事后

[法] 莫里斯·布朗肖

原文载于《社会批判理论纪事》第10辑

曾有一位作者请求马拉美为其未出版的作品写一个导读或序言，马拉美回复说：“我痛恨来自作者本人的序言，但那些来自别的某个人的序言让我觉得更不愉快。我的朋友，一本真实的书不需要导读；它是一道来自蓝天的闪电，它表现得就好像一个和情人待在一起的妇人，不需要第三方，也就是丈夫的帮助……”

我在一个完全不同的语境里写道：“不要阅读我。”（Noli me legere）①【参见布朗肖《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务出版社2003年版，第一章第三节（顾嘉琛译本译作“勿读我的书”）。这句话事实上是对《圣经·约翰福音》20：17中著名的“不要触摸我”（Noli me tangere）的改写。——译者注。】 “一道反对阅读的禁令告诉作者他已被抛弃。”“你不会阅读我。”“我不会保留为一个有待阅读的文本，除非是通过那个在书写的时候吞噬你的缓慢的进程。”“你绝不会知道你书写了什么，即便你书写只是为了找出这个。”

在作品之前，在艺术作品，在书写的作品，在言词的作品之前，没有艺术家——既没有一个作者，也没有一个言说的主体——因为正是产品生产了生产者，赋予了他生命，或让他在一个将他实体化的行动中出现（用一种简化的方式说，这就是黑格尔，甚至是《塔木德》的教导：行动先于存在，存在只有在创造的行动中才创造了自身——创造什么？或许是任何的东西，对这个任何东西的判断取决于时间，取决于发生了什么，取决于没有发生什么：我们所谓的历史性因素，历史，但绝不是到历史中寻找最终的判断）。但如果被书写的作品产生了作家，把他实体化了，那么，作品一被创造出来，就见证了作家的消解，见证了他的消失，他的背叛，更残酷地说，见证了他的死亡，虽然死亡本身从不能被肯定地证实：因为这是一种从不能产生任何证实的死亡。

因此，在作品之前，作家尚不存在，在作品之后，他也不在那里：这意味着他的存在成了一个问题——而我们把他称为一个“作者”！更确切的做法是把他称为一个“演员”，他是一个昙花一现的元素，他在每个夜晚诞生并死去是为了让他自己在炫示中被人看见，又被表演所杀死，虽然表演让他变得可见——也就是，没有任何他自己的东西，不在某个秘密的地方隐藏什么。

从“尚未”到“不再”——这就是我们所谓的作家的道路，这不仅是他的总被悬置了的时间，而且是那通过一种被打断的生成，赋予了他生命的东西。

可有人注意到，当瓦莱里想象泰斯特先生（Monsieur  Teste）的乌托邦时，他已不知不觉地成为了最浪漫的人之一？他在笔记中天真地写道：“自我——我想象一个具有至高天赋的存在者——不用这些天赋做任何的事情，就已经让自己（此时？）相信他拥有了它们。在一个星期天的奥赛河畔，我把这告诉了马拉美。”那么，这个能够做一切却什么也不做的存在者——一个音乐家，一个哲学家，一个作家，一个艺术家，一个君王——是什么？无非是浪漫的天才，一个“我”，它是如此地优越于自身及其创造，以至于它骄傲地禁止自身被展示出来，那么，它是一个拒绝成为造物主的上帝，是一个不管作品有多么崇高，也不屈尊于作品之限制的无限的全能者（请参考杜尚）。或者，正是在最平凡的事物中间，最超凡之物必定被人所感受：没有杰作（在这位大师身上有着怎样的贫乏，怎样的平庸），但如果泰斯特先生暴露了他自己的本来面目，那么，这样的暴露是通过平庸的神秘实现的，平庸的神秘让他看似某个不被察觉的人。（我不打算通过揭示其核心计划的不成熟的天真，来贬低瓦莱里，他的计划甚至没有那么天真，因为它上面有一个极端谦逊的要求：“天才”只能隐藏他自己，只能抹除他自己。他不能在身后留下任何的标记，他绝不能表明，就他所做的事情，甚至就他所是的人而言，他是高超的。他是神圣的匿名者，是隐秘的上帝，他隐藏自己不是为了让一个人最终发现他更值得称赞，而是因为他耻于成为上帝，或耻于知道自己成为了上帝——进而，上帝也必须对他自己保持未知，不然，我们会赋予他一个自我，一个处在我们自身之图像当中的自我。我不知道不信教的弗洛伊德是否把无意识变成了他的上帝。）

