艺术本体论

爱米·L. 托马森 著

本文选自 当代学术棱镜译丛

《美学指南》

[美]彼得·基维 主编

彭锋 等译

南京大学出版社

艺术本体论研究的主要问题有：艺术作品是哪种实体？它们是物理对象、理念种类、想象性实体或别的什么吗？各种艺术作品如何与艺术家或观赏者的内心状态，与物理对象，或者与抽象的视觉性、听觉性或语言性结构相联系？在什么条件下艺术作品开始存在、继续存在或者停止存在？

这个问题截然不同于艺术是否能被定义或如何被定义的问题，指出这一点非常重要。本体论问题不是问一个东西要成为艺术作品必须满足什么条件，而是针对不同类型艺术作品的范例（例如《格尔尼卡》《月光》或者《爱玛》）提问：这是哪种实体，以及一般说来绘画作品、音乐作品、小说等究竟是哪种实体？即使对这个问题最好的回答也不可能提供出类似于“定义”的东西，以区分艺术与非艺术，因为与某种艺术作品相关的本体论状态可以被很多其他事物分有，并且不同种类的艺术作品也会有不同的本体论状态。

尽管看起来人们对艺术的本体论状态很少有一个现成的答案，但是在对艺术作品的常识理解和处理艺术品的实践中，我们还是形成了一些相关想法。我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。一旦被创造出来，艺术作品通常被认为是相对稳定和持久的公众性存在物，可供那些至少对关于艺术作品的某些特征能合乎法则地发表意见的不同的人们来观赏、聆听或阅读。尽管上述这些特征概括了我们对各种艺术作品的理解的一般特征．但是当考虑其他特征时，我们对不同种类的艺术作品的理解和处理就产生分歧了。

我们通常把绘画和（作铸造型）雕塑当作个别实体，由此即使依照它们制作了精确的复制品，作品本身还是被等同为最初的那个。我们把这样的作品当作个别实体，能够直接地被购买和出售，能运到新的拥有者那里去。我们通常还认为这样的作品能经受某些物理构造方面的变化（修复一幅画，替换一件雕塑的一小部分）而保持其自身的存在，但是如果构成它们的画布或黏土被毁坏或以某种方式改变了（把溶剂涂到画布的颜面料，或是把黏土溶解并重塑），作品就被毁掉了。

另一方面，（传统记谱的古典）音乐和文学作品可以有很多演奏和复制品。尽管我们可能会特别对待作者署名的手稿，但这仅仅是历史方面的兴趣，这些手稿即使被毁掉也不会使作品本身不复存在。音乐和文学作品本身（相对于复制品或乐谱或演奏的录音）不能像钻石、珍珠以及绘画和雕塑作品那样实实在在地被购买和出售、而是可以出售其演奏权、复制权或版权。当出现这样的交易时，也不需要把物理对象从一个城市运到另一个城市。因为音乐作品和文学作品可以和它们的复制品一样长久地存在，所以没有什么单个的物理对象需要被保护并保持其不受毁坏，尽管如果所有的复制品和相关记忆都消失了，该作品也会被毁掉。

这些差异说明了并不是所有的艺术作品都是相同的本体论类型——特别是像绘画和非铸造型雕塑这样的有形作品在本体论状态上不同于音乐和文学作品。相关的本体论划分不必严格地与视觉艺术、音乐、戏剧等这些范畴保持一致，因为版画作品、铸造型雕塑作品、装置艺术作品和概念艺术作品在本体论状态上不同于传统的绘画和（非铸造型）雕塑（并且它们相互之间也是处于不同的本体论状态）。即兴演奏的作品、民间音乐或流行音乐在本体论状态上不同于传统记谱的古典音乐作品；表演艺术作品在本体论状态上也不同于传统戏剧。尽管所有这些情况最终都应该被分别考察，但是为了简明起见，我在这里只是一方面关注绘画和（非铸造型）雕塑，另一方面关注大致属于西方传统中“古典”范围的音乐和文学作品，本文以下的论述也限于那些典型的艺术形式。我们在回答这些典型艺术形式的本体论问题上所取得的进展，也会对其他形式艺术的本体论研究有一定的指导作用。

