书名：视觉艺术的现象学

作者：保罗·克劳瑟

译者：李牧

出版方：南京大学出版社

出版时间：2021年3月

第七章 观念主义的逻辑（节选）

第一部分

正如我们已经看到的，在那些“被冠名的艺术”中，那些觅得之物自身最初的特性，必须要被用作在这件艺术作品中包含着的一个可以识别的特征——当然，这样的一种特性是通过被刻意摆放与他物并置或者从物质形态上进行改变（或者是这些方法的集合）的方式进行呈现的。首先，上述这些方式是在一个有关形式和语境的不同逻辑可能性的空间中发生的。这些可能性包括：

1.无外部动因的觅得之物，即是说，一件物品被冠以艺术之名：是通过被展示在一个与艺术作品相关的展览形式或者语境中，而且艺术家并未对之进一步实施任何实质性的介人(实际上，要一点也不能有)。这一策略最开始当然是由杜尚所首先使用的。

2.有外部动因参与的觅得之物——这指的是艺术家或者他的代理人（经纪人）对觅得之物进行了改变（但是这种改变并没有达到使得这一物件原来的或者人为的特征变得模糊不清的程度）。

3.工业制品——这样的人工制品是在艺术家的指导之下被制作出来的，但并不是该艺术家亲手所制的。

4.固定的形式组合——这是指无论哪一类觅得之物或者工业制品，它们的实体被改变了，并与其他的物品永久性地联系或者固定在了一起，因此形成了一个非常复杂的单件作品，或者一个由复杂的独立单元组成的系列作品。

5.暂时性的组合，即是说这些作品可以从物质上被分离为构成它们的觅得之物或者工业制品，而且，这种可分离的可能性的外显，本身便是对这一作品如何呈现进行描述的关键要素。

6.场域特定性——这件作品是为了一个特定的地点而创制的，或者说这件作品是被安放在位于一个特定地点的一个永久性的基座上。

7.暂时性的场域特定性——这样的一件作品是为了一个特定的地点而创制的，但是，从理论上而言，这件作品也可以在其他地方进行展示。

8.导向型的艺术指称——这是指在一些案例中，艺术家有意识地将一些真实的或者想象的物体、实践或者事态，认定为艺术，但是除了将之指称为艺术这一行动外，没有其他任何行动。他仅是很简单地通过指导性意见或者描述（或者其中一系列诸如此类的行动），来将他的态度指向其心仪的对象。

9.觅得的肢体活动，例如，这里指的是那些具有与传统姿势性艺术风格，如舞蹈和哑剧等不同的意图和目的的形式。这一类表演的记录是否需要保存，是基于艺术家的需要和要求。在一些案例中，制作这样的记录，是与艺术活动本身的意义整合在一起的。很可能这一作品之所以被实践，是基于使其可被重复的那些指示。

10.目的在于引起或融合观众回应的身体活动或关于前一类肢体活动的呈现。

我认为，这些模式和语境，描述了有关通过觅得材料进行艺术作品创制的基本的观念可能性。然而，重要的是，对于一个具体的对象或者在对该对象的运作和结构过程中，艺术家究竟运用了何种方式。

在前一章中，我概括了语境空间的七个层面，所有这些层面都是与抽象艺术相关的。从理论上而言，那些“被冠名的艺术”同样可能利用或者指涉这些层面。不过，两种艺术形式之间存在着不同的侧重点。

很多抽象艺术会去探究视觉呈现本身的细节和可能性。这意味着抽象艺术倾向于强调语境空间的前三个层面——这些层面是与空间占位的视觉条件，以及这种空间占位异常丰富且出人意料的呈现样态相关联的。

然而，被冠名的那些艺术样式的觅得性特质，表明我们正在处理的材料，早已具备了其自身特殊的特质和身份——对于这种特质和身份的认知，是与这些作品的意义整合在一起的。在这种情况下，语境空间的第四层面——通过想象性联想而联结在一起的视觉形式和观念——便具有了特殊的重要性。我们对“被冠名的艺术”的关注，将集中于艺术家对于觅得材料的处理，是如何使得作品的意义从关于其原来的特质和身份的基本认知，转向关于这些材料在新语境中的实际情形的把握。

这其中最为重要的，是具体的觅得之物或者对其的建构引发多重联想的具体方式，这些联想所涉及的观念和价值的广度，超越了视觉的界限。这种觅得性特质经由某种方式被呈现和处理了，而这一方式也同样拓展了这一特质的语义空间。