在这段插入语之后，我要回到正题上来。如果被书写的言词总是无人称的，它改变了、摒弃了、废除了作为作家的作家，如果不是改变、摒弃、废除人或书写的主体的话（其他人会说它让作家更加丰富，让作家不只是他之前的样子，作家是它创造的——或者，它只有一个目的，即允许作家使用他的心灵——这，再一次，源自瓦莱里），是的，如果作品，当它运行的时候，不管多么地不足道，都如此具有毁灭性，以至于让运行者做出了和自杀等同的举动，那么，作家如何转身（啊，内疚的俄耳普斯）面对那个他相信正被他引向光明的东西——为了判断它，为了思索它，为了在它那里认出他自己，并且最终，为了让他自己成为它的一个享有特权的读者，成为它的一个主要的评论者，或只是一个热心的帮手，他给出或强加他的视觉，他解决谜题，他揭示秘密并以权威的姿态（我们毕竟在谈论作者）打断解释的链条，因为他声称自己是合格的阐释者，首要的或最终的阐释者？

不要阅读我。这样的不可能性拥有一种审美的、伦理的或存在论的价值吗？我们将不得不更仔细地察看它。它是一个客气的恳求，一个奇怪的警告，一个总已让自身被违背了的禁令。“不要……”如果作品可被比作欧律狄克，那么，不要转过身来看它（或读它）的请求——十分谦逊的请求——对它而言也同样地令人痛苦，它知道“法则”会让它消失（或至少将它照亮到这样一种程度，以至于它会在光当中消解），它知道它对巫师而言是一个诱惑，巫师的全部欲望就是让自己相信，某个美丽的人正跟着他，那不是一个无用的幻影，也不是一个用徒劳的言词包裹着的空虚。就连马拉美这位最隐秘、最孤立的诗人，也就《骰子一掷》（Coup de dés）该如何被人阅读，给出了些许的暗示。就连卡夫卡也向他的姐妹，有时甚至向一个公开的听众，朗读他自己的故事，这最终并不意味着卡夫卡把这些故事当作书写的片段——当作对书写的一种肯定——为他自己而阅读，而是说卡夫卡冒险同意把自己的声音借给这些故事，同意用一个措词的活生生的、正在言说的证明，用一个强加其自身之意义——或至少一个意义——的在场，来取代传说（取代必须被阅读者的谜）。

斯特芳·马拉美

卡夫卡

这样一个诱惑是必要的。屈服于这个诱惑或许是不可避免的。我记得一个故事，《爱华妲夫人》（Madame Edwarda）②【 《爱华妲夫人》是乔治·巴塔耶（Georges Bataille）在1941年和1945年以皮埃尔·阿杰利克（Pierre Angélique）的笔名发表的一篇色情小说（前后分别印了约50本），后于1956年以真名由让—雅克·波维尔（Jean-Jacques Pauvert）重新（正式）出版（英译见Georges Bataille，My Mother，Madame Edwarda，The Dead Man，London & New York：Marion Boyars，1995），巴塔耶自己为它写了一个序言，收录于《情色论》（参见巴代伊：《情色论》，赖守正译，联经出版社2012年版，第313—318页）。布朗肖自己也为这本书写了一个评论《故事与丑闻》，收录于《未来之书》。（译者注。）】。我肯定是最早阅读它的人之一，并且我深信（我被它压倒以至于沉默）这部（只有几页篇幅的）作品是独一无二的，我深信它被置于一切的文学之上，任何的评论之词都不可能附加于它。我同乔治·巴塔耶交流了一些情感上的话，不是你对一位作家说你欣赏他的书那样，而是为了让他明白这样一次相遇对我的一生都已经足够，正如写下这本书对他的一生也已经足够一样。这一切都发生在德国占领的最糟糕的岁月里。这本小书——这本以一个假名出版并由极少数人阅读的最小的书——注定要秘密地沦入我们每个人（作者，读者）的可能之毁灭——而不给这个非凡的事件留下任何的痕迹。正如我们知道的，结果不是这样。