尽管对艺术作品的常识理解可能是很清楚明白的，但是决定艺术作品的本体论状态非常困难，看到那些主要争论者所给出的千差万别的答案，你就会立刻明白这点。的确，（某些或所有的）艺术作品已经被放进了几乎任何一种主要的本体论范畴——包括那些心理实体、想象性对象或活动、物理对象和各种类型的抽象种类的范畴。我将从第4.1节开始简要评述一系列主要观点。尽管这个评述当然不能包括所有的观点（某些另外的观点我将在第4.3节中讨论），但是它能帮助我们搞清楚人们曾持有过的主要观点的种类。不过，尽管已有观点的范围很广，但没有一个是令人完全满意的．因为它们中每一个都与前面讨论过的对艺术的常识理解发生严重冲突。这就产生了在4.2节中所讨论的问题，即与常识理解的冲突对于这些艺术本体论理论来说是否构成真正的问题，并且一般说来我们应该如何在这些相互争论的艺术本体论中做出裁定。对于这些问题的回答，有助于我们理解为什么艺术本体论问题被发现是如此难以处理。也许更重要的是，正如我在第4.3节中将会谈到的，它还将指示我们到哪里去寻找一种更适当的理论，并且还证明艺术本体论问题为何一般说来对形而上学和哲学具有广泛的意义。

01一系列的观点

第一种显而易见的艺术本体论观点是，艺术作品就是物理对象——大理石块、涂色的画布、声波系列或纸上的记号——因此它们的本体论状态并不比我们熟悉的树枝、石头或大理石块的本体论状态更多（或更少）地令人迷惑。但是这种简单物理对象的假设（按照沃尔海姆[Wollheim 1980]的称呼）遭到来自不同方面的抨击，并且由于它的失败而发展出许多代替它的理论。

科林伍德(R. G. Collinwood)基于以下两个原因，对艺术作品是物理对象的假设提出了著名的否定。首先，科林伍德认为想象的创造性对于创造艺术作品（不像纯粹的物理对象）来说不仅是必要的，而且是充分的；作曲家可以通过想象有关曲调从而纯粹地在头脑中创造出一件音乐作品，而无须谱写乐谱或弹奏音符。因此，科林伍德得出这样的结论：音乐作品（同样也可以运用于其他艺术）必定是“作曲家头脑里”的东西，并不是一系列被听到的音符或物理的声波系列(1958:139)。（但是，这种观点最多也只是反映了艺术创造中一些难以确定的两可的境况，在其他艺术例如绘画、雕塑或建筑的情况下，我们肯定不会同意一个艺术家仅凭“在她头脑里”创造出一些东西就确实地创造出了相关种类的艺术作品。）其次，科林伍德认为，无论哪种形式的艺术作品都不能纯粹只通过比如说听演奏的声音或看绘画的颜色来感知。相反，欣赏这样的作品需要想象发挥作用，例如去补充或纠正听到的声音，排除来自观众的噪声等。他说，实际上要真正地经验艺术作品需要“总体性的想象经验”，例如在经验一幅绘画时，会卷入与视觉想象同样多的触觉想象(1958:144-147)。因此他得出结论：艺术作品本身不会是作画的画布、声音系列或其他外部对象。这些东西仅仅是一些工具，由艺术家提供出来去帮助欣赏者重建艺术家在创作时的总体性想象经验。这种能被合格的观赏者重造的艺术家的“总体性想象经验”才是真正的艺术作品(1958:149-151)。[1]

让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)同样认为，艺术作品不是像涂色的画布那样能被简单地知觉到的“现实”物体而是想象性实体，因为观赏审美对象需要意识富有想象的活动(1966:246-247)。但是不同于科林伍德，萨特认为艺术作品不是想象活动，而是作为想象性的或“非现实的”对象，由意识的想象活动所创造和维持，并且只要它们依然是这种活动的对象，就一直作为艺术品而存在。

但是，知觉“现实”对象与观赏艺术作品之间形成的明显的巨大差别，似乎依赖于日常经验中的并不适当的现象。对于一个要把握她的病人的病症（仅仅只看红色的斑点是不够的）的医生来说，对于一个要研究一颗遥远星体或亚原子微粒的性质的科学家来说，或者实际上对于要经验到其周围的房屋和红绿灯、驾照和讲演厅的普通人来说，如果他们要经验到上述这些东西而不是仅仅经验到孤立的视觉或听觉现象的话，可能就需要“想象力”（按照科林伍德对待它的那种方式）来增补经验的某些方面并忽略其他方面，获得比“粗糙的”感官知觉（如果还有这样的东西的话）更多的东西。然而，尽管这种事实也许有各种有趣的含义，但是单凭这个事实并不能证明在这些情况中所说的那些对象仅仅是存在于个别观察者“头脑中”的想象对象，只有被想到才能存在。

