完全自由选择的意识方式，然而人物的感情并不透明或明显具有意义。在早期的分析小说里，被叙述意识特别注意的感情，似乎在强烈期待下很容易充分绽放；它有时可能令人惊讶——尤其在对爱情的分析里——但它的意义和真实性却在于它的深度和坚持，它的模糊存在总是允许判断进一步深入而不至于动摇或突然消逝。萨特作品的感情缺少这种多孔的回响，它只是一种爆发，但爆发显然与精神意识有一些交叉的目的。正如在这个世界的事件中有一种不连贯的性质，例如事件和时间的片段突兀地前后往返，同样感情也容易造成预想不到的现象，它们可能突然出现并全力冲击我们，然后在我们适应它们之前又同样预想不到地消失：

他递给我们英国香烟和雪茄，但我们拒绝了。我看着他的眼睛，他显得有些不安。我说：“你不是出于同情来这里的。不管怎样，我认识你。我被俘那天，在营房的院子里我看见你和一伙法西斯分子。”我准备继续下去，但突然之间，一件令我惊讶的事发生了：我突然对这个医生的出现失去了兴趣。通常，如果我追逐一个人，我不会放过他。然而我再没有说话的冲动；我耸耸肩，把目光移开。[12]

这种时刻似乎相信意识是感情猛烈穿过的空场，或者是带有感情的人们混杂的舞台，有时舞台上又空无一人，如同一个人从短暂的焦虑不安中彻底放松一样。如果不直接聚焦于这种现象，动词就会提醒我们在经过这种必需的突然性时感觉到了什么：感情涌起，泯灭，侵入意识，再次迅速从意识里消逝。如果不能以更强烈的词汇代替更平静的动词，副词就会继续强调感情的发生是如何“出乎意料”、“突然”和“没有预示”。这些通常我们可能看作强化平淡句子的表现方法，在这里变成了一般感情观念可以看见的标志，因为它以惊讶抓住了人类现实。

也许并非那么不可理解的是，自由哲学应该迷恋看似与它对立的东西，应该直接抓住看似对它造成最大困难的问题。就作品具有次生的争论目的而言，亦即在使我们直接面对自身问题的情况下，明显享有自由并公开掌握自己命运的人物还不如看似受到某种限制的人有用，不论这种限制是性功能障碍、精神错乱、懦夫或合作者的“第二属性”，或感觉到的强制，还是像马蒂厄之类的人在强加给他们的历史力量面前完全无能为力和无所作为。自由理论视之为选择的这种命运，提出了既是文学的也是哲学的问题：感觉到的决定论或宿命论，必须像对它负责的自由和选择一样呈现出来。因此，类似《房间》的故事，并不是从外部对神经错乱进行医学研究，而是表现神经病古怪的外部表象的一种方式，同时也是表现自我欺骗、慢慢从难以容忍的现实退缩的一种方式，也就是对它的选择。我们已经看到，萨特对“无意识”的阐发如何依赖于对反映和非反映的自发意识的区分。正是在意识的这第二层次上才发生我们的选择，而反映的思想把它体验为某种强加的东西。但是，叙述必须能够提供被动地承受命运的感觉，同时也提供它已经被选择的意义，否则，对经验明显不真实的形象——例如某人决定发疯——将显现出来。

同样，感觉动词的强烈，坚持情感的突发性或惊讶，维护了生活经历中的真实性。情感是被选择的，但不是根据某种庸俗化的权力意志的哲学：我们不会决定感觉到某种情感，而是使我们处于某种被动状态，在这种状态下，我们觉得情感能抓住我们，情感能够存在。[13]情感必然被感到是给予或经历的某种东西；它有一种必然是其特征的实际经历的深度，而为了“选择”情感我们必定会被它打晕和压垮。我们的惊讶是对感情那部分的承认，即它是真实的，是不可减少的赤裸裸的内容。这就是为什么这个自由世界的人物永远不能成为某种意义或某种选择的明确象征，如像他们在马尔罗的作品里倾向于象征那样：他们每个人都有自己的选择，自己的戏剧，也就是他的意义，他们每个人都感觉到情感，情感本身就是在特定境遇里的行为方式，并因此具有意图性的意义，但这种意义仍然是抽象的，是通过不可预见的丰富生活经历的调解衍生的。

