书名：视觉艺术的现象学

作者：保罗·克劳瑟

译者：李牧

出版方：南京大学出版社

出版时间：2021年3月

第三章 图像再现与自我意识

第一部分

意识所涵盖的内容远甚于仅仅是回应刺激的能力。它还包括选择不同的模式去回应各类刺激的能力。这样的一种能力在逻辑上至少预设了四种基本能力。

第一种能力是注意力(attention)，即是指一种生物对于其周围环境变化的知觉性的审视和追踪能力，不过，这里并不是要求生物体在同一时间对环境变化进行积极主动的回应。第二种能力是理解力(comprehension)。这一能力是以能做到关于对象属性的基本归类和区分为核心的，例如，能够认出猎物和捕猎者之间的不同，或者能够区别可以食用与不可食用的物品。

第三种能力在很多方面而言是最为有趣的。这便是想象力(imagination)。在其最根本的意义上，想象力使得过去或者可能的知觉遭遇，可以和某一生物的现时行为形成交互。经由于此，生物所具备的想象力，可以发挥我们刚刚所提到的理解力的功能，并能够预测到——通过环境中所潜藏的线索——对于自身身体或者生存需要而言至为紧迫攸关的种种要素。

这一预测功能也和意识的最后一个要素相互关联，即追求愉悦和报偿(search for gratification and replenishment)。我们可以假定，所有有机的生命形式都需要此类愉悦和报偿，但是，在具有意识的生物体中，这类经验是我们主动去追求的，而并非仅在偶然的情境中暂时性地（被动）获得的。

那么关于自我意识的定义，便包含着一种形成趋向自我的经验的能力。这一能力如果无涉上述四个要素的话，是不可能为我们所理解的。然而，它同时意味着，这些要素在此情境之中，必定是通过一种非常独特的方式进行呈现的，即是说，我们将会看到并阐释四种与前述要素紧密关联的、更为深层次的观念。

这四个观念中的第一个是可逆性(reversibility)，在进行感知时，我们其实是更为广阔的客观世界中的一部分，这一世界大于主体所感知和投射的世界的总和。我们可以用另外一种方式来说明这个问题，也就是，主体必须认识到他/她自己也是作为其他主体所感知的客体存在的这种状态。与此相关的是有关物种身份的观念(species-identity)，这一观念包含着一种认知，即一个物种所感知的世界，仅是整个物质世界的一部分，除此之外还有其他运用同样的结构性原则去感知和回应它们所经历的世界的物种，与之共存。第三个观念是自由(freedom)，即是说，我们都知晓的是，人们都有开启创新行动的能力，而不是仅仅只能听任自然效力和刺激的限制和规约。

这也与我们要说到的最后一个观念相互联系，这第四个观念所关心的是存在归属感问题(existential belonging)。从这个方面来说我们可以假定，为了得到使其能够进行生活和生存的手段，一个有意识的生命体采用某些特定的行为程式的原因，是纯粹的生物性需要所决定的。在此，意识的结构是与实际物质需要的实现紧密相连的。在具有自我意识的存在物中，事情却是不一样的，而这并不仅仅是因为我们知道个体存在的持续状态是暂时和有限的。而更是因为我们能够去追问，为什么我们关于这种持续状态的感知是可能的它又为何是这个样子的?

我们在这里所预设的是，我们关于时间的经验是从我们自身个人历史的旋律主题和节奏之间的相互关系中得到的。这意味着，在我们身上发生了的事情变得非常重要；不同的经验之间是通过情感性方式相互意指的，而且它们同时秉持了不尽相同的价值取向。

当然，在感知的层面上，这里存在着一个基础性的统合现象，即身体在归类和区分上会采取一种相互统一的操作模式；但是，这种统合只会在直观参与时才有可能发挥作用，它实际上是与记忆，以及我们对于过去、和有关什么是有可能的或者什么是本应该有可能的这样的期待，相忤逆的。这种知觉的统合，是与记忆和欲望相互联系的，并以此构成了一个有关意义和价值的统一场域，这些意义和价值规定了我们存在性归属的个体模式。

即时体验之韵味也具有其自身不言而喻的满足感和无力感，这些感觉都是由个体的现时感与其对于过去和未来的感知，以及反事实的可能性所构成的统一性和多样性之间的关系所决定的。这种韵味是一种肌理结构(texture)，它所包含的复杂的层次关系具有着深藏于内的独特情感和存在价值。换句话说，自我意识的统一性，即是复杂的审美叙事结构的统一性。这种更深层次的审美结构，包含并维系着在个体理解其生命意涵的意义上，现有的解释网络。

我所要宣称的是，意识中的四个主要要素——注意力、理解力、想象力和愉悦感，应与那四个延伸性的关联观念进行整合，以便形成自我意识。在这种交互性的协作中，主要的和次要的要素之间的联结，使得我们具有了一个支点，在此支点之上，作为自我意识的“我思”成了可能。在此，在我们考量图像与之的关联之前，我打算更为仔细地探讨一个要素，这个要素是我之前所提到的所有那些不尽相同的要素的核心，让我们将之称为“有形想象”(corporeal imagination)。

首先，我们只能通过过去来真切地意识到现在。柏格森在其关于习惯记忆(habit memory)和事实记忆(fact memory)的区分中，已经提出了一个与我们的讨论相关的实用概念。习惯记忆是单纯机械重复的结果。从学习上的例子来说，比如说学习骑自行车，或者学打斯诺克，我们必须经历与这些活动相关的数不清的切身体验，然后才能达到最后的结果，即说一个人会骑自行车或者会打斯诺克。