无论如何，把艺术作品看作想象性活动或对象而不是物理对象的观点．引发的问题似乎比它解决的还要多。正如科林伍德自己承认的那样，他的观点(1958:142)必然导致这样的结论：音乐作品不能被听到，绘画作品不能被看见，因为想象性活动是不能被知觉到的。这两点使解释同一个艺术作品如何被许多不同的人经验到和谈论到变得非常困难，因为每个人似乎只能参与自己的想象活动和经验到自己的想象对象。按照这种想象性观点，通过毁掉涂色的画布这样的实体并不能毁掉任何艺术作品，因为作品本身只能存在于艺术家和观众的心中。同样，与艺术界通常的实践和假设相反，真正的艺术作品不能被购买和出售，也不能被演奏、朗诵、修复或机械复制。最后，把艺术作品当作想象对象或活动的观点产生了这样的后果：艺术作品断断续续地存在，这取决于有关种类的起支持作用的心理状态的存在或缺席(Wolterstorff 1980:43)；因为（假定同其他想象对象一样）艺术作品的存在及其整个本质都依靠我们的想象活动(Sartre 1966:160)。这些都极度违反了我们对待艺术的日常理解和处理方式，因而想象性实体的假设看来不可能作为一个更好的理论来替代物理对象的假设。

但是，还存在着别的更好的论证来反驳将艺术作品等同于任何种类的物理对象的观点。我们首先必须问如何理解艺术作品是物理对象的论题：它是一种很强的观点，即认为艺术作品可以等同于构成它们的纯粹质料．可以纯粹用物理学术语来描述吗？如果是这样的话，这种观点是很难有说服力的——按照我们对艺术作品的通常理解，艺术作品具有某些意向性、意义指向性和（或）审美属性，这对于艺术作品来说当然是根本性的。然而，纯粹用物理学术语来描述任何这种特性的前景似乎也相当暗淡。另外，在美学和文学领域关于艺术的物质构成(Johnston 1997:44-62; Baker 2000:27-58)也产生了很多论述，它们反对把雕像、绘画或其他人造物等同于其构成质料，因为这两者可以具有不同的同一性或持存条件（雕像不会因用一块不同的黏土替换它的一根指头而不存在，然而那块黏土却不能在这样的改变后还保持自身存在；黏土的各部分被整合为一个球体后，黏土还能维持其存在，而雕像却不能）或不同的本质属性（雕像本质上是人工制品，被艺术家创造的或者至少是被选择过的；而黏土却不是这样）。

因此，如果要让物理对象的假设变得合理些，它必须被构造成比较弱的观点，即认为尽管艺术作品不能严格等同于纯粹的构成质料或者可以完全用物理学术语来描述的实体，艺术作品还是由物理对象构成的有形的个体（也许除了其他性质之外还具有物理性质），但不能就等同于它们的构成质料。虽然这种观点显然更合理一些，但决定艺术作品确切的本体论状态的问题仍旧没有得到解决，因为如果艺术作品（尽管是一个有形的个体，因此不是抽象的或想象的实体）不仅仅是物理实体，那么确切地说，它是哪种东西呢？我将在第4.3节回答这个问题。

不管绘画和非铸造型雕塑是物理对象这种观点的命运如何．都有极好的理由在强的或弱的意义上否定所有的艺术作品都是物理对象的观点。因此，例如沃尔海姆和沃尔特斯托夫都同意一些种类的艺术（绘画、非铸造型雕塑）是物理对象，但又都否认这对所有种类的艺术都成立。因为在音乐、文学或戏剧作品中，没有特定的物理对象、过程或事件能合理地等同于艺术作品本身或它的构成基础。例如在音乐中，正如经常观察到的那样(Ingarden 1989:7-16, 23-26; Wollheim 1980:5-8)，艺术作品本身不能等同于任何乐谱的复制、表演，因为（还有其他原因）乐谱的复制不能被听见；并且即使乐谱的复制被毁掉了．艺术作品仍然维持其存在，其存在比表演的待续更持久。音乐作品（或文学、戏剧、舞蹈）也不能等同于所有这些演奏的总体，因为如果这样的话就会得出如下推论：例如一件音乐作品要在作曲家死后很久，当最后一次演奏结束时才能最终完成；又例如，如果昨晚的演奏被取消，那么作品本身就将会是不同样子了。