这一类的观念性策略具有四种主要的操作向量，如下：

a)特定性的指涉(Ad hoc denotation)——一些事物、事件或者事态，被规定为只能指涉某些其他事物、事件或者事态，或者，它们被规约为除了它们自身之外，不能指涉其他任何东西，又或者，实际上，它们被规约为不能指涉任何东西。在这一类案例中（如果制作这件作品的目的，是让除了艺术家本人以外的其他人所理解的话），那么，这便从逻辑上预设了这样的一个事实，即在这件作品中所建立的语义关系的性质，已经通过一些附带的标题或者文本进行阐释了【特里·阿特金森(Terry Atkinson)和迈克尔·鲍德温(Michael Baldwin)1967年的作品《空气展》(Air show)便是这方面的一个例子。这件作品在一块土地的表面上，划定了一平方英里的区域，在这块区域中，标示出了一道空气的所在，这道标记是纵向延伸的，其边界并没有被很清楚地划定出来，他们将之称为一件艺术作品】。

b)图标性指涉(Iconic denotation)——这是一种不太寻常的方式，我们之前所提到的形式和语境的可能性范畴的第1到第3项的例子与之相关，目的是制作的作品通过平面图像或者三维雕塑性的方式，再现它们自身之外的事物、事件或者事态类别。【大卫·马赫(David Mach)和科妮莉娅·帕克(Cornelia Parker)的组合型作品，是艺术家从他们在二十世纪九十年代所觅得之物中创制的再现型雕塑，它可以作为这方面很好的例子】。

c)转喻(Metonymy)——指的是一件作品的呈现，是为了象征一个它作为其中一部分的更为宏大的物质整体，或者，它象征着一个与之有接触或者具有索引关系的东西，又或者，它象征着自己作为被象征之物的一个表征或者标示性的存在。

d)隐性含义(Connotation)——这指的是一件作品具有着松散的但是却为人熟知的文化或者生物性的联想性意涵。（那些具有生殖器寓意的物体便是很好的例证。)

e)隐喻(Metaphor)——当一件作品的联想性意可以指称除自身之外的一类确切的事物、事件或者事态，那么这种情况便是隐喻。例如，就此而言，罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)的作品《姓名缩写》(Monogram)，它包含着一只穿塞在汽车轮胎之中的被填充的山羊，这有时候被解释成有关同性恋性行为的隐喻。

f)寓言(Allegory)——这指的是一件作品通过某些叙述性的成分和方式呈现了一个延伸性的隐喻。

8)反讽(Irony)——这指的是意义的显现是通过将作品与一些要素进行关联而达到的，显而易见的是，这些要素是与其作为觅得之物或者现成品的最初身份和原本意涵不一致的。

基于这些形式、语境和联想性策略的复杂可能性，现在我将要考察它们在审美应用上的原则和标准，以及提供一些很详细的案例来说明这些原则和标准是如何在实际情形中被应用的。

第二部分

如果那些“被冠名的艺术”希望延续其作为艺术的身份，而不是仅仅作为某种理论倾向的附属物或者修辞，那么它作为一件独立的视觉物体或者物态，便一定要具有审美意涵。这种审美意涵集中在三个相互关联的要素上。

第一个要素是视觉相关性(visual pertinence)。这意味着一件作品究竟是什么样子，是其所唤起的更为广阔的联想的有机组成部分，这一特性使得只有这一件可视之物，不同于那些仅仅作为偶然现象的事物，是可以被消解的。

关于这一点的更为明确地表述是，这一件作品，就其自身而言，具有内在的视觉关注度和吸引力。但是，吸引力对于视觉相关性而言并不是本质意义上的或者基础性的。我们很快将会看到，一些“被冠名的艺术”作品在视觉上其实是非常单调、几近平庸的。

在这些单调平庸的案例中，我们的第二个标准，即充盈的可意释性(sufficient paraphrasability)，便开始发挥作用了。这一原则是被两个极点之间的逻辑空间所决定的，这两个极点是：一方面，作品的联想性意涵可以通过关于作品和语境之间的关联性的口头或者文字描述，得以很充分地被理解（间接的，非直觉的——译者按）；另一方面，作品的这种联想性意涵只有通过对于作品的直观性把握才能被充分地理解，因此，这些作品便不可能被充分地进行转述和意释（直接的、直觉的——译者按）。

