书名：视觉艺术的现象学

作者：保罗·克劳瑟

译者：李牧

出版方：南京大学出版社

出版时间：2021年3月

第五章 雕塑与超验（节选）

第一部分

雕塑这个术语所意指的是一种有自在逻辑独特性的艺术形式，其所涵盖的是那些将物质性存在的三维创制作为其基本形式的作品。这种三维创制的作品是清晰明了、简单易懂的，并不需要我们一定要去考量其实际的使用语境。

雕塑的基本制作模式是雕刻、塑形、浇筑、铸造、建构或者组装，抑或，实际上，可以是所有这些可能方法的组合。使用的材料可以是自然的、人造的，或者，这些材料的组合。

作为一种三维的媒介，雕塑所能引起的基本感知效果，是将不同的材料整合为一个有机的固态形式或者动作，或者是用材料填充某个原本空洞的空间。这些效果可以发生在虚拟或者现实的场景中。具象雕塑是前一种情况的例子，而极简艺术【例如唐纳德·贾德(Don Judd)】是后一种情况的例子。

当然，这些是糅合的形式，在这些形式中，物质材料被很清晰明了地整合在一起，虽然它们并非天然如此，但却表现出作为一种有机整体的形式或者过程【比如说，亨利·摩尔(Henry Moore)的作品】，或者说，这些物质材料所结构的样态并不是清楚明晰的，而是由于被创制出来的东西本身意涵丰富，充满暗示，因此难以捉摸，正如安东尼·卡罗(Anthony Caro)和伊恩·汉密尔顿·芬利(Ian Hamilton Finlay)的作品。

另外一种极端的形式就是使用那些现成的物件，这与马塞尔杜尚的所为关联紧密，比如说他的作品《瓶架》(Botrlerack)。在此，一个日常生活的物品被不可思议地再语境化了，因此承载了全新的、具有联想性质的意义，并因此引起了我们的注意，使得我们去关注其外观以及空间占位所包含的某些重要属性，而这些属性在我们日常实际使用这些物品时，往往是被遮掩和忽略的。

现在，很清楚的是，并非所有的雕塑起初都是被制作为艺术品的，而且很多即使被有意识地制作为艺术品的雕塑，实际上并未唤起我们的审美感知。为了能理解雕塑作品与超验之间的关系，我们首先必须理解，究竟在什么条件下，雕塑成了艺术品。

我们必须首先这样做的原因是，对于雕塑的审美欣赏，通常是在对其形式特征的无功利享受中实现的，这些形式特征包括形状、质量、体积和质地肌理等作品呈现的样态。它们使得雕塑作品本身便包含着一个超验的要素，即通过沉浸于雕塑作品的创制结构中，个人的想象力和理解力便被呈现为一种相互增进的关系。

然而，我们对于纯粹的形式要素的无功利欣赏，并未正视这样的一个事实，即，保有这些形式特征的作品是人类创制的一个产品：它并非仅是一个形式上的结构，它还提供了一种解释视觉以及更为广阔的世界的特别路径。从这些方面来关注雕塑作品的话，我们便可以预先判断和假设，此类作品与我们所经验的比较视阈(comparative horizon)中其他作品之间必然存在差异。

雕塑的欣赏具有一种审美特性，它直接指向的是一种可感知的结构，并且具有一种相对“无功利”的逻辑基础，例如，我们并不需要知道任何直接有关创造这个作品的历史背景知识，或者任何有关创作这个作品的艺术家的个人情况，而去欣赏它的独特风格。不过，我们必须知道的是，随着媒介和呈现方式的发展，这一作品的历史地位和价值会相应地发生何种转变（即是说，雕塑的审美价值和意涵，是与媒介、形式与风格的变化相关的——译者按）。

第二部分

我们已经概括了雕塑的一些重要特征及其自我定位的作为艺术的状态，这里，我将把这些与“超验”主题联系在一起。

首先，“超验”作为一个术语自身，在宗教和世俗语境中都有十分广泛的运用。然而，超验所具有的一些特征，其实已经揭示了它所有的或者大部分的使用语境。其中的一个特征是关于“状态的改变”(change of state)这样一个概念。此处的运用是比较消极的，因为，经过这样的一种变化，某一事物便被超越了，而这种超越是在被（永远或者暂时地）遗弃的意义上而言的。

