本文选自《艺术的法则——文学场的生成与结构》[法]皮埃尔·布尔迪厄著，刘晖译；北京：中央编译出版社，2011年12月版。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

本质分析与绝对幻想

如果说这些本质分析基本上相同，这是因为它们的共同点在于要么暗中、要么明确地（正如自称现象学的分析）把对艺术作品的主观体验即作者的体验，也就是某个社会的一个有教养的人的体验当作对象，却不考虑这种体验和它适用的对象的历史性。这就是说，这些分析不知不觉地将个别情况普遍化，并由此将关于艺术作品的定位和定时的个别经验转换为一切艺术认识的超历史规则。与此同时，这些分析却回避这种经验的可能性的历史条件和社会条件问题：其实它们禁止自己分析被视为应受审美观照的作品在其中如此产生和形成的条件；它们同样无视它们要求的审美禀赋在其中产生（系统发生）并在时间进程中持续再生产（个体发生）的条件问题。但只有双重分析才能说明什么是审美经验和普遍性的幻想，这种幻想与审美经验同时产生，是由本质分析天真地记录的。

雅各布森

为了完全令人信服，应该在这里对提取精华的现代炼金术士为抽出艺术作品的纯粹本质而做的徒劳之举的几个例子进行一种仔细检验，比如，像雅各布森一样，确定什么使一种文字信息成为一部文学作品。以及说明他们怎样陷入到了主观主义或现实主义的两难选择（或恶性循环）之中（恋爱中的人给出了它的公式：“因为我爱她她才漂亮，还是因为她漂亮我才爱她？”）：是不是应该说，是美学观点创造了艺术对象，或者，是艺术作品特定的和内在的属性，在一个读者身上引起了审美体验，比如文学体验，而这个读者能够恰当地，也就是从美学方面解读这些属性，或者更确切地说，能够从信息本身并为信息本身而考虑信息？这个循环在韦勒克和沃伦那里非常明显，他们通过信息的内在属性为文学下定义，此外，同时规定“有能力的读者”通过审美领会作品时，为满足作品的要求应该具备的属性。至于帕诺夫斯基，他表面上更好地避开了这个循环，因为他为他的本质分析配备了历史理由。用他的话说，如果艺术作品正是“要求通过审美被认识的东西”，如果任何客体，无论是自然的还是人造的，能够按照一种审美意图被领会，也就是，与其说是在形式上，不如说是在功能上被把握，怎么能不下结论说，是审美意图产生了审美客体呢？那么如何让这样一个定义可行？难道我们没看到几乎无法确定一个被加工物在哪个时刻成为艺术作品，比如，一封信从什么时候变成了“文学的”，也就是说，在哪个时刻形式战胜了功能？这是否意味着差异来自作者的意图？但这种意图，就像读者或观众的意图一样，本身就是社会惯例的产物，社会惯例帮助确定了一直不确定的并在简单的用品与艺术作品之间变动的界限“古典趣味要求私人信件、公开讲演和英雄的盾牌都是艺术的……而现代趣味要求建筑和烟灰缸都是功能的。”

最迫切地消除文学性或诗性的传统定义中的本质主义谬误的维特根斯坦式的哲学家，仿佛是由于不留神，在这里或那里援引“艺术作品的无动机”和无功能或“对事物的无关利害的认识”，它们明显构成了有教养的世界中最普遍的形式主义的陈词滥调。无疑没有什么比这个事实更好地证明了——至少在大学教授头衔的持有者当中——构成了美学信念之基础的前提几乎被普遍接受。

但是，为了走出这个困境，是否需要像阿瑟·当托那样承认艺术作品与一般物品之间的差别原则恰恰是一种制度，即赋予它们美学评价的候选身份的“艺术世界”？如果一个社会学家允许自己接受这样一个有点“社会学主义”的判断，这种证明稍嫌不够：它又一次产生于一种过于匆忙地被普遍化的个人经验，它仅仅指艺术作品的制度（从主动的意义来看）的行为。他省去了对制度（艺术场）生成和结构的历史的和社会学的分析，这种制度能够完成这样一种确立行为，也就是把艺术作品的认可像这样强加给这样一些人（而且仅仅是这些人），他们（像参观博物馆的哲学家一样）被（应该分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构造，这样他们（正如他们进博物馆所证明的）准备像这样认可和领会在社会上被指定为艺术的作品（尤其通过作品在博物馆的展览）。（我出于娱乐，将几件这样的事情搁置在一边，而哲学家却是不知不觉地搁置它们的……）