即便如此，我愿得当地补充一些东西。随后，战争结束，而巴塔耶的生活也发生了改变，有人请求他重新出版这本书——更确切地说，请求他允许这本书获得一次真正的出版。让我感到荣幸的是，他有一天告诉我，他想要为《爱华妲夫人》写一个续篇，并咨询我的意见。我感觉自己好像遭了当头一棒，我不假思索地说：“不可能。我求你，不要碰它。”这个话题随后被抛弃了，至少是在我们俩之间。我会记得，他无法阻止自己以他自己的名义写下一篇序言，主要是为了引入他的名字，这样，他就可以对那样一篇仍为人所不齿的书写（间接地）负起责任。但这个序言，不管多么重要，丝毫没有瓦解《爱华妲夫人》的绝对本质——《爱华妲夫人》所激起的全部评论（尤其是卢塞特·芬纳斯[Lucette Fina]的评论，以及皮埃尔—菲利普·贾德[Pierre-Phillipe Jandin]的新近评论）同样没有。能够说出的一切，我自己能够说出的一切，就是：对这本书的阅读很可能已经改变。赞赏、反思、同其他作品的比较——使一本书得以不朽的东西也是摧毁它或补偿它的东西。如果书支撑起了文学，那么，文学就把它还原到它自身的层面，而不管我们赋予它什么样的意义。存留的是“书写”一词的赤裸，而“书写”和一个东西的狂热的揭示一样地强大，那就是在一个夜晚存在并在之后永远存在的“爱华妲夫人”。