由于把艺术作品等同于想象性实体和试图至少把一些种类的艺术作品等同于物理对象的尝试的失败，自然就产生了接下来的想法，即把一些或全部的艺术作品当作抽象实体。例如沃尔海姆认为文学和音乐作品不是物理的对象或种类，而是类型(types)（区别于种类或普遍性），复制品或表演是这种类型的示例(token)。尼古拉斯·沃尔特斯托夫把音乐、文学、戏剧甚至某些视觉艺术（版画、铸造型雕塑、可制复的建筑）都当作“范型种类”(norm-kinds)，即由其中的规范性属性决定的种类，而其中的规范性属性是被某些人（例如为了演奏的准确性而要求的作曲家）精确地挑选出来的。

格雷戈里·柯里(Gregory Currie)主张这种更令人惊奇的观点：所有的艺术作品都是抽象类型，“原则上能够拥有众多实例”(1989:8)。因此按照他的观点，与通常的信念不同，绘画就像小说和音乐作品一样能拥有具备相同本体论和美学地位的众多实例。因此《格尔尼卡》的一个实例恰好是毕加索的原作（该实例也许会受到人们不合理的更多关注或者被错误地认作艺术作品），实际上没有理由认为原作就是绘画作品，就像简·奥斯汀的原稿也不同于文学作品《爱玛》一样。另外，柯里与沃尔海姆和沃尔特斯托夫的不同之处也表现在，他认为音乐和文学作品是行动的类型，即通过某一特定的引导途径（艺术家通常发现那种结构的方法）发现某一（音乐、颜色等）结构的类(1 989:7)。这种行动类型假设（按照柯里的称呼）——同科林伍德的观点一样——具有这种违反直觉的推论：艺术作品根本不能被观赏者知觉，最多只能被重构(Levinson 1992:216-217)。

任何把艺术作品等同于纯粹抽象结构的观点立刻会与艺术的其他常识概念发生冲突。类型和种类按照传统的理解是永恒存在的，独立于所有人类的活动。因而与关于艺术的传统信念和实践相反，这种模式的艺术作品根本不能被艺术家真正地创造，而只是从已有的类型或种类中挑选出来而已。[2]另外，尽管我们通常认为许多古代的音乐和文学作品已经被毁掉了，但是按照这种观点这些艺术作品实际上并没有被毁掉（尽管它们的类型的实例可能被毁掉了）。并且，纯粹抽象类型或种类通常被认为是全部都能通过区分性属性而个体化的——但是如果是这样的话，那么就会与我们标准的识别方法相反，例如作者或历史背景这些特征与艺术作品身份的识别是完全不相干的，然而类型的属性和种类的规范中任何微小的变动都会导致产生一件不同的艺术作品。[3]

因此尽管有这么多可以利用的观点，却似乎没有一种是完全令人满意的。绘画、雕塑、音乐和文学作品要是能够被等同于想象性实体、纯粹的物理对象、抽象类型或种类的话，就需要抛弃或严重修改在我们对待艺术的基本信念和实践行为中包含着的日常理解。这就是为什么艺术的本体论结果被发现是提出了这样一个哲学难题。

02评估的标准

但是也许有人会想，我们要得出结论说上述艺术本体论中没有一种是适当的，这还为时过早。即使它们每一个都与我们关于艺术的常识信念和实践相冲突，还是有人会说，这不能就说明它们是错的；也许常识才是错误的并且需要在这个问题上得到修正，前面评述过的这些艺术理论中终究有一个对艺术作品的本体论做出了正确的阐释。例如柯里宣称：即使我们对待艺术的方式“揭示了公众普通接受的观点即认为绘画是单个的”, “仍然不能得出绘画就是单个的结论；因为可能是我们在这个问题上弄错了” (1989:87)。为了评价这是否为一个合适的回答，我们需要讨论更大的方法论问题：要发展和比较性地评价种种被提出的艺术本体论，什么才是有效的标准？更具体地说，对常识的违反是对这些理论提出质疑，还是对常识本身提出质疑？