这一切意味着我们不能把作品的科学分为两部分，一部分致力于生产，一部分致力于接受。反思性原则在这里强加于自身：艺术作品生产的科学，也就是作为自身市场的一个相对自主的生产场和一种以自身为目的并承认形式绝对高于功能的生产之逐步出现的科学，由此是纯粹审美禀赋的出现的科学，这种禀赋能够在如此被生产的作品中（以及潜在地，在世界的一切事物中）赋予形式相对于功能的特权。

本质分析忘记的是生产（或创造）的社会条件与艺术认识中所运用的配置和分类模式的再生产（或反复灌输）的社会条件，即历史超验性的社会条件，这种历史超验性是本质分析天真地加以描绘的审美经验的条件。对与艺术作品关系的这种特殊形式的理解，即对熟习的直接理解，意味着一种分析者自身的理解，但当这种体验依靠对它在成为其产物的历史的主动遗忘时，这种理解无法通过对作品的实际体验的简单现象学分析获得。只有动用社会科学的所有资源，我们才能把这种超验计划的历史主义形式进行到底，这种历史主义形式旨在通过历史回想，重新占有艺术体验的历史形式和范畴。

尽管二十世纪艺术爱好者的眼光似乎以天赋的形象出现，但它仍旧是历史的产物：从系统发生来看，纯粹的目光能够像艺术品所要求的那样领会它，只为了艺术本身而且仅为了艺术本身，将其作为形式而非功能来领会，这种目光与怀着纯粹的艺术意图的生产者的出现分不开，而这种艺术意图本身与一个自主的艺术场的出现密不可分，这个场能够提出和规定自身的目的，与外部要求对抗，而且，这种目光也与一群“爱好者”或“鉴赏者”的相应出现分不开，他们能够把这样产生的作品所要求的“纯粹”目光用在作品上。从个体发生来看，纯粹的目光与相当特殊的训练条件相关，比如很早接触博物馆，有可能延长学校教育，特别是获得作为娱乐的闲暇，与必需条件的限制和急迫保持距离，纯粹目光是以这些限制和急迫为前提的。这就意味着，也就是附带地说，回避这些条件的本质分析把成为特权产物的一种经验的特殊属性，暗中变成了一切意欲审美的实践的普遍规则。

对艺术作品和美学经验的反历史分析所描述的，实际上是一种制度，这种制度在某种程度上在事物和头脑中如此存在了两次。在事物中，以艺术场的形式，艺术场是一个相对自主的社会空间，是一个漫长的出现过程的产物；在头脑中，以配置的形式，配置是在场借以创立生的运动中创立的，它与场相配合。当事物和配置立刻具备，也就是当眼光成为它适用的场的产物，场中的一切似乎立刻具备了意义和价值。因此，艺术作品的意义和价值一般被在文化世界中如鱼得水的人视为顺理成章的，于是，为了最终提出意义和价值的基础这个完全不同寻常的问题，应该让一种经验出现，这种经验对一个有教养的人来说，是完全特殊的，尽管它对所有不曾有机会或运气获得艺术作品客观上要求的配置的人来说，恰恰相反，是极其普通的，正如经验观察的结果表明的：比如阿瑟·当托的经验揭示出，在参观了马厩画廊的沃霍尔的布里洛盒子展览之后，他发现借助于在一个被认可和能够认可别人的场所的展览，场实施的价值具有随意性的特点，莱布尼茨可能会说这种特点是约定俗成的。

布里洛盒子

对直接具备意义和价值的艺术作品的体验，是同一种历史制度的两个方面即有教养的习性与艺术场协调的结果，两者互为基础：鉴于艺术作品只有被它暗中要求的具备审美禀赋和才能的公众所领会，才能照此存在，也就是作为具备意义和价值的象征物存在，我们可以说，是审美家的眼光构成了如是的艺术作品，但条件是切记，只有当它本身是漫长的集体历史的产物，也就是“鉴赏家”的逐步创立的产物时，与此同时，只有当它是一种漫长的个人历史的产物，也就是与艺术品的一种延长接触的产物时，它才能如此。这种循环的因果关系，这种信仰与神圣之间的循环关系，显示了只有既建立在社会游戏的客观性中又倾向于进入游戏并对游戏感兴趣的配置中才能起作用的制度的特点。博物馆可以在它们的三角楣上这样写——但不用写，因为这实在是顺理成章的：不爱好艺术者免进。游戏产生幻象，即在内行游戏者的游戏中的投资，这个游戏者具有游戏意识，因为他是游戏造就的，他玩游戏并由此令游戏存在。