但是，在我的使用中，超验是一种积极的要素，在这里，它指的是一种趋向某个物体的动势（我在此是在其逻辑意义上，使用所谓“物体”这个说法），而非仅是对已经存在的某个事物自身的简单否认和拒绝。我在这里所要强烈表达的一个重要意思是，在大多数情况下，这种对于物体而言的超越，就其自身来说是积极的事情，或者，至少没有一个消极的结果。

那么这里所引发的问题就是，这些超验的逻辑性物体究竟趋向什么，以及为什么这些趋向是积极的。对此，一种以逻辑性物体的差异为基础的较为合理且全面的分类如下：

——趋向于另一个人，或者不同寻常的另外一种具有知觉的生命形式;

——趋向一个群体或者有知觉的生命形式的集合体;

——趋向于一种物理性的存在（例如，物质体或者某种事态的物质表现）;

——趋向于一个地方;

——趋向于一个事件或者时间（过去、未来或者现在）;

——趋向于某个超自然的力量或者人格概念。

在超验趋向于某一物体时，人类主体通过心理上的认同或者参与这一物体，而沉浸于一种具有强烈刺激的自我迷失中。超验之所以会具有积极的意义，是因为它引发了使自身并不感到孤独的感觉，与他者共享某些事物的感觉，或者与更为宏大的外物相互联结的感觉等诸多积极的心理状态。换句话说，超验并不仅仅是单纯的变化，它是包含着迷失和沉浸两种不同心理状态的辩证关系的变化，这辩证关系产生了心理学意义上的强烈张力：另外，它是一种可以在许多经验语境中产生的东西。

如此，当我们在一些语境中使得一些物体具有或者曾经具有某种现实的存在性，那么它便具备了超验经验的一个特征。这是我们的超验趋向于这些物体时所产生的真切感和本真性的基础。然而，物体的现实性也将其本身的局限性加于我们。如果这是另外一个人，或者社区，抑或想象性的神灵，那么，在一定程度上，我们必须改变我们自己以适应他们的需要。这不仅仅是说我们认同或者加入他人（从我们的角度出发——译者按），而是说为了他人做出这些调整和改变（从他人的角度出发——译者按）。

而且，这随之带来了一种很强烈的诱惑，即一个人在并未意识到自己会如此行事的情况下，将超验之物重新做成他想要的样子实际上，当我们所说的事物是另外一个人或者想象的神时，如果不重新塑造是不可能的。

从定义上而言为什么只能重新塑造的原因是，没有任何一个有限的生物可以从其具体的外部呈现中完全解脱出来，而去占据与另一个存在完全相同的时空位置，并具有与之完全一致的观点。为了与他人认同或者一致，通常都会包含着一些纯粹出于想象的元素，而且，问题在于，我们必须意识到，一个人真的要这么做的话，其实无论在心理或者道德上都是十分困难的事情。

不过，通过艺术而达到的超验的审美经验，与上面所说的情形具有很大的不同。这里是有关我们在第一部分所说的“无功利性”这一特性。为了能够从一个艺术家的风格的无功利性中获得愉悦，我们必须能够将之在一个比较的层面上进行定位。然而，在逻辑上我们不能预设说，我们具有关于艺术作品所产生的直接的历史语境的任何知识，也不能说我们具有关于这个作品的创作者的个人状况的任何知识。（当然，在通常情况下，我们其实是可以具备这些知识的，而且这些知识可以要么提升要么限制我们的欣赏过程，但是，我在这里所说的是，从逻辑上而言，我们并不是必须要知道这些知识，才能在最基本的感知层面上对艺术作品进行欣赏。)

假如是这样的话，那么接下来便是，当我们在审美意义上经验超验时，现实便在一种可能的模式中被悬搁了。我们知道存在着一个艺术家，而且，如果他/她的作品具有具象性的内容，那么，这一内容中所包含的事物或者事态，便可能或者并未在某一时间点已经实际存在于我们身处的现实之中。这一作品作为一种现象性的构成，给予了我们一种观看事物的独特方式，但是，由于这是在一个人造之物中被呈现的，其中心理上的紧张压力和心照不宣地将之进行实现的欲望冲动，都被因此而移除了。它呈现了经验的一种可能性，而这种可能性从自身的角度而言，是我们可以识别并将自我沉浸其中的。