一些人也许会说这是对常识提出质疑，因为毕竟，常识信念在过去经常与科学理论发生冲突，当这种情况发生时，我们总是乐意放弃常识。因此同样可以提出：我们最好的美学理论仅仅需要我们放弃关于艺术的常识信念。但是正如在别的地方被指出的一样(McMahan 2000:97-98)，科学理论经常有根据地排除常识观点的理由是，即使它们同人们以前广泛持有的或常识性的信念相冲突，但是科学理论可以被经验非常可靠地证实，这给了我们很强的理由来相信它们的直接推论。但是相同的认识论状态也许没有为哲学理论所分有。不仅不存在这种可供利用的经验证据来证实那些认为艺术作品是物理对象、行动类型或想象对象的理论，而且哪种经验的发现能够有可能说明或反驳艺术作品本体论状态的任何主要观点，还远不是很清楚。因此即使被很好地证实的科学理论时常与常识发生冲突（这给了我们放弃后者的理由），但是与科学理论的这种类比并不能让我们有理由认为：当常识与哲学美学理论发生冲突时，常识观点应该被扔掉。

指称的因果理论(Kripke 1972; Putnam 1975)为另一标准的常识观点的可错性论证提供了基础。因为这些有影响力的理论主张：名称和自然种类词项的指称不是由该语言的说话者联系于这些词项之上的观念或描述来决定的，而是由那些创建(“为之提供基础”)名称之指称的人与被指称的个体或种类之间的因果联系决定的。因此按照这种理论，例如像“莎士比亚”这样的名字的指称不是通过说话者联系于这个名字之上的一些描述（例如《哈姆雷特》的作者）与适合这些描述的个体之间的联系来决定的，而是通过被指称的人与那些把这个名字直接用在他身上而创建这个指称的人之间的因果联系来决定的。其他人可以通过从最初建立指称者那里“借用”该指称来获悉这个字名，因此关于莎士比亚，即使人们所持的最通常的信念结果被发现是错的（例如，如果发现他并没有写《哈姆雷特》），但是指向那个人的指称仍然可以得到保证和维持。同样按照这种理论，例如，像“鲸”这样的自然种类词项不是根据与说话者联系于词项“鲸”之上的描述相符合的某些动物来获得指称的，而是通过词项“鲸”被直接运用于某一实体样品，在此刻之后词项“鲸”指称的是所有或大部分那些实体所从属的种类。种类的指称可以传递到该语言的其他说话者那里（即使他们没有看见过鲸），并且即使关于鲸的性质的常识信念都是根本错误的（例如即使每个人都相信它们是鱼），每个人仍会因此指称到鲸。

因此，在这些指称理论及它们对关于个体和种类的常识信念的根本错误有可能性保持悬置态度的影响下，一些人也许会提出：我们关于绘画、交响乐、小说（或其他种类的东西）的常识信念没有什么是不可修改的，因为这些信念，例如关于鲸的常识信念，也许最后被发现是完全错误的。按照这样的观点，交响乐或小说的形而上学性质是通过实际的研究能够被发现的东西，而与我们关于艺术的常识观点相联系的信念和实践都可能后来被发现是错误的，因此，困扰着上述种种理论的对常识实践或信念的违反，不应该算作反驳了这些理论。

但是这种论述要依赖于下述观念：那些可以被称作“艺术种类”的词项例如“交响乐”“小说”“绘画”，同自然种类词项一样，是因果性地指称的。但是，在我们心目中，指称的因果理论是为自然种类词项设计的，对于这种指称理论是否能够应用于人造种类词项或其他普遍词项，还存在着重大争论。[4]实际上诸如“交响乐”和“小说”之类的词项似乎不是通过纯粹地与现实中独立存在事物的因果联系来引入的，而是通过规定把它们运用于适合某种（也许是被规定得很含糊的）标准的现有传统中的作品而形成的。但是，如果有人持了艺术种类词项的指称描述词理论，那么像“交响乐”这种词项的指称就是由说话者关于什么东西是属于交响乐的有关条件的信念来决定的，而且结果是，对于这些常识信念所做的根本修改不可能是正确的，因为任何大的变动都会使得出的结论不是关于交响乐的。