显然，我们无需在“审美意识”理论的主观主义与艺术作品的本体论之间进行选择，前者把一个自然物或一件人工作品的美学性质，约简为意识的一种既非理论又非实践的纯粹静观态度的简单相关项，后者如《真理与方法》的作者伽达默尔提出的本体论。艺术作品的意义和价值问题，如同审美判断的特定性问题，只能在场的社会历史中找到它们的解决办法，这种历史是与关于特定的审美禀赋的构成条件的一种社会学相联系的，场在它的每种状况下都要求这些构成条件。

历史回想与被压制之再现

什么使艺术作品成为一件艺术作品而非一个日常物品或一件简单用具？什么使一个艺术家成为一个艺术家，并与一个工匠或一个业余画家相区别？什么使在博物馆展出的一个小便池或一个瓶架成为艺术品？难道因为它们由被承认的（并首先作为艺术家被承认的）艺术家杜尚签名，而非一个酒商或一个管子工签名？但这难道不过是把作为偶像的艺术作品归于本雅明所说的“大师名字的偶像”？换句话说，谁创造了作为被认可的偶像生产者的“创造者”？谁把魔法效力赋予他的名字，这个名字的名气是他企图作为艺术家存在的标准？什么使这名字的使用权，与时装店的商标一样，增加物品的价值（这有助于他们把赌注下在权限的争执上并为专家的权力提供依据）？命名或理论理论这个词非常恰当，因为涉及到看、做和让人看——的作用的最终本原在哪里？这种作用在引进差别、划分、区分的同时，产生了神圣。这些问题在其范畴上与莫斯提出的问题完全相似，莫斯在他的《论魔法》中，提出了这些问题，对魔法效力的本原进行了思考，他将魔法师使用的工具反过来用于魔法师本人，并由魔法师用于他的主顾的信仰，以及逐渐用于整个社会空间，魔法在这个空间中建立和施行。因此，在向艺术作品价值的第一原因和终极基础无限回溯的过程中，应该适可而止。而且，为了阐释这种神奇的质变，应该用空间产生的历史问题代替本体论问题。这种质变是艺术作品存在的根源，它通常被忘记，却通过杜尚的强硬措施猛然让人想起。在这个空间里，通过一种真正的持续的创造，艺术作品的价值也就是艺术场不断地得到生产和再生产。

本质分析只能记录历史本身以客观性方式所做的分析的结果，这种分析通过场的自主化过程和这个空间特有的行动者（艺术家，批评家，传记作者，博物馆馆长，鉴赏家等等）、技巧和概念（体裁，手法，时代，风格等等）的逐渐出现而进行。关于作品的科学只有对艺术游戏的这些中心人物即艺术家和鉴赏家的产生，以及他们在艺术作品的生产和接受中运用的配置的产生成功地进行一种历史分析，才能彻底摆脱“本质主义”观念。变得像“艺术家”或“创造者”的概念那样明显而平常的概念，如同所有指涉和构造它们的词语一样，是一种漫长的历史活动的产物。

这是艺术史家经常忘记的，尤其当他们对现代意义上的艺术家的出现进行思考的时候，他们没有完全避开“本质思想”的陷阱，这个陷阱存在于年代错误地使用历史所创造的、因而是有确定时限的词语的危险中。由于没有对一切心照不宣地介入艺术家的现代概念的东西，尤其是在整个十九世纪中确立的非创造的“创造者”的职业观念提出疑问，他们停留在表面的对象上，也就是艺术家（或作家、哲学家、科学家）身上，而不是建立和分析生产场，因为被社会规定为“创造者”的艺术家，就是生产场的产物。他们看不到对艺术家（与工匠对立）角色出现的地点和时刻的习惯性提问，实际上归结为一个艺术场的逐步形成的社会和经济条件问题，这个艺术场能够建立人们对艺术家被认可得近乎魔法般的权力的信仰。