这里还存在着与审美相关的第三个标准。它涉及所谓原创性和无厘头之间的相互关系。我们很可能做一些前人没有做过的事情：但是，我们不能说这些没有做过的事情，一定具有比“未做”这事实更为重要的意涵。这便是所谓的原创的无厘头(original nonsense)。因为，如果我们所要做的事情要有原创性的话，那么它的这种创新性必须在实质上保有对于联想性路径的指涉和提示，这些联想性路径会将我们引向对于觅得之物的意涵具有延伸性的某处。

这里有一种极端性的形式主义方法，或许可以用来说明这种原创的无厘头，这种方法所秉持的理念是，具有审美意涵的活动本身，是具有其自身的内在价值的，它不需要指涉一个确定的目的和意图但是，虽然这一说法是与审美意涵相关联的，它可以成立的条件是我们必须进行非常仔细的勘察，并将之置于相应的语境中的。而且即便如此，据我所知，也没有任何理论可以将之作为探究审美意涵存在的充分条件。

在考察那些满足上述审美标准的作品之前，对于我们更为有用的，或许是看看那些没有能够满足它们的作品。当然，我们必须强调的是，将上述标准进行运用的这样一种行动，并非是简单的辨识和标签。在所有我们将要探讨的案例中，这种运用包含着演绎和激烈的论辩。

首先，我们来看杜尚的无外部动因的现成品，作于1915年的《断臂之前》(In Advance of a Broken Arm)。这件作品的内容是斜靠在一面墙上的雪铲。在此，这一个雪铲从其特征上，并没有明显地包含着这件作品的标题中所暗示的那个有点滑稽的意思。实际上任何一个雪铲都足以表达相同的意思。此处我们不能从看到这个“本初”的物件中得到任何信息。而作品所析出的观念，完全可以单凭作品的文字描述便可以被理解。在这个案例中，这件作品并不符合我们之前所说的“视觉相关性”和“充盈的可意释性”这两个标准。另外一个更为复杂的例子，是芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)1981年创制的作品《你凝视的目光撞在了我的脸颊上》(Your Gaze Hits the Side of My Face)。这件作品是一件理想化的从半古典的侧面角度对女性模特儿进行的脸部特写，在特写的左边竖直地覆盖着经过编排的拉突雷塞式字体，写着这件作品的标题对此，惠特妮·查德威克(Whitney Chadwick)写道：

“芭芭拉·克鲁格放大的、经过仔细剪裁的女性照片以及附于其上的简短文字，颠覆了图像和文字所要传达的讯息，为的是要动摇将妇女视为物体这样一种观点的根基她其实是在强调一种运用语言改变甚至摧毁男权对于这些语言和观看进行控制的方式，这一效果的达成，是经由一种拒绝使意义链条闭合，以及否定通过变换人称代词以凸显女性作为他者地位的方式而实现的……”

很有趣的是，有人可能也会这样来说，克鲁格作品展现的这些浮夸的视觉说辞，其实是适得其反的。从反对这件作品具有上述意涵的人所持有的价值观而言，作品本身其实是一件在意义上模棱两可的图像，例如，这件作品在概念上所希望表现的一种对于男权的拒斥，是通过一种非常激进地独裁主义式的视觉风格来表达的，这样一种风格实际上内化、复制和强化了的，正是那种父权主义的心智结构，而这种心智结构却是作品从内容上希望去挑战和反对的东西。

不过，所有这些看法中最为有趣的观点，并不在于某一种解释实质上是否是真实准确的，而是这样的一个事实，即作品意义的得出，必须从这些主要的批判性和政治性视角进行考量。如此，这便没有任何空间留给其他的方面了。

克鲁格的作品并没有开启可供进一步联想的路径，而是关闭了这些通道。这其实传递了一个很简单明了的讯息：“父权主义文化反对女性。接受并且相信这一点。不许争辩。别胆敢思考、感受或者想象这一命题的内在复杂性。”

在这个案例中，这幅作品自身所蕴藏的任何潜在的视觉相关性，都被其简单化的、已经非常充分的意释性内容所覆盖了。那些从视觉图像和商业性的文字输出方式（拉突雷塞式字体——译者按）中觅得的要素，仅仅被作为理论的附属品而旁置，