幸好我们在这里不需要解决这个争论。因为即使不考虑是否能够说明艺术种类词项是以不同于自然种类词项的方式起作用的，仍然有独立的理由认为：对关于艺术作品本体论状态的常识理解做根本修改是没有道理的，也不能用指称因果理论来做证明。正如经常注意到的那样，纯粹的指称因果理论（关于单个和普遍词项）遇到了一个“资格”问题。[5]即在命名时，有很多事物与那个人有因果联系：一个人、她的物理身体、她的鼻子、她头发的颜色、她生命时段的一部分等。纯粹的名称指称因果理论一定会让一个特定的名称究竟指称这些东西中的什么处于彻底的不确定之中，因为名称指称的创建者与所有这些种类的事物都有（部分的或者全体的）因果联系。同样在普遍词项的情况中也会产生资格问题，因为一个人实指定义的样品将会拥有属于各种不同种类的成分：单个样品也许会包含如人类、哺乳和动物这些自然种类的成分，也会包含如美国人、共和党人、自我雇佣者和其他很多社会种类的成分。为了解决资格问题，德维特和斯特尼(Devitt and Sterelny 1999:80) （还有其他人）主张，纯粹的指称因果理论必须被修改并允许：在建立名称的指称时，“创建者必须在某种程度上在一般性范畴词项（例如‘动物’或‘物质性对象’)之下来‘思考’他的经验的产生原因”。那些对于普遍词项的指称的创建，为了减轻这种毫无规定性，也必须对试图为之命名的东西是哪种种类有一些看法——它是否是一种基本的自然种类（如果是的话，是否是种、属等）、一种人工的种类、一种功能的种类、一种在那里例示出来的属性或模式的种类，等等(Devitt and Sterelny 1999:91)。

然而这样的普遍范畴概念确切地规定了被指称实体的相关本体论范畴，即它是否是一个人、一个纯粹的物理对象、整体的一部分、一种属性，等等。同样，关于通过普遍词项识别出来的特定种类的信念，必须包括关于那种种类的层次及类型的信念——是否是基本的自然种类、在其中被识别出来的抽象属性种类、人造或社会的种类，等等。其结果是，指称所属的本体论范畴不能根据事实来决定，也不能通过可能揭示出创立指称者最初的本体论假设本是错误的经验调查来决定，而是通过那些建立某词项指称的人联系于该名称的本体论范畴来决定的；如果该词项有指称的话，那么它必须指称那种本体论类型的事物。

由于试图指称艺术作品，于是产生了资格问题，因为除了在部分、属性和整体之间通常有的模糊外，在艺术作品的情形中还有层次上的模糊。在绘画和雕塑的情况中，因果联系在最基本的层次上与画布或大理石块（或许也是和亚原子微粒的聚合体）相系联。为了把艺术作品当作如《格尔尼卡》和《大卫》这些名称的指称，看来自称创建该名称的人必须对于以下问题有一个看法：他们试图命名的是哪种东西（绘画还是雕塑作品）；它是哪种东西，即它如何与那些物理对象相联系，并且在实体性、个体化和生存条件方面，以何种方式不同于那些物理基础，等等（例如通过溶解画布的涂色面可以毁掉《格尔尼卡》，尽管画布不会因此被毁掉）。同样的，那些试图建立某个音乐或文学作品名称的指称的人，主要是与声波或纸张发生直接的因果联系，而要能够成功地命名音乐或文学作品的话，他们至少应该对以下问题有一个默认的看法：相关种类的艺术作品是哪种本体论状态，它们如何与物理的表演或复制品相联系。[6]同样，自称是普遍词项比如“绘画”“音乐作品”“小说”的指称的创建者的，必须把该词项与某些标准相联系，这些标准使他们能够识别出相关种类的艺术作品而不是识别出一种纤维、声波、纸张等。这又要求至少拥有一些原初看法：关于那种艺术作品的本体论，以及是什么在非常靠近的地方把它们与物理实体区分开来。因为这些本体论的看法决定了哪种（本体论的）实体通过该词项被识别出来（如果有东西被识别出来的话，）所以这些看法无须使自已被进一步的“发现”所修改。

因此某个人不能求助于指称因果理论来促成以下的理论：在关于交响乐、绘画或小说的本体论种类方面，艺术家、作家、评论家和观众的常识也许全部都是根本错误的，而完全违背那些假设的理论也许是正确的。不考虑指称的描述词理论和适中的因果理论哪一个更适合于艺术作品名称和艺术种类词项，信念——至少是那些在艺术界中建立这样单个和普遍词项指称的人的信念——决定了该词项的指称的本体论状态。

当然，这并不意味着艺术家、评论家或其他那些负责建立艺术作品名称和普遍词项例如“绘画”“交响乐”或“小说”的指称的人，必定有关于艺术作品本体论状态的采用哲学规范用语的完全成熟的理论。他们只要拥有关于艺术作品与相关物理对象、复制品、表演之间的联系的基本观点就足够了，这些基本观点如同本文开头在常识观点中描述过的那些一样。看上去确实有理由假定，例如为了成功地命名交响乐或者创建普遍词项“交响乐”的指称，某人必须有关于交响乐是哪种事物的看法——比如，它与它的乐谱或者任何的复制品是不同的，它是那种多少可以被完备地演奏多次的东西，等等。看起来完全合理甚至必要的是，这样的信念还形成了出售、展览、表演或修复各种艺术作品的实践的基础。