在此，超验的不同可能性可以被实现的基础在于，它们从性质上而言比那些实际存在的世俗或者宗教性的现实生活要更为自由。当我们知道了这一十分重要的区别之后，我现在将转向讨论有关雕塑的独特超验现象。

第三部分

在一般意义上而言，雕塑中的超验的可能性，在大体上，是与我之前已经描述过的那些逻辑性物体的趋向相一致的。我在此将基于具体的雕塑的例子来逐一说明那些趋向。

趋向于其他个人的超验

我们都具有一种感知，在这种感知中，所有艺术作为艺术本身其实都在呈现这样的一种趋向，在此而言，我们所说的就是，我们总是从作品所表现的形式和内容去辨识一个艺术家的风格。在此，我们可以利用一个雕塑作品--米开朗琪罗的《圣殇》(Pierà),来进行考量，我们很清楚的是，艺术家在作品中展现了圣母玛利亚与逝去的耶稣基督之间的关系，而他所采用的方式是对这样一种具体的关系进行了超越。这里的超验并非只是趋向于作品主题所体现的具有普遍性的人性意涵，而是艺术家用自己独有的一贯风格，成功地将个人性进行了悬搁，从而更为深刻地体现了母性所释放的痛苦和哀伤（在此可能是比较矛盾的，如何可以通过非常与众不同的个人手法来表现更为深层的普遍性）。

趋向于一个群体的超验

无论一个艺术家在心理上或者地理位置上如何孤独，他的作品通常都具有一种典型性或代表性的维度，例如，这种维度是通过其风格和思想观念而展现的，这些风格和思想观念对于艺术家身处的文化而言是具有基础性的。从理论上而言，这一现象得以成立的原因在于，要成为一位艺术家，就必须从制作、描述，以及使用与接受特定的图形和模式的创作传统开始。即使一位艺术家通过个人风格上的创新和完善超越了这些限制性的条件，这些传统性的规则仍然是在该文化中进行艺术创作时所指涉和回溯的背景，正是由于这些既定传统的存在，我们才能辨识出艺术家的创新以及改进的地方究竟在哪里。

不过，这种典型性的维度并不仅限于充当此类背景性的存在，在一些作品中，它们承担着更为主题性的角色，这是就它们作为一个群体身份的标志而言的——这种群体身份可以是社会的、族裔的或者时代的。如果从这方面考虑，我们可以将古希腊时期的青年男子雕像（kouroi，约在公元前七世纪）作为雕塑的代表作品。类似这样的一些作品并没有关于作者的记录。而且，这种作者的匿名性，看起来好像是与这个雕塑作品所要表达的主题常常被认为拥有着的谜一般的特性相联结的。

古希腊青年男子雕塑便是作为令人迷醉的古希腊文化，以及纯粹简约的雕塑风格手法的双重象征。实际上，这种简约单纯性自身，通过其深刻的意指性的力量，而变得更具有震惊感。

除了让我们认识到古希腊视觉文化的超凡魅力之外，古希腊青年男子雕塑同时也塑造了我们关于什么是可以称之为古代效果(archaic effectiveness)的东西。这意味着，一个离我们比较遥远的过去具有着一种能力，能通过那个时代创造的人工制品以及对这些制品的重新审视和发掘，造成一种对后世的持续性的形式影响。再者，所有伟大的艺术在理论上都具有这样的一种能力，但是这座古希腊青年男子雕塑——在其很明显的古代特质中——让这种力量渗入了雕塑形象自身的典型特征中。

趋向于现实存在的超验

大家在看到这个标题之初，可能会觉得我们在这里设置这样的一个模式很奇怪。然而，在这个角度上，请让我们来思考一下伊恩·汉密尔顿·芬利的作品《门徒的网标》(NetMarkersofthe Disciples)。①这个系列的图像志是基于耶稣基督的门徒中有四个人是渔民。每一个人在这一系列的作品中都是用一个网标来再现的。在传统上，这样的网标通常使用木头和木栓来进行制作，而且会刻上这个渔民名字的首字母或者首字母所组成的图案。虽然芬利的每一个网标的确都带着一个特定门徒名字的首字母，但是这个网标却是银铸的。