这不仅仅是通过一种简单的亵渎神圣的和有点幼稚的倒置为“大师名字的偶像”除魔——无论我们承认与否，大师的名字的确是一种偶像。这需要描述一整套社会机制的逐步出现，这套社会机制使艺术家个人作为这个偶像即艺术品的生产者成为可能；也就是说，需要描述艺术场（分析家、艺术史家都被包括在当中）的构成，艺术场是对艺术价值和属于艺术家的价值创造权力的信仰不断得到生产和再生产的场所。这就导致不仅要清点艺术家自主的标志（就像对契约的分析表明的，如出现了签名，艺术家特殊才能的确认，或在冲突的状况下求助于同行的仲裁等等），还要清点场自主的标志，比如一整套特定制度的出现，这些制度是文化财产经济运行的条件：展览场所（画廊，博物馆，等等），认可机构（学院，沙龙，等等），生产者的再生产机构（美术学院，等等），专业化的行动者（商人，批评家，艺术史家，收藏家，等等），这些行动者具备了场客观上要求的配置与特定的认识和评价范畴并能够规定艺术家及其产品的价值的一种特定标准，而这些范畴无法约简化为日常生活中通用的范畴。

只要绘画以面积单位或工作时间，或以所用材料如金粉或云青的质量和价钱来衡量，画家与房屋油漆工就没什么根本不同。这就是为什么在伴随着生产场出现的所有创造中，最重要的一项创造无疑是艺术特有的语言的确立：首先，是称呼画家的方式，谈论他、他的劳动报酬的性质和形式的方式，艺术特有价值的自主定义通过这种方式建立起来，而艺术特有价值无法照此约简为严格意义上的经济价值；还有，按照同样的逻辑，是以恰当的词语谈论绘画本身的方式，这些词语常常是成对的形容词，允许说明绘画技术的特性，一个画家的手工制作乃至特定风格，这种方式通过为这种风格命名让它获得社会存在。按照这种逻辑，称颂话语尤其是传记扮演了一个决定性的角色，无疑，它与其说通过它对画家及其作品所说的话，不如说通过它把画家变成像政治家或诗人那样值得纪念的、无愧于历史叙事的人这个事实（我们知道，抬高的类比——诗如画——至少在一段时间内促进了对绘画艺术的不可还原性的证明，甚至变成了一种障碍）。

一种发生社会学还应当让生产者的行动——他们想成为绘画生产的仅有评判人、想自己制定他们产品的认识和评价标准的权利要求——进入到它的模式之中；它应当考虑加入场的其他行动者、其他艺术家，以及批评家、主顾、接受者、收藏家等所反衬出的生产者自身及其生产的形象，可能对他们及他们关于自身及其生产的形象，进而对他们的生产的作用（我们因此可以设想，从意大利十五世纪的文艺复兴运动以来，某些收藏家开始对草图和素描产生的兴趣只会有助于增强艺术家的尊严感）。

对艺术生产必不可少的特定制度的历史，应该同时也是对消费必不可少的、进而对消费者的生产尤其是作为禀赋和能力的趣味的生产必不可少的制度的历史。把一部分时间用于对艺术作品的静观、除了这种静观提供的享乐之外别无目的的“鉴赏家”的倾向，只有以生产艺术作品的崇拜工具所必需的整个集体活动的代价，才能变成绅士或贵族的生活风格的一个主要方面，绅士和贵族越来越被当作有趣味的人，至少在英国和法国如此：我们想到了诸如不断受到推敲的“良好趣味”这类概念，或者诸如从意大利语借鉴的精湛的技艺或来自法语的“鉴赏家”这类名称，“鉴赏家”在英国十七和十八世纪时显示了能够标榜一种生活艺术的人物的特点并造就了他们，这种生活艺术摆脱了“庸人”迎合的实用目的和物质低俗。但是还应该考虑像“遍游欧洲的教育旅行”这种高度制度化的行为，这是持续多年的文化朝圣，以访问意大利或罗马结束，它对于英国和别处的大贵族子弟来说，成了有点必不可少的学习镀金，或还要考虑一些机构，它们常常为越来越广泛的公众，免费提供专业化的周期出版物、杂志、批评著作、文学艺术报纸、周刊，以及考虑逐渐变成博物馆的私人画廊、每年的展览、面向贵族官邸或博物馆的绘画和雕塑收藏的参观者的指南、大众音乐会等等。