因此，这些惊讶时刻可以追溯到碎片化的类型，但在对现实的理解中它们都有一个突然的转向：通常习惯的现实在我们眼前突然变成碎片，变成了不真实的，而又没有被更稳定的现实替代；由于失去了现实，整个现实的概念证明它并不比习惯更加确定。正因为如此，某种更深刻的惊讶戏剧开始出现，而惊讶的对立面也逐渐进入角色，但不是毫不激动或沉着冷静，而是茫然地、梦游似地理解世界。在《理性年代》里，当马蒂厄不确切知道他在做什么的情况下向前吻了伊维克之后，他立刻后悔不迭，对这种自发的举止感到惊诧，而这对他们之间的感情在时间和作决定方面都带来不均衡的结果，于是突然提示出一件逸事：

他想起曾经在穆菲达大街看见一个男人的举止。那人穿着考究，但整个脸色灰白。那人走到一个食品摊儿，长时间地盯着盘子里展示的一片冷肉，然后他伸出手，拿起那片肉；他似乎觉得那一切都十分平常，他也一定觉得自己自由。摊主人喊了起来，一个警察把这个人带走，而他显得非常惊讶。[14]

这个小故事太完整了，不会只是对马蒂厄感情的一对一评论：它具有任何完整逸事而非其部分的独立性；它说明某种东西，作为说明也适合叙述，但作为单凭自身的叙述它又是具体的，它所引发的魅力像任何事实一样不能缩减。这故事是关于整个社会生活以及在其中异化了的个体寓言。主人公，那个衣着体面但在路上有些异常的男人，甚至不再理解最基本的社会标志。我们觉得习以为常的财产概念，本身就刻写在物品上面，不需要标签或警示来引起我们注意，但现在它已经变得完全不可理解。那个男人走路经过其他人的财物时，不是按照严格限定的权利和约束，不是按照他口袋里钱币的特权，也不及时对物品与非卖品区分，而是只在分离的物品当中徘徊，感觉的材料没有任何范畴把它们彼此联系起来。店主的脸慢慢转向他，满腹疑问，同时，根据对卖主的满不在乎，以及根据衣服的质量和个人卫生状况，迅速地衡量那个男人的社会地位—这张脸与他面前那块陈腐的肉毫不相干，没有任何逻辑关系，两者只是画面，是同时可以看见的分开的东西。肉在那里，他拿起来；他不是疯子，完全处于自然状态，而他的惊讶是对久已忘记的社会现实的一种觉醒。

男孩与他周围的世界有一种类似的、梦一般的关系(萨特对热奈第一次偷窃，即他的原始创伤的描述，与前面的小故事非常相似)。因为男孩世界的重心在他之外，在成人之中：他对价值的第一个意识是区分什么是“严肃的”，什么是他自己正当的、被允许的活动范围。如果这些发生混淆，那么世界之光就会波动，变得令人生疑：

每个星期六在这家吃午餐的教区牧师问他，他是否爱他的妈妈。吕西安崇拜他漂亮的妈妈和强壮善良的爸爸。他回答说：“是的。”他神色有点骄傲地看着牧师的眼睛，那神色引得每个人都笑了……牧师说这很好，并说他应该永远爱他妈妈；然后他问吕西安他最爱谁，他妈妈还是上帝。吕西安马上猜不出答案，他开始摇摆他的头发，在空中踢打他的双脚，哭喊着“塔拉布迪亚”,而成人们重又开始他们的交谈，仿佛他并不存在。[15]