以上的图像志描述，为我们提供了一个超越这个物件的物理存在本身的含义。这一简单的铭刻了字母的金属块，其实也在散发着其自身的某种存在性--其深刻且耐久的本质。作为一个雕塑家材料性的存在并非仅是一个客观事实。他会将这个工作的媒介进行转化，但是，无论这个转化是多么地完全了，这里总会存在着某些空间可以将这个媒介的物理性质展现出来。

这其实是雕塑最为深层次的特征之一。作为有机存在的生命形式，人们经历了出生和死亡，但是这一旅程通常都会被一些非有机的、更具有耐久性的存在物所铭记。这样的存在方式，既让人觉得不太好受，但同时也让人心向往之。我们在这样的存在物面前，因为其冰冷、毫无生气的本质望而却步，但是我们同样被它所展示的一种象征性的允诺所打动--在一段近乎永恒的漫长时光中永存。另外，这种耐久性同样具有一种让人更为熟悉的维度，这种毫无牛气的物质性存在所含属的场域，正是我们创造“世界”的场所，它为我们提供了庇护以及实际的工作地点。

在此，当我在前面提及芬利的网标的深刻且耐久的特性时，我的表述其实已经包含了刚才所描述的这些要素。实际上，芬利的物件是使用金属来制作的，这种材料本身便携带着它自己独特的有关上述范畴的指涉。

这其实是雕塑最为深层次的特征之一。作为有机存在的生命形式，人们经历了出生和死亡，但是这一旅程通常都会被一些非有机的、更具有耐久性的存在物所铭记。这样的存在方式，既让人觉得不太好受，但同时也让人心向往之。我们在这样的存在物面前，因为其冰冷、毫无生气的本质望而却步，但是我们同样被它所展示的一种象征性的允诺所打动--在一段近乎永恒的漫长时光中永存。另外，这种耐久性同样具有一种让人更为熟悉的维度，这种毫无牛气的物质性存在所含属的场域，正是我们创造“世界”的场所，它为我们提供了庇护以及实际的工作地点。

在此，当我在前面提及芬利的网标的深刻且耐久的特性时，我的表述其实已经包含了刚才所描述的这些要素。实际上，芬利的物件是使用金属来制作的，这种材料本身便携带着它自己独特的有关上述范畴的指涉。

趋向于地点的超验

很少有如刻在美国拉什莫尔山(Mt.Rushmore)岩石表面上的雕塑一样，是与特定的地点不可分离的作品。在这类例子中，这些雕塑可能会很容易成为其所在地以及主题的标志。另外一个这方面更为复杂的例子是詹姆士·特瑞尔有关美国亚利桑那州罗登陨石坑的作品。这个陨石坑已经从实体上被改变了，因此成了一件雕塑作品，从功能上而言，这件作品其实表明了特瑞尔有关“天体穹顶”(celestial vaulting)的概念，比如说，我们从视觉印象中可以感知的天空如同一个穹顶笼罩了地面。通过改变这个如火山喷发状的陨石坑的边缘，特瑞尔创造了一个可以传达刚才我们所说的效果的景观。

更为不同寻常的是这样的一些例子，在这些例子中，雕塑的制作是为了在一个特定的地方展出，或者说就是简单地要摆放在某个地方，从而使这件雕塑将自己转变成为这个特定地点的地标。一个符合前一种情况的比较有趣的例子，是安东尼·葛姆雷(Anthony Gormley)的《北方天使》(Angel of the North)，这个雕塑雄伟地屹立在英格兰北部靠近盖茨黑德千禧桥(Gateshead Millennium Bridge)的地方，并因此为这一特定的风景代言。

趋向于一个事件的超验

这是一个让人感到非常熟悉的范畴，特别是它与纪念英雄性的伟大事件或者悲剧性的事件（抑或二者兼具）相关联，例如伟大的战争时代的事件或者战役。

趋向于实际（自然界的）权力或者力量的超验

诸如翁贝托·薄邱尼(Umberto Boccioni)的《空间连续性的独特形式》(Unique  Forms of Continuity in Space)等作品，不仅让我们看到了所再现的主题的表层——在这个例子中是一个正在跨步的人的形式，而且还让我们感受到了在运动中的这一形式的动势。我们可以从多个角度去度量什么对于存在而言是基础性的，但是，在所有这些维度中，有两个是至关重要的，即关于时间和空间的占位就时间而言，除了存在于时间之中或者在时间中延续外，我们几乎没有任何其他办法去想象任何物质性的事物。而且，虽然在考量诸如意识的状态这些东西时，我们尚不能完全准确地在空间之中以一种描述物质实体的方式描述它们，但是，与此同时，除了从空间占位现象的功能和效果之外，我们也根本不可能去想象它们。