《永恒轮回》③【《永恒轮回》（Le Ressassement éternel，Paris：Éditions de Minuit，1951）包含了布朗肖的两部早期的虚构作品《牧歌》（L’Idylle）和《最后之词》（Le dernier mot）。本文《事后》（Après-coup）就是布朗肖为1983年出版的《永恒轮回》所写的后记。本书的英译者，美国著名作家保罗·奥斯特（Paul Auster）将它译作《恶性循环》（Vicious Circles，New York：Station Hill Press，1985），这或许和另一位法国思想家皮埃尔·克罗索斯基（Pierre Klossowski）对尼采的讨论产生了共鸣，克罗索斯基论尼采的专著就名为“尼采与恶性循环”（Nietzsche et le cercle vicieux，Paris：Éditions Mercure de France，1969），而事实上，布朗肖在《不逾之步》中对尼采的“相同者的永恒轮回”概念的讨论很大程度上就是对克罗索斯基的一个回应（见布朗肖在1970年的《弓》[L’Arche]杂志上发表的《轮回的要求》[L’exigence du retour]一文对克罗索斯基的致谢）。（译者注。）】。 我已被要求——我心中的某个人已经要求我——同我自己进行交流，以此介绍这两个老旧的故事，它们是如此地老旧（近五十年了），以至于不用考虑我刚表述的困难，要知道谁写下它们，要知道它们如何被写下，并且它们回应了何种未知的紧迫，对我而言，都是不可能的。我记得（这只是一段记忆，或许还是错误的记忆），我曾令人惊讶地脱离了时代的文学，并且只知道所谓的古典文学，无论如何还对瓦莱里、歌德和让—保罗·萨特略有所知。没有什么能让我准备好写下这些和未来产生了可怕共鸣的无辜的故事。关于《最后之词》（1935）④【这部带有神话或寓言色彩的小说描写了第一人称“我”的一系列游荡，“我”寻找着口令，见证了语言和权力的脱节，“我”被委任为教师和法官，但“我”拒绝了，最后，“我”来到一座塔上，并遇到了拥有者。在天启的景象中，拥有者声称不会倒塌的塔最终倒塌了。需要注意的是，文中提到的所谓的“最后之词”正是“有”（il y a）。（译者注。）】 ，有过一些评论，深刻的评论，而我小心翼翼地不亲自对它们进行评论。这篇故事不是为出版而写的。无论如何，十二年后，它最终在亨利·帕里索（Henri Parisot）主编的“黄金时代”系列中出现。但它碰巧是这个系列的最后一部作品——由于这个系列已经用完了资金并准备消失——书甚至没有在任何地方售出（如果我没记错的话）。这是忠于书名的一种方式。无疑，仅仅为了如此迅速地接近终点（那就是同最后之词的相遇）而开始书写，至少意味着一个人可以希望自己不创立一个事业，可以希望自己从一开始就找到一种最快地完成它的方式（忘记这点是最不诚实的，即与此同时或在此其间，我正在写作《黑暗托马》，它或许是关于同一个东西的，但它没有完成，相反地，当它寻找湮灭[缺席]的时候，它遇到了逃避存在[在场]的不可能性——这甚至不是一个事实上的矛盾，而是一种无尽性的要求，这样的要求甚至在死着的过程中也是不幸的）。在这个意义上，故事尝试着让另一本正被写下的书发生短路，以便克服那种无尽性并抵达一个沉默的决定，通过一个无论如何复杂得令人痛苦的更加线性的叙事，来抵达它：或许，这就是为什么（我也不知道），会有对语言的突如其来的召集，会有让语言丧失支撑的奇怪的决心，会有口令（不再是控制的或肯定的语言，也就是说，不再有语言——但不：仍有一种可用来说出这和不说出这的言语），会有对教师和法官之角色的弃绝，一种本身无用的弃绝，最终，会有天启，会有发现，而那不过是随着最后之塔，无疑是巴别塔的倒塌而完成的普遍之毁灭，同时，拥有者被沉默地抛到了外边（这个存在者总让他自己相信“拥有”一词的意思——表面上是上帝，即便他是一头野兽），而叙述者维持着自我的特权，简单而非凡的女孩很可能以一种最谦卑的方式知道了一切。

这种大纲或概要——这样一个故事的悖论——通过将绝对的灾难描述为已经发生了的事情，而显得尤为突出，因此，故事本身也不能幸存，它变得不可能或荒谬，除非它声称自己是一部预言的作品，向过去宣告了一个已经抵达的未来，或在什么也没有的时候说出了那一直存在的东西：有（il y a），它持守着虚无并阻断了湮灭，这样，它就无法逃避其没完没了的进程，这一进程的终点就是重复和永恒——永恒轮回。