与这些背景协调一致，实践和（隐含的或显明的）信念被代表性地用于评估各种关于艺术作品本体论的主张，就像在第4.1节的各种评论中使用的那样。如果上述讨论是正确的，那么这是完全适当的，因为——假定某人接受了下述观点，即至少一些艺术作品的名称和艺术作品种类的词项有指称——这种信念和实践决定作品的本体论状态和被指称的作品的种类。[7]实际上，看来如果某人接受了存在着艺术作品的论点，决定艺术作品本体论状态的唯一适当的方法，是力图发掘和阐明在处理艺术作品的相关实践和信念中包含着的关于本体论状态的假设，并且把这些假设系统化，然后转化为哲学用语以便我们在整个本体论系统中评估它们的位置。结果是，与这些信念和实践是否一致成了评价一种艺术作品本体论是否成功的主要标准。虽然我们必须同意：这些实践可能是不确定的或对某些问题保持了悬置态度，因此任何精确的哲学理论都必须以某种方式对它们进行补充．并且阐释它们的支配作用；但是显然任何过于严重地违反这些实践的观点，根本不是在谈论我们熟悉的艺术作品或艺术作品种类。因而像柯里那样的对常识彻底修改的观点，最多只能看作对我们的实践应该如何修改提出了建议（以这种方式他会找到更多的一致性和合理性），而不是描述我们熟悉的艺术作品“真实地属于”哪种东西。[8]

03通向解答的途径

我们现在能够解释为什么一种适当的艺术本体论被证明是如此难以提供：在这个问题的要求与用来解决问题的有用材料之间存在着冲突。因为评价这些艺术作品的本体论观点是否成功的主要标准，是它们与决定艺术作品属于哪种实体种类的日常信念和实践有无一致性。不过，尽管不同的哲学家已经尝试过把艺术作品纳入标准形而上学体系所提供的几乎所有的范畴——如那些想象对象、纯粹物理对象、各种类型的抽象种类——之内，但它们之中没有一个能够完全适应关于艺术作品的常识信念和实践。这解释了种种结论的差异性（理论研究者从一个范畴转到另一个范畴去寻找适当的解决办法）和尽管做了这些不同努力却找不到一个完全令人满意的答案的原因。

要提供一个适应于关于艺术的日常信念和实践的艺术作品本体论与要从现成的、熟悉的本体论范畴中进行挑选，在这两者之间的冲突中，如果我们要提供一个关于我们熟悉的艺术形式的理论的话，前者应该胜出。因此要解决艺术本体论问题，我们不能简单地挑选或采用已有的本体论范畴来适应美学在这方面的需要，而是必须返回到基本的形而上学，重新考虑形而上学中一些最标准的分支，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统。虽然我在这里不能设计出并且论证关于所有不同艺术形式的确定性结论的细节，但是在本文结尾部分我将指出任何可接受的观点应该采取的方向，并解释为什么需要扩大本体论范畴的传统体系。

长期以来通常的做法是，把所谓的实体区分为一方面是独立于心灵的物理对象，另一方面是纯粹想象性对象、心理投射性属性或“仅存在心中灵”的实体。但是即使一个人接受存在着具有这两种实体的东西，这样的标准划分也不能容纳像绘画和雕塑这样的实体。因为正如我们已经看到的，这些东西不能简单地等同于独立于心灵的物理材料，这样会使它们得到错误的存在性、实体性和持存条件；它们也不能被看作纯粹的想象对象或活动，而同时又不能否认它们是可知觉的公众性物理对象。而我们如果认真采用关于绘画的日常信念和实践（正如我说过我们必须这样做），我们似乎应该同意它们处于这些标准范畴之间，既作为物理对象的物质性实体，也作为依靠人类意向性形式的实体。[9]因此不同于想象性对象或活动，这样的艺术作品是外在于心灵的公众性实体，一旦被创造出来就持续存在，即使它们没有被恒常地观察到或想到。不同于想象性对象或抽象物，它们是可知觉的，是由某些物理对象来物质性地构成的，如果毁掉它们的构成基础，它们也能被毁掉。但是不同于纯粹的独立于心灵的物理对象，在形而上学上它们必定只有通过人类的意向性活动才能进入存在；虽然这点在逻辑上是可能的，即一幅涂色的画布可以不需要通过人类的意向性活动而存在．但是这样的东西不可能是一件艺术作品。而且不同于纯粹的物理对象，它们典型地拥有本质性的视觉的、意义的和审美的属性，包括例如颜色和视觉的形式、再现、象征以及暗示等。这些都要依靠人类的知觉能力、文化和实践[10]。总之要容纳绘画、雕塑，诸如此类的东西，我们必须放弃在外在于心灵和内在于心灵的实体之间做简单的划分，承认那种以各种不同的方式同时依靠物理世界和人类意向性的实体的存在。