时间和空间占位之间的相互关系，是在一种过程性的运动状态中被认知的。这正是薄邱尼的雕塑所展现的东西。我们所见到的人物形象，正在按照事物被设定的宇宙图示或者计划框架中朝着某方向行进，我们的所见仅是其中的一个瞬间，即是说，在我们刚才所描述的内容的意义上，这是在一个运动的过程之中的。

许多其他的雕塑家会趋向于有关所谓“生命原则”本身的一些抽象概念（比如说，最重要的过程）。无论作品本身是否呈现了这样的一个概念或者要素，它都不是为了要去告诉我们，艺术家对于这样的一个主题的意图或者态度。与之相关的，仅是需要我们去好好看看这个作品本身。

一个欣赏者所追求的是作品自身的生命活力所引发的愉悦感，这是通过作品对于主题和材料的转化而得到的。当然，在非具象的作品中，我们便需要去寻找那些视觉的线索，以辨识其中有关运动和变化的提示。找到这些线索无疑是非常可能的，看起来只通过形式的修辞便可以得到——例如，通过对于曲线形特征的强化即可实现。

趋向于非物质现实的超验

所有的艺术作品都具有感染力。这里让我们来看看洛伦佐·贝尔尼尼(Bernini)的雕塑作品《圣特蕾莎的极乐》(The Ecstasy of Sr.Teresa)。在当代文化的语境下，我们很容易将这个图像理解为女性性高潮的隐喻。但是，这样的一种解释忽略了这部作品在反宗教改革的语境下的精神价值。当然，这一语境将会强调教会认为神圣的那些彰显神迹的宗教经验的重要性。

关于这一维度有一个特别有意思的面向，我将在本章的结论部分回过头来进行讨论。然而，在此我们不去考量有关这一形象的基督教图像志，我们仍可以得到关于对象的一个更为直接的视点。通过一种提升或者升华的方式，贝尔尼尼形象生动地展现了圣特蕾莎衣服上的褶皱并塑造了她的面部表情——嘴是张开的而眼睛是闭上的——即使从其物态表现上也体现了一种强烈的肉体上的迷失。

我们所描述的这些特定表征为我们证实了圣特蕾莎与天使的相遇是一种物质性的现实存在。但是，如果我们结合天使并未失控的笑容来进行考量的话，我们会发现这些不同的物质性的个体部分所结合而成的整体，远远超过了单纯的各个部分的叠加。这一整体意指了一个超越现实物质性和肉体的现实，当然，它并未指明这一现实的具体特征。其实，这里有一种极端自由之感，它是与终极的关怀相承续和联结的。

在这些意义上，贝尔尼尼的形象超越了基督教的图像志及其作品的物质实体，而形成了与超验的联系。而且，在贝尔尼尼的雕塑中展现出来的效果，同时也可以在其他的雕塑作品和其他的艺术形式中得到。比如说，我们拿巴奈特·纽曼(Barnett Newman)的《断碑》(Broken Obelisk)做个例子。这个作品是由一个断裂的钢制碑块的两部分相互叠放而组成的--就如同两根铅笔用它们的尖端进行黏合一样。这样的一种物理并置是非常戏剧性且处于一种非常危险的不稳定状态中，因而看起来几乎是非常不真实的。

然而，这意味着此处有一种心理学意义上的不真实感被唤起，即那种断裂的金属结构——使其成了一种醒目的纪念碑性质的存在，这几乎就好像是——在两块断裂的碑相互交汇的那个点上——有一种象征性的能量的释放，这种能量超过了地球引力自身。这提示了一种超验空间的存在。

我们关于雕塑的超验模式的考量在这里便结束了。我最后将回到一些与之相关的最重要的延伸性的观点上。