对（今天的）我来说，下面的故事同样是预言的，只是其方式甚至更加费解，因为我只能借助随后到来并且许久之后才为人所知的事件来阐释它，事件被人知道得太晚，以至于这种迟来的知识没有照亮理解，而是把理解从故事中撤出了。故事似乎被——反语？——命名为“牧歌”，或幸福理念的折磨（1936）⑤【布朗肖写于1936年的小说《牧歌》的原初语境被认为和苏联的集权主义体制有关，虽然也有阐释者，如萨拉·科芙曼（Sarah Kofamn），把它放到了后来发生的纳粹集中营的背景里，因此，小说在某种意义上是预言性的。小说的主要情节是，亚历山大·阿基姆（Alexandre Akim）进入了一个无名城市的类似监狱的收容所，他起初受到了热情的招待，并发现自己处在了一个田园牧歌般的共同体当中，温饱无忧，虽然有守卫，但他可以自由走动。当他假装要结婚，趁机逃跑的时候，他被守卫带了回来，并被判了死刑。所以，标题“牧歌”事实上是指一个幸福的表象。（译者注。）】 。我首先认出的主题，是数年后因加缪而变得“熟悉”的主题⑥【这里是指加缪的著名小说《局外人》。在布朗肖的《牧歌》中,主角就是一个“局外人”。(译者注。)】 ——也就是，变成了其反面的意思——它在第一个词语中得到了指示：“局外人”（或“陌生人”，“异乡人”）。谁是局外人？这里没有什么充分的定义。他来自别处。他受到了很好的接待，但这种接待所依据的规则是他无法服从的规则并让他无论如何受到了考验——把他带到了死亡的门前。他自己从中得出了“道德”并向一个新来者解释：“你会知道，在这座房子里很难做一个局外人。你也会知道，停止做一个局外人并不简单。如果你想念你的国家，你每天会找到更多想念它的理由。但如果你成功地忘了它并开始爱你的新地方，你会被送回家，然后，再次无家可归，你将开始一次新的流亡。”流亡既不是心理的也不是存在论的。流亡无法让他自己适应他的境况，也无法让他适应对这一境况的弃绝，无法适应把流亡变成一种居留的模式。移民忍不住要通过，例如，婚姻，把他自己自然化，但他继续是一个移民。在一个没有出路的地方，逃离作为一个要求，恢复了外部的召唤。它是一个徒劳的尝试吗？监狱不是一个监狱。守卫有他们的弱点，除非他们的疏忽不属于假装的自由，那样的自由会是一种诱惑和一种幻觉。同样地，就连那些懊悔地运用法则的人的极端的礼貌、真挚的热忱，也不像一种平静的、顽固的“纠正”，这种“纠正”在几年后把心甘情愿的奴隶们困在了其错误人性的陷阱里，而奴隶们无法认识到那暂时允许他们在一个可靠的秩序中活着的隐藏的野蛮。

但不在事后思考这一切是困难的。不思考这部在集中营里得到了实现的荒谬的作品是不可能的，在集中营里，被判定运送的石山从一个地点到了另一个地点，然后回到了开始的地方——不是出于某座金字塔的荣耀，而是为了摧毁工作本身，还有那些悲惨的工人。这发生在奥斯维辛，这发生在古拉格。这倾向于表明，如果想象的东西有在某天变得真实的危险，那是因为它拥有自身的相当严格的界限并且能够轻易地预见最糟糕的事情，因为最糟糕的事情总是最简单的，并且总是重复自身。

但我不认为《牧歌》可被阐释为对一个已然险恶的未来的解读。历史不持有意义，正如意义，总是含糊的——复多的——意义，不能被还原为其历史的实现，哪怕是最悲惨的、最凶残的实现。如果它看似围绕着一个秘密的张力详细阐述了自身并且这个秘密立刻宣告了自身而不被阐明的话，那么，它只是宣示了它自身的运动，这个运动可以为破解和阐释的游戏奠定基础，但它仍然是它自身的一个局外人。由此，在我看来，哪怕它似乎开启了一种没有希望的生活的不幸的可能性，故事本身依旧是轻盈的、无忧的、清晰的，这样的清晰既不会重重地压在一个隐藏的或严肃的意义的要求上，也不会让这个意义的要求变得晦暗。我得知，它所暗含的追问，能够同标题结合起来，以不同的形式得到表达，而这些形式必然全都是天真的和简单化的：例如，为什么在这样一个世界里，主人之幸福的问题是如此重要，并且最终仍未解决？存在着表象，只存在着表象，并且如何相信它们，如何把它们称唤为它们所不是的东西？或者，当一个社会承认，最不幸的插曲（因为这个或不顾这个）就来自它自身的时候，它本质上如牧歌一般吗？这些是问题，但它们太过一般，无法唤起回答，或者无法保持为问题，即便它们的回答已被给出。故事或许包含了它们，但前提是，它不能通过它们被还原为一个内容，被还原为任何可以用其他方式来表达的东西。