在成年人看来，这种自负的问答谈话只不过是预料中的牧师职业的标志，他利用那种对话主题成了他的特性，而对吕西安来说，这种问答谈话是那些特殊的时刻之一，此时成年人会转而注意他，而孤独孩子那种游戏似的行为突然获得了真正的严肃性，孩子在他这种新品质里突然预示了成年人的行为。但这种境遇存在局限：吕西安非常清楚自己只是被当作“仿佛”是个成年人，他必须以“仿佛”回答；他的回答必须合适，必须是成年人想要听到的，他不得不猜想正确的回答。第二个问题有点尴尬，使他在两种诚实和两个不同人之间犹豫不定：这个人或那个人必定会愤怒——他母亲，或者牧师，牧师好像法定地偏爱上帝。孩子在犹豫中选择了放弃他的新地位，回归到幼儿的行为，然后出现了异乎寻常的事情。我们可以设想，这些只是尽可能记录吕西安所看见的世界的句子，并没有放弃选取境遇中更微妙的现实：他母亲的蒙羞，牧师的窘迫，其他某个人为了掩饰事态又开始了流畅的交谈。吕西安忙于摇摆他的脑袋，踢打他的双脚，没有注意到这一切，因此他觉得这种转换就像是梦里的转换一样突然：就在他玩耍之前，成年人的对话他只是模糊地听着，有一刻是围绕他展开的，然后又停了，不留任何痕迹。吕西安对谈话这种突然的自治性并不感到惊讶——谈话好像把成年人聚集在谈话本身之内，使他们暂时平静，然后又催促他们继续；他没有理由比较，他所在世界的法则就是不真实，新的不真实性并不会令人吃惊。但是我们作为读者却对这种情形感到惊讶，这个看上去稳定的世界竟能在没有任何警示的情况下变成空洞的、二维度的，这种社交聚会竟能突然消逝成某种遥远的事物，在风格上像是芭蕾舞剧。

对正常人来说，这些起伏跌宕的现实时刻，以我们描述的转换形式表达它们自己，在这一点上，再不能通过观察者境遇的奇异性来解释，例如他处于像孩子那样的社会边缘，或者他完全孤立。这些时刻之所以出现，说明人类现实本身一定有某种更基本的、错误的东西：

“你想为苏台德人去死吗?”蓄着胡子的男人问。“闭嘴。”毛里斯说。蓄着胡子的男人带着不友好而犹豫的表情看着他，仿佛他努力想记起某件事情。突然之间，他喊道：“打倒战争!……打倒战争!打倒战争!”

这里是那种现在已经熟悉的萨特式环境结构：像是其他某种东西的表情，仿佛自动爆发的喊叫的突然性，在我们对时代的描述里从形式方面所分析的突兀波动的性质。但是该场景突然发生了某种事情：

蓄着胡子的男人继续喊叫，带有疲倦的、城市的声音——一种富人的声音；毛里斯忽然有一种不愉快的感觉，觉得整个场面受到了操控。他看看四周，他的喜悦消失了：这是其他人的错误，他们没有做他们该做的事情。在聚会上，如果某人开始喊着说许多无聊的废话，人群就会对他行动，把他清除，你看见手臂一瞬间在空中挥舞，然后一切都消失了。但与此不同，其他人后退了，他们在蓄着胡子的男人周围留下了一个无人的空间。[16]

事件单凭自身显得不够有力：它全在那里，它是严肃的，然而不知怎的，在一种“存在的内出血”当中，它的真实性被吸干了。没有人相信它，甚至那个蓄着胡子的男人，他好像只是经过为他准备好的空间安排，但不确信。单是事件的外部也不够：仿佛我们在玻璃后面观察一场神秘无声的斗争，它把一切暴力变成看得见的东西，变成一系列没有意义的动作，或某种奇怪的运动模式。但这不是唯一影响观察者的东西：每一个行动者，在举起拳头的时刻，或者呼喊或后退的时刻，都会暗中觉得他在参与这种活动尔后又突然不再参与，他的整个感觉似乎都是自发出现的。虚弱不再在于境遇，而是在于意识自身内部缺乏现实：