公共机构促进了文化作品的公众增加，因而使得（并敦促）公众获得文化禀赋，但公共机构就像博物馆一样，除了为观赏提供一些经常由于其他用途而生产的作品（比如宗教画，舞蹈音乐或仪式音乐，等等）之外，没有别的目的，这些机构的作用是建立社会隔绝，这种社会隔绝通过把作品与其原始背景剥离，除去它们的各种宗教或政治功能，因而通过一种实行的悬搁作用，把它们归约为它们特有的艺术功能。实行孤立和分割的博物馆，由于事物的持久恒定，无疑是不断重复的构建行为的理想地点，通过这个地点，给予艺术作品的神圣地位和艺术品要求的神圣化禀赋，得到确认并持续地被再生产。这个专门致力于纯粹静观的地点所强制规定的关于绘画作品的经验，趋向于变成关于所有这些物品的经验的标准，这些物品属于它们被展览这个行为建立的范畴。

一切都倾向于让人想到这样一点，即美学理论和艺术哲学的历史，与能够有利于达到纯粹的愉快和无关利害的静观的制度之历史密切相关，但又不是这种历史的直接反映，因为它也是在一个场中发展的，这些制度包括博物馆或视觉锻炼的实践手册即旅游指南或论艺术的著作（无数的游记应该列入其中）。其实，很明显的是，传统哲学史把理论著作当成对客体知识的论证，这些理论著作同样而且尤其是对这个客体的现实本身的社会构建的论证，并进而是对它存在的理论和实践条件的论证（这同样适用于政治理论论著，马基雅维里，博丹或孟德斯鸠）。

莱布尼茨

应该从这个观点出发，重构纯粹美学的历史，比如说明职业哲学家如何将原本建立在神学传统中的观念，特别是把艺术家当成“创造者”的观念，引入艺术领域，这个创造者具有几近神圣的能力即“想象力”并能够创造一个“第二自然”，一个“第二世界”，一个自生的和自主的世界；说明亚历山大·鲍姆伽登如何在他1735年的著作《关于诗歌的哲学思考》中，把莱布尼茨的宇宙起源论移植到美学范畴内的，按照莱布尼茨的观点，上帝在创造最好的可能世界时，在无数的世界中进行选择，这些世界全都由可能共存的因素组成并由特定的内部法则支配，上帝把诗人变成创造者，把诗歌变成一个服从自身法则的世界，这个世界的真理不在于与真实的联系，而在于自身的协调；说明卡尔·菲利普·莫里茨如何写出，艺术品是一个小宇宙，它的美“不需有用”，因为这种美“存在的目的就在它本身”；说明至高无上的善在于对美的静观这种观点以及它的不同理论基础，柏拉图的、普罗提诺的、还有莱布尼茨的基础，如何按照另一个理论谱系（也应该考虑这个谱系的社会维度，把每个思想家都放在他的场中），在不同的理论家尤其是采取艺术作品的接受者而不是生产者的观点也就是静观的观点的沙夫茨伯里、卡尔·菲利普·莫里茨或康德，还有席勒、施莱格尔、叔本华和许多别的人身上建立起来；说明这种哲学传统、尤其是德国哲学传统，如何通过维克多·库赞与为艺术而艺术的作家，特别是波德莱尔或福楼拜联系起来，他们以自己的方式，重新创造了“创造者”、“另一个世界”和纯粹美学静观的理论。

在每种情形中，都应该像我试图对康德所做的一样，恢复（比如通过成对的形容词，纯粹的与不纯粹的、心智的与感觉的、高雅的与通俗的等等）一直包含在与艺术作品的关系中的社会关系的标志，并让这种隐蔽的但开创性的关系与作者在（哲学、艺术等）场和社会空间中的位置和轨迹发生关系。通常以一种难以觉察的方式与有意或无意的仿效或再创造连在一起的再现与重复，无疑把这个谱系弄得有点枯燥乏味，但这个谱系构成了对这种无意识的最有效和最根本的探索，一切有教养的人都准备把这种无意识当成认识的一种（先验的）普遍形式，因为他们共同拥有这种无意识。

艺术认识的历史范畴

因此，随着场如是形成，艺术作品及其价值还有其意义的生产，越来越不可归于一个艺术家的单独活动，不过，悖论性的是，这个艺术家却越来越引人注目。艺术作品的生产调动了被归为艺术作品的所有生产者，无论大小，无论有名即被称颂还是无名，还调动了本身构成为场的批评家、收藏家、经纪人、博物馆馆长，总之所有与艺术相关的人以及所有为艺术而生存和靠艺术为生的人，他们以艺术作品的意义和价值的定义，进而以艺术世界和（真正）艺术家的界定为赌注，在竞争的斗争中互相对立，但他们又通过这些斗争本身，为艺术和艺术家的价值的生产而合作。