另一个至少从柏拉图开始就占据支配地位的本体论范畴划分是位于时空之中的、变化着的、会消失的具体物体和非时空的、独立的、不变的、永恒的抽象物。但是这些范畴中没有一个接近于抓住我们关于文学和音乐作品的信念和实践的主要特征。艺术作品的实体似乎缺少特定的时空位置，并且能独立于它们的任何特定的复制品或表演（或者任何其他的特殊物理对象）而持续存在，在这个意义上这种实体是抽象的。但是同时，它们似乎又不是永恒实体或者任何一种柏拉图主义式的结构，因为我们关于这些事物的信念和实践的一个主要方面是，它们是某一种类的文化性人造物，是经过特定的作家或作曲家之手，在特定的文化历史背景下在某一特定时间被创造出来的，并且如果关于它们的所有复制品、表演或记忆全部消失了，它们也被毁掉了。因此尽管这样的事物不是位于时空之内的，它们确实有某些时间性属性，比如在某个时间产生。这点被英伽登（Ingarden 1989:10-11)所强调，他说音乐作品不能在范畴上划分为现实的（时空中的）对象或者理念对。同样的，列维森(Levinson 1990)把音乐作品被创造者的活动带入存在这个观点作为任何音乐本体论的一个基本要求。其结果是，他主张音乐作品不能是纯粹的声音结构，而必须是声音和演奏手段的结构，是被一个特定的作曲家在某一时间提示出来的——这种被提示的结构不同于纯粹的结构，而是被创造出来的。另外，不同于柏拉图主义者的抽象物，音乐和文学作品不能独立地存在，它们只有通过人类的意向性才能进入存在，并且一旦被创造出来，就不是独立的和永恒的，而是依靠一些复制品或表演，或创造作品的手段（不是通过乐谱、录音、记忆，就是通过这些东西的组合）而继续存在。

因此如果真正地采取如下观点：存在着音乐和文学作品，并且它们的本体论状态是被关于艺术作品的主要信念和实践所决定的，那么就需要我们承认在具体个体物和柏拉图主义抽象物范畴之间可以有别的实体性范畴，即我在别的地方(1999)称作“抽象人造物”的范畴。另外，像绘画和雕塑作品一样，音乐和文学作品的存在似乎依靠某些人类意向状态，而不需要被等同于个体心灵的想象性创造或者物理对象。这样在两方面看来，文学和音乐作品似乎位于传统范畴体系的裂缝中，要容纳它们的存在需要我们在范畴体系中为那些暂时确定的、依赖时间的抽象物插入范畴：人类意向性活动所创造的抽象人造物。[11]

对艺术本体论的细致考虑有着远远超出美学的影响和应用，因为它论证了：标准的范畴划分是不够的，如果我们要在本体论中容纳艺术作品这样的实体，那么我们就需要接受改良过的本体论范畴系列。发展更合适的艺术作品本体论，还可以为在本体论上更适当地、一般地来处理社会和文化对象奠定基础，而这常常在自然主义的形而上学中被忽略。因为同绘画和雕塑一样，其他人造物和具体的社会对象例如桌子、驾照、不动产，不能纯粹等同于构成它们的质料，因为它们（不像质料那样）与人的意向态状有本质的联系。同音乐和文学作品一样，理论、公司、政府的法律等看起来是通过人的活动在某一时间被创造出来的抽象的文化实体。因而，以这种可以用来适当处理艺术作品的方式来扩大我们熟悉的范畴体系，也可以为解决关于种种社会、文化对象的本体论问题铺平道路。总之，如果有人试图规定出这样的范畴，它可以真正地适合于我们通过日常信念和实践所了解的艺术作品，而不是使艺术作品被安置到现有的熟悉的形而上学范畴中，那么，我们不仅可以得到更好的艺术本体论，而且可以得到更好的形而上学。

注释

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