以这个服务员为例。他的举止又快又讲究，有点过于精确、过于迅速，他快步来到顾客面前，有点过于轻快地弯弯腰，他的声音、他的眼睛表现出急切渴望顾客点菜的意思，然后他又回到这里，行走时尽力模仿某种自动的严格规范，他像踩钢丝似的大胆地端着盘子，常常使它摇摆不稳，而随着他的胳膊和手的稍微一动，瞬间又恢复了平衡。我们觉得他的整个行为像是游戏。他忙于把他的动作连接起来，仿佛它们是使每个动作发生作用机器，他的模仿和他的声音本身也像机器；他模仿事物的活跃性和迅速性。他在游戏，愉悦自己。但他游戏什么呢?你不必观察多久就会明白：他在游戏当了个服务员。[17]

把我们的存在分解为“内部”和“外部”，最终从意识中排除了一切对我们而言不是行为的东西，排除了一切我们觉得自己所属的名称和品质。地位，“是”服务员的职业，“是”犹太人的事实[18]，“是”一个小偷的事实，所有这些词我们永远不能从内部体验。我们经过它们要求的活动，做出适合这种条件的举止，但我们停下的时刻，不活动，试图体验“是”这个或那个的感受时，它消逝了，我们又一次只是纯粹的意识。我们前面已经看到，这是精神形容词的情况，如勇敢与懦弱、善与恶。现在已经明显的是，意识与假定它所是的东西之间的这种距离，并不只局限于对品质和名称的静态描写：它甚至存在于行为的核心，阻碍我们真正的表达和行为成为对我们存在的直接、自发的揭示，甚至在行为完成之前使行为与我们分离，变成不真实的、不可辨识的、缺乏严肃性的一种游戏或梦一般的性质。只要曾经有过被人观察的经历就够了，因为我们永远不能摆脱对我们个人的某种展现，哪怕是完全孤独一人；最强烈的感情，尽管周围无人注意，也仍然带有某种窘迫的色彩，因为我们决不会非常被动地忍受它们，我们总是急于把它们表现出来，甚至当我们想完全被它们淹没时也是如此。我们已经提到的惊讶是意识对这种缺乏真实性的持久反映，它在我们所做的一切事物的核心等待时机。奇异性，身体的自治，没有计划的行为突然出现，对我们此前强烈信赖的境遇失去信任，清醒生活的真实性消逝——所有这些都是可以有自己独特原因的时刻，它们在个体戏剧方面的意义通过它们以及它们出现的社会得到体现；但是，它们凸现在所有意识内部的差距上面，这种差距阻止意识与自己重合。

我们前面考察过这些时刻，通过它们对句子所提的要求进行探讨，也通过形式创新来探讨，而形式创新必须用以使它们得到理解和阐发；我们说明了新戏剧那种不充分的道德名称和描述，以及它需要不断设想或提出的行为；我们也说明了小说里新的叙述类型何以讲述事件故事的篇幅太少，需要主体性汇聚的力量把它们集中。这些最初是形式问题。但是现在，在经过事物世界漫长的迂回之后，这种形式的奇特性——无法获取事物的景象，不断被怀疑的、不稳定的、不能存在的意识——通过形成它们的世界，通过意识本身的性质证明是有道理的。

注释

[1]L'Etre et le néant,p.412.

[2]La Nausée,p.33.

[3]L'Age de raison,p.284.

[4]La Nausée,p.33.

[5]L'Age de raison,p.20.

[6]L'Etre et le néant,pp.413-414.

[7]La Nausée,pp.64-65.

[8]Situations Ⅱ,p.95 ff.

[9]La Mort dans l'ame,p.106.

[10]L'Age de raison,p.19.

[11]Le Mur,pp.67-68.

[12]Ibid.,p.17.

[13]See Esquisse d'une théorie des emotions.

[14]L'Age de raison,p.70.

[15]Le Mur,p.141.

[16]Le Sursis,pp.163-164.

[17]L'Etre et le néant,pp.98-99.

[18]See Réflerions sur la question juive.