维特根斯坦

如果说关于艺术作品的科学的今天仍处在初级阶段，这无疑是因为对此负责的人，特别是艺术史家和美学理论家，在不知不觉中，或无论如何，在没有从中得出所有结论的情况下，加入到艺术作品的意义和价值得以产生的斗争中：他们困在被他们当成对象的东西中。为了有说服力，只要看到这样一点就够了，即思考艺术作品，特别是判断和划分艺术作品的概念，正如维特根斯坦指出的，以极端的不确定性为特征，无论涉及的是体裁（诗歌，悲剧，喜剧，正剧或小说）、形式（抒情诗，回旋诗，十四行诗或奏鸣曲，亚历山大体诗或自由体诗）、时期或风格（哥特，巴罗克或古典），还是运动（印象派，象征派，现实主义，自然主义）。在用来描述艺术作品本身的特征，以及认识和评价艺术作品的概念中，混乱也不少，比如构成艺术经验的成对形容词。

如果鉴于这些趣味判断的范畴存在于普通语言中，并在大部分情况下在美学特有的范围之外使用，它们对所有说同一种语言的人来说是共同的并因此有助于形成一种交流的表面形式，那么这些范畴总是明显地表现出一种极端的不确定性和灵活性，即使在专业人士使用它们时也是如此，仍旧如维特根斯坦看到的，这种极端的不确定性和灵活性使得这些范畴对基本定义是完全抗拒的。这无疑是因为这些范畴的用法和它们被赋予的意义，取决于其使用者的个人观点，这些观点被社会和历史定位，并且经常是完全不可调和的。

分析者既然意识到了这个事实即分析者对游戏的分析总是有使分析本身陷入游戏的危险，那么他应该在对他的结果的阐述中，考虑大致不可克服的困难。特别是因为，一旦天真的阅读使他回到社会游戏中，最有条理地被控制的语言，注定要表现为在他不过努力加以客观化的讨论中的一种占位。因此，当我们以一个更中性的概念，即边缘这个概念来代替一个本土词比如过分带有贬义的“外省”时，无论如何，中心与边缘的对立是被分析的场中的一种斗争赌注，我们可能会借助于这种对立来分析象征统治在国家或国际范围内的文学世界或艺术世界发挥的某些作用，而且，为命名这种对立所使用的每个术语，都可能依据接受者的观点而得到截然相反的内涵；于是出现了，比如一方面，是“中央集权者”也就是统治者想把“边缘人”的占位描写成一种落后的或“外省主义”的作用的意愿，另一方面，是“外省人”对这种分类包含的降级的反抗，以及他们为了将边缘位置变成中心位置或至少变成有选择的差距所付出的努力。

总之，如果我们总能对趣味争论不休——谁都知道，偏好的冲突确实在日常对话中占有很大位置——，那么可以肯定，关于趣味的交流只是通过很深的误会才实现的：事实上，使交流可能实现的分类模式也使交流在实践中无效。因此我们知道，在社会空间中占据不同位置的个体，可能为通常用来描述艺术作品或日常生活用品的特点的形容词提供完全不同甚或相反的意义和价值。于是我们无休止地清点一些概念，这些概念，从美学的观念开始，在不同时代获得了不同的甚至截然相反的意义，尤其在经历了艺术革命之后，比如“完美”这个概念，它在凝聚了学院派画家的不可分割的伦理学与美学理念之后，被马奈和印象派逐出了艺术领地。

因此，介入艺术作品的认识和评价的范畴与历史背景有双重联系：这些范畴与一个定位定时的社会空间相关，使用者的社会位置为它们的用途打上了社会标志。艺术家和批评家为了确定自身或他们的对手而使用的大部分概念是斗争的武器和赌注，艺术史家为了思考他们的客体而运用的许多范畴，不过是来自这些斗争且或多或少巧妙地被掩盖或被改变的分类模式。这些最初在大部分时候被看作侮辱或谴责（难道我们的“范畴”不是来自希腊词kategorein，即公开谴责？）的斗争概念，逐渐变成了技术范畴，由于对生成的遗忘，批评剖析和学术论述或论文才能让这些范畴给人一种永恒的印象。