我们再来考察维托·阿肯锡(Vito Acconci)1970年的作品《台阶》(Step Piece)。这幅作品的内容是，艺术家拿着一系列已经标记好的很普通的东西进行运动，每一种都进行一段相同的时间，直到他自己筋疲力尽。

关于为什么这一位艺术家要表演这些活动，并没有任何深层次的内在原因，但（作为艺术）这本应有一些特殊的视觉意涵。可以肯定地说，像这样的东西在之前不可能被冠以艺术之名。而且，这样的活动到现在也没有表现出它具有任何的本质属性，使其可以被认定为艺术。它并不具备任何的视觉相关性；但就描述性而言，它却有充分的可意释性，当一个人很仔细地去解读它的时候，它具有着很多的意涵。实际上，最后的这点意味着它与“原创的无厘头”没什么区别。

现在，我将要来讨论一些关于这些“被冠名的艺术”中更为重要的案例。

首先我们来看杜尚创作于1914年的《瓶架》这个作品。从其实际功能性的语境中把它抽离出来后，这样的一种瓶架类型从其视觉结构而言，是出人意料地让人着迷的，而且，它所具有的这样一种味道，是其他种类的瓶架所并不具备的。它引领我们从其形状和自然与人工构成形式之间的视觉相似的角度，进行隐喻式的联想。

然而，作品中存在的一些视觉相关性的真实元素，表明这件作品并不具有丰富的可意释性，而且也并非是具有原创性的无厘头创制——虽然从一种较为狭义的角度而言，它的确可以算是具有原创性的无厘头。

一件更为复杂的作品是杜尚作于1917年的《泉》(Fountain)，这是一个陶瓷的小便器，上面签着“R.Mutt”这个字样。从视觉上而言，这个东西是非常平凡普通的，而且并不具备所谓的视觉相关性。实际上，它具有着非常丰富的可意释性。不过，这些阻碍其作为艺术的因素，都被作品作为小便池的物质特性和它的标题之间的关系所产生的很简单的魔法所超越了。

这里面并不仅仅是说尿流被描绘成为“泉”这样一种带有讽刺意味的机锋。这里面让人觉得更为令人惊艳的奇妙之处，是在一座泉中，液流是从物件的底部向外喷涌的，而小便池则相反，它是从外向内进行传导的。这样的一种令人吃惊且带着俏皮的具有诗意的对比，在顺流和视觉性的反流之间、装饰性和独特性之间发挥着引发联想和对照的作用，而且还使得单纯的身体机能所产生的排泄物，可以不把自身消解为如泉一般的简单样式。

在杜尚的那些有外部动因介人的现成品艺术中，艺术家通过一种更为持续性的方式处理觅得之物。在许多这样的作品中，审美性的标准找到了一种更加毫不含糊的积极的应用方式。

这方面一个非常让人吃惊的例子是创制于1921年的作品《为什么不打喷嚏，罗斯·塞拉维?》(Why Not Sneeze，Rose Selavy?)这一作品被构造成一个鸟笼式的结构外形，里面装着一块墨鱼骨，个温度计和152块小立方体——这些小立方体看起来是方糖，但是，实际上，它们是大理石块，这是杜尚委托他人把它们变成小立方体的，每一块上面都印着“法兰西制造”的标准文字。

这幅作品具有着非比寻常的视觉相关性，而且可以引发很多不同的联想。我们日常生活之中的方糖的轻，与这里大理石块的重形成了反差，另外，从触觉上而言，方糖表面颗粒状的和（温度上）平和的质感，与大理石的冰冷和光滑，也形成了反差。方糖与大理石之间具有反差的形状，暗示了一种具有创造性的如炼金术一般的魔力，通过这种创造性的魔力，事物可以具有与自身原有属性完全不同的属性。

当然，这个标题是比较无厘头的，因为打喷嚏是一种非自愿的行为。然而，是否可以这样假设，在此提到这种行为，是为了挑战和颠覆，而非为了邀约——去做一些并非自愿完成的事情。一方面这种挑战和颠覆已经通过我们刚才所说的那种创造性实现了。方糖已经被置换成了大理石，或者从另外一个角度说，大理石已经被做成了方糖的样子。