不论从哪个方面看，它都是一个不幸的故事。但恰恰作为一个故事，它在言说的时候说出了它不得不说的一切，更确切地，它将自身宣示为一种清晰性，而这种清晰性在它所转录的严肃或模糊的意义的境况之前，作为意义的一个境况而到来，它本身就是牧歌，是小小的偶像，它对它所述说的东西不公并损害它所述说的东西，它对它所预示的不幸感到幸福，并 不断地威胁着要把这样的不幸变成一个诱惑。这是故事的法则，是它的幸福，因此也是它的不幸，不是因为，就像瓦莱里指责帕斯卡尔那样，一种美丽的形式必然会摧毁一切悲惨真相的恐怖并让它变得可以忍受，甚至怡人(净化)。而是因为在形式和内容、能指和所指的一切区分之前，甚至在述说者和被述说者的区分之前，就有一种绝对的言说，就有一个“叙事之声音”的荣耀，这个声音清楚地讲述，而不被它所传达的东西的晦暗、神秘或恐怖所模糊。

所以，在我看来——以一种不同于让阿多诺做出绝对正确之决定的方式——我会说，不存在关于奥斯维辛的虚构故事(我是指《苏菲的选择》)。见证的需要是一份证词的义务，这份证词只能由不可能的证人——由不可能之事的见证者——在每个个体的独一性当中给出。一些人幸存了下来，但他们的幸存不再是生命，而是对生存之肯定的打破，是这样的证明，即作为生命(不是自恋的生命，而是利他的生命)的善已经经历了一种决定性的打击，它不再是完好无损的了。自此，一切的叙述，甚至一切的诗歌——通过甚至最平凡的沉默中潜藏的言说之幸福的熄灭——似乎都失去了能够支撑另一种语言的根据。遗忘无疑做着它的工作并允许作品被再次制作。但对于这样的遗忘，对一个一切可能性都在其中被淹没了的事件的遗忘，有一个回答，这个回答来自一段没有记忆的失败的回忆，而不可记忆者就徒劳地萦绕着它。作为一个整体的人类不得不通过对其中一些成员的审判而死去(那些成员是生命本身的化身，几乎是一整个民族，一个被允诺了一个永恒在场的民族)。这样的死亡仍在持续。一个义务自此到来，那就是绝不再只死一次，它无论如何不允许重复让我们适应那永远本质性的正在终结。

我回到了《牧歌》，一个来自奥斯维辛之前的故事，它讲述了一场并不终结于死亡的游荡，并且死亡也无法让游荡变得更加黑暗，因为游荡终结于对“庄严凯旋的天空”的肯定，终结于一个身处异乡的局外人说出，不论发生什么，被说出者的光，即便它处于最不幸的词语中间，也不停止闪耀，正如光和空中的射线总是改变黑夜，改变没有星星的夜。仿佛至暗者已经成为了——这是一个恩赐吗，这是一个诅咒吗？——是的，已经成为了无止尽的白日的照耀，成为了第一日的光。

一个来自奥斯维辛之前的故事。不论它何时被写下，每一个故事从现在起都将来自奥斯维辛之前。或许，生命继续着。让我们记得《变形记》的结局。就在格里高尔·萨姆沙痛苦而孤独地死去后不久，一切又重生了，而他的妹妹，虽然她是所有人当中最具同情心的一个，也屈服于她年轻的身体给她承诺的复兴之希望。卡夫卡自认为他给太阳投下了一道阴影，一旦他离去，他的家人就会更加幸福。所以，他死了，然后，发生了什么？留下的只是一个短暂的时间：他所爱的几乎每一个人都死于集中营，这些集中营，不管它们的名字叫什么，都有一个相同的名字:奥斯维辛。

我不能希望《牧歌》或《最后之词》从这个角度(这个非角度)被人阅读。但就连无言的死亡也保留着某种有待思及的东西——或许无止无尽，直到尽头。“一个声音从另一个海岸传来。一个声音打断了所言(dit)的言说(dire)。”(埃马纽埃尔·列维纳斯) ⑦【语出自列维纳斯的《存在之他或超越本质》（Emmanuel Lévinas，Autrement qu’être ou au-delà de l’essence，La Haye：M，Nijhoff)，1978年，第230页,英译本(Otherwise than Being or Beyond Essence，trans. Alphonso Lingis，The Hague and Boston：Martinus Nijhoff)，1991 年，第183页。（译者注。）】