如果说有一种真理，这是因为真理是斗争的一种赌注；尽管介入到艺术场中的行动者不同的或对立的分类或判断，毫无争议地由特定的配置和利益决定或引导，而这些配置和利益与场中的位置，与各种观点相关，无论如何，这些分类或判断仍以对普遍性、绝对判断的企图的名义提出的，这种企图就是对观点的相对性的否定。“本质思想”存在于所有社会空间中，特别是文化生产场，如宗教场、科学场、文学场、艺术场、法律场等中，在这些场中玩的是以普遍性为赌注的游戏。但在这种情况下，很清楚的是，“本质”是规则。这是奥斯汀分析形容词“真正的”（或“真实的”）在一个“真正的”人，一种“真正的”勇气，或在这里，一个“真正的”艺术家或一部“真正的”杰作这类表达方式中的含义时所强调的：在所有这些例子中，“真正的”这个词不言自明地以所考虑的状况反对所有同类状况，其他谈话者也将这个象征意义非常强大的宾词，作为对普遍性的全部要求分派给所有同类状况，但以一种并没有得到“真正”证明的方式。

科学能够做的无非是试图确立这些为真理而斗争之真理，并抓住客观逻辑，而各种赌注和阵营、策略和胜利都按照这种逻辑决定自身；以及将自以为无条件的思想的表象和工具，与它们的生产和使用的社会条件，也就是与场的历史结构相联系，它们是在场中产生和发挥作用的。根据尤其被经验分析证明有效的方法论公设，占位（文学或艺术形式，概念和分析工具等等）空间与场中被占据位置的空间之间存在着一种同源关系，这就导致我们将这些全都自称有普遍性的文化产品历史化。但把文化产品历史化，并非如人们所想，仅仅把它们相对化，强调它们只相对于斗争的场的一种确定状况才有意义；这也是恢复它们的必然性，使它们摆脱来自一种虚假的永久化的不确定性，把它们与它们生成的社会条件即真正的发生学定义联系起来。

这对“接受”来说同样适用：一般的表象意欲社会学分析把趣味的每种形式与它产生的社会条件相联系，将相关的实践和表象简化和相对化，与这种表象相反，我们会认为这种分析让这些实践和表象摆脱了任意性并把它们绝对化了，使它们变得既必然又不可比较，因而有理由如它们存在的那样存在下去。实际上，我们可以提出，两个不处在相同的境况和相同的激励制度下，从而具有不同习性的人，鉴于他们以不同方式构造他们的习性，所以他们不听同样的音乐，不看同样的绘画，进而有充分的理由采取不同的价值判断。

建构美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，因此它们与使用的历史条件密不可分；同样，美学禀赋，把被社会指定运用这种禀赋的物品变成艺术作品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给审美能力，因此它是场的整个历史的一种产物，这种产物应该在每个潜在的艺术作品消费者身上，通过一种特定的训练被再生产出来。只要观察历史上（让我们想想一些批评家，他们直到十九世纪末都在维护一种服从于道德价值和说教功能的艺术）或今天在同一社会内部，面对艺术作品乃至面对随便什么物品而采取本质分析所描述的美学态度的才能之分配，就足以说服自己，没什么比这种才能更不自然的了。

纯粹目光的创造是在场朝自主化的运动中完成的。实际上，正如我们所看到的，对艺术作品的生产和评价原则的自主的肯定与对生产者自主的肯定，也就是与对生产场自主的肯定密不可分。纯粹的目光——像纯粹绘画一样（纯粹目光是纯粹绘画的必然关联项），而纯粹绘画之被创造，是为了在它自身并为它自身，是为了作为绘画，作为形式、价值和颜色的游戏，也就是独立于对超验意义的任何参照被观赏的——是一种净化过程的结果。它是在连续的革命过程中，由历史实行的一种真正本质分析的产物，这些革命，如同在宗教场中，每次都导致新的先锋派以回到开始阶段的严格性的名义，以一种更纯粹的体裁定义反对正统观念。