其他联想同样也是可能存在的。另外一个显然很滑稽的关于打喷嚏的视角，或许更具有颠覆性，并引发我们的深思，1921年，距离那一场发生在1918年至1919年期间的特别严重的流感相距不远，实际上，温度计的存在，以及糖作为让我们可以更容易地吞下药品的物质——但是，如作品显示的，这根本就不是糖——增强了我们对这个看起来打趣的标题可能蕴含的黑暗面的认识。当然，在这一方面，最终让我们触动的是那个鸟笼，它意指着我们的处境是自投罗网。

在此我们也应该要提到标题中的“罗斯·塞拉维”，这是法语“爱欲，这就是生活”(Eros，c’est la vie)这句俗语的字母变换。在此，这件作品中的觅得之物的医学意涌，把我们引向了一个不那么滑稽的阐释，即性爱的特质是将我们锁进牢笼之中，并用外在的甜蜜将我们包裹，然而，这些甜蜜的事情最终会变成既不像它们看起来的那么甜蜜，同时也不是我们可以主观控制的东西。对于情欲而言，即使我们希望能够战胜它，但是其实没有什么东西可以真正将之治愈。一个人可以透过牢笼看到外面的世界，但是却没有办法希求永远地逃离它。同样地，一个人或许也在试图打喷嚏……

如此，这一件作品可以通过将所有这些联想，医药、死亡、爱欲等，与我们意志的强劲或者薄弱，结合在一起进行阐释。

杜尚作品中那些具有美学意涌的偏阴暗的方面，在其后期最重要的作品《给予》(Etant Donnes，1946-1966)中表现得淋漓尽致。这整个造型包含杜尚自己收集的一个老旧的木门（这个木门完全被砖块所包裹）、天鹅绒和小树枝，以及一张拉伸着的包裹在一个女性模样的金属盔甲之外的皮，亚麻布、玻璃、一个电动马达和其他各式各样的物品。

观者首先可以看到这个作品的部分是门。它营造了一种祥和的秘密之所或者一处久遭遗弃之地的氛围。人们只能通过门上的一个窥视孔看到门后所放置的东西。换句话说，为了能完整地经验这个作品，观者需要与这个装置建立一种复杂且直观的联系，而不是通过照片或者其他类似的方式去仔细审视它。

如果我们仅仅通过这些很不方便的方式建立与对象之间的视觉联系的话，那么就会让我们感觉非常地不舒适。实际上，这种让人很不舒服且尴尬的观看条件，正是创作者在其预先有意设计好的环境中，希望向我们揭示的。其中的女性模特是赤身裸体的，并拿着一盏煤气灯。杜尚的小树枝和其他背景材料，被摆放得好像是一处神秘怪诞的地方--就如同城市中央植被茂密的公园。

这件作品的窥阴癖倾向，被做得既明显又让人感到很难实现且含义晦涩。特别让人感到困扰的是这样的一个问题：这个女性形象究竟是自己将自我呈现为让人在性方面有机可乘，还是说这是一具被抛弃于荒郊野外的尸体。观者在此被安排在最糟糕的位置上——他或者已经来到了一处幽会地点，或者他是作为一起罪案的可能的行凶者，抑或是事件发生之后的目击者，又抑或是罪案的发现者由于该女性所拿着的灯仍然是亮着的，这使得事情变得更为复杂。

无论我们采用哪一种解释，关于这件作品的事实是，这件作品是存在于我们的瞥见和推测之中的事物，我们对之并没有全面地了解。另外，每一种解释其实都涵盖着不同观者之间极为不同的、深藏于心的一整套内在道德意识。

我们对杜尚的一些重要作品的简要分析，是非常有启发性的与传统的审美价值观相比，他或许已经非常具有批判性了;他或许甚至已经想要证实艺术观念要比制作实物更为重要;但是，除此之外，他所制作的那些加人了其后期介人的现成品，及其（依托现成之物而）构建起来的那些装置造型，都具有一种显而易见的极富创造力的复杂性。

即使在这些作品具有的不那么阴暗的方面，它们也具有着多重的阐释空间和可能性，这使得它们可以将自身放置于有关爱情、死亡、神秘怪诞、解脱以及诸如此类的不同观念的交汇之处。在关于死亡的想象性联想和见解等方面，这些作品便指向了语境空间。换句话说，这些作品的现象学深度具有着存在论和知觉意义上的趋向。在把杜尚的一些主要作品作为后来“被冠名的艺术”的案例进行介绍以后，我将要考察一些其他艺术家所创制的有趣作品。