从更普遍的方式来看，不同文化生产场朝着更自主方向的发展，正如人们所看到的，伴随着生产者对自身生产的反思的和批判的转向，这种转向驱使他们从中得出特有的原则和特定的前提。对形式高于功能、表现方式高于表现对象的承认，显示了与外部需求的决裂和驱逐有服从外部需求嫌疑的艺术家的意愿，这种承认是场的自主要求与它企图无论是在艺术作品的生产范围内还是在接受范围内生产和推行一种特定合法性的原则的最特定表达。让人承认对有定论的事的言说方式，让从前直接服从于需求的“主题”，为了处理它的方式，为了颜色、价值和形式的纯粹游戏做出牺牲，限制语言，以强迫关注语言，这一切归根结底等于通过强调生产行为的最特定的和最无法取代的特点，肯定产品和生产者的特性和不可替代性。艺术家否定一切外部的限制和要求并肯定他对确定他的和属于他的东西的支配，也就是对手法、形式、风格，一句话，就是对被确立为艺术的唯一目的的艺术的支配。应该以德拉克洛瓦为例：“由于作者的功劳，所有的主题都变成好的了。哦!年轻的艺术家，你等待着主题？一切都是主题，主题就是你自己，是你在自然面前的印象，感情。应该看的是你自己，而不是你的周围。”艺术作品的真正主题无非是特有的理解世界的艺术手法，也就是艺术家本人、他的手法和风格，即他支配他的艺术的不可消除的印迹。波德莱尔和福楼拜在写作领域，马奈在绘画领域，以主观和客观的异乎寻常的困难的代价，将对艺术观照的无限权力的有意识肯定，推向极端的结果：通过表明自己不仅能把这种无限权力用于尚弗勒里和库尔贝的现实主义所希望的低级和普通对象，而且还能用于微不足道的对象，“创造者”能够肯定他的几乎神圣的变化能力并提出形式相对于主题的自主，同时把他的基本规则分配给有教养的认识。

这种对艺术的反思的和批判的回归的第二个原因是文化生产场的封闭创造了生产与消费关系的一种循环性和一种几乎彻底可逆性的条件这个事实。风格原则变成了占位以及生产者之间对立的主要原由，这些原则以越来越严格和越来越完备的方式在作品中实现，与此同时，它们总是以更加明确和更加系统的方式，显示在生产者与关于其作品的批判论断或与其他生产者的作品之间的冲突中，以及显示在由于冲突并为了冲突而产生的理论话语中。此外，对存在于过去作品中的特定成果的实践支配构成了进入生产场的条件，这些成果被负责保存和颂扬的整个专家团体、艺术史家、文学史家、注释者、分析家、批评家记录、规范化和确立为经典。由此可见，艺术史的时间与一种天真的相对主义宣扬的相反，它实际上是不可逆转的，并且表现出一种累积性的形式。没人比先锋派艺术家与场自身的传统联系得更紧密了，甚至表现在颠覆这种传统的意愿中，他们害怕以天真无知者的面目出现，只得不可避免地相对于从前的所有超越企图确定自己的位置，这些超越企图被纳入场的历史中和场强加给新来者的可能性的空间中。

克莱因的单色画《无题》

场中出现的东西越来越与场的特定历史相关，且只与它相关，因此越来越难以从被考察时刻的社会世界状况出发推导出来（如同某种无视场的特定逻辑的“社会学”声称做到的）。像沃霍尔的布里洛盒子或克莱因的单色画这样的作品，其存在、价值和形式特点显然来自场的结构，进而来自场的历史，因而对这些作品的充分认识，只能是有差别的，有区分的，也就是关注与当代的但还有过去的其他作品的差距。因此，来自与传统决裂的一种悠久传统的作品的消费，如同它的生产一样，趋向于逐渐成为历史的，但也越来越彻底地非历史化：实际上，辨认和评价在实践中动用的历史，越来越被归于纯粹的形式历史，完全掩盖了为形式而斗争的社会史，社会史构成了艺术场的生命和运动。

于是形式主义美学与社会学分析的对抗突现了，形式主义美学只想认识形式，无论在接受和生产中都是如此。实际上，出自一种纯粹形式探索的作品，似乎是为了承认仅仅关注形式特征的内部阅读的绝对有效性，并为了挫败或贬低所有力求将作品归约为作品得以构造的一种社会背景的努力而创作的。但为了颠覆这种局面，只要看到，形式主义的抱负用拒绝对抗一切形式的历史化，这种拒绝依靠它对自身可能性的社会条件的无知，就像记录和认可这种抱负的哲学美学……在这两种情况下，历史进程被遗忘了，相对于外部决定性的自由的社会条件，也就是相对自主的生产场和它使之成为可能的纯粹美学就是在历史进程中形成的。