那么，这里的重点是，虽然所有这些过去的经验都造就了我们现在可以进行这些活动的能力，但是这些经验在很大程度上是我们意识不到的；实际上，与现实相关的过去的经验所标注的确切日期及其细节，其实是无关紧要的，而且是出于我们的回忆之外的。

在这个语境中，过去经验的效用是使我们习惯于实践某一特定活动的正确行为方式。这一习惯记忆的模式，对于所有有意识的生命而言，是具有普遍性的。简单地说，这便是一种回忆在我们生命的某一时刻做过某些事情的能力。这样一种能力是从语言的习得和掌握中发展起来的，但是，我们接下来要提到的要素同样也非常重要。

在习惯记忆和事实记忆之间的，是一个现象学意义上模糊不清的巨大空间。举例来说，我们可能会知道“征服王”威廉一世(William the Conqueror)赢得了1066年黑斯廷斯战役的胜利，但是，我们没有任何有关这一事实是在何种情形之下为人所知的记录。然而，这一空间并没有激发更多哲学意义上的趣味和相关讨论。哲学上对此问题感兴趣的点，在于习惯记忆和事实记忆之间的断裂就我们这里而言，这一空间作为一个要素，对自我意识的获得与维系来说，可能存在着极为重要的关联。

这一要素是被囊括在有形的想象之中，作为一个事实记忆的媒介而存在的。通过这样的一种方式，过去可以被呈现在视觉中，而非仅仅作为抽象的语词而存在，例如，我们从词汇中可以引发出对于所回忆的事实原初感观之生动性的感觉——它对于我们的身体而言是切实可感的。

当然，现在我们不可能重新从过去中去捕捉某一个瞬间，并获得关于这一瞬间的全部知觉信息。这是因为这种可以进行直接感知联结的特性，是一种具有意图指向性的功能，而非单独的纯感官实在性。在其实际发生的时候，过去的一个事件，仅是那个个体全身心与世界进行连接的时刻的特定片段的表面。在现象学的意义上说，可称之为表面泛性(vast)。

即使是我们最熟悉的记忆，其中包含着很多这类复杂的构成元素，如此，当它们越深入过去时，它们就越难被形象性的语词所呈现。它们需要运用到最高层次的想象性阐释。或许，在很多我们关于这个问题的思考中，我们已经因为错误的想象性图景而误入歧途了。我们的记忆图景与照片并没有太多相似之处，它更像绘画。将记忆用可以理解的语词进行呈现，就如同在现实的层面上创造一个类似于康德的“审美理念”(aesthetic idea)的东西。我们其实是在重新为经验塑形。

想象的实在或者虚拟性质，对于另外两个相关联的方面而言也是十分重要的。首先，正如同将自身定义为与过去相对的存在，现实只能依托于对于其自身而言其他的知觉可能，或者依托于未来视角，而得以独立呈现。再者，在存在论或者时间性的意义上，如果现实越发远离过去的话，那么它便需要更多地利用想象性的阐释和建构。换句话说，正是通过有形想象，我们才能够理解时间和空间，因为这些概念并不是直接出现在我们的实际感知中的，我们是通过想象性投射的方式来呈现它们可能的样子的。

类似的例子还有，比如说我们与他人之间相互认同或者强调差异的意识。每一个人都能形成一种关于“另一个人是怎么样的”的观念，但是这种观念，只有在一个人在感知世界究竟是什么样子，并将之在脑海中具体呈现出来的样态，与其他人所进行的类似实践的结果相似时，才有可能完全地展开。

对于自我意识具有影响力的要素的核心，是进行有形想象的实践。当想象力在一种特定的语义模式中被运用时，这一实践活动便发生了，这便使得(从我们自己的过去或者更为普遍性的经验而来的)特定的事件或者事件的状态以某种方式个体化了，通过这种个体化的路径，我们的实践便至少具有了直接知觉经验的意涵。

这种对于想象力的运用，往往是阐释性的：它夸大、理想化、强调、缩简和有意识地忽略了某些现实的成分，这完全是因为个体基于定义其自身现实存在的兴趣和利益，在追求对于未能通过知觉经验的此在的把握。这是一种自由的，但并非是任意为之的阐释行为。在其通过现在勾连和达到过去和未来时，我们便能体认到自身

存在坚实的总体性。

当然，我们可以在抽象的思维过程中投射过去、未来和反事实的物态，但是，在有形想象活动中，我们将之阐释性地具像化为虚拟的身体感知和存在，例如，通过一些形式，在这些形式中有对于我们而言特别重要的东西。因此，有形想象是自我审美结构的血肉组成。

基于以上观点，有形想象看上去是一个在解释自我意识的获得方面特别有意味的概念。因为它深刻地指涉了超出直接感知层面之外的、我们关于自我和时空的意识。或许，我们可以推断说，有形想象的稳定性和明晰性，是自我意识的完善及其结构的重要组成要素。

这样，我们便可以开始来讨论与之相关的图像的功能问题。

第二部分

我们面临的任务，是要去解释制作和观赏图片是如何牵涉到一种更为稳定和公开的有形想象活动的。对于这个问题，我们可以选用很多种方法。接下来，让我们来思考这个问题。

要制作或感知一个图像，就像所有的自我意识行为一样，需要涉及与之相关的其他活动。实际上，二者之（即制作或者感知图像这一活动，和与之相关的活动之间——译者按）还在最基本的层面上，存在一种更为深刻的共同点，即在一定程度上，它们都设定了一个特定的语义内容。因为，当我们说这是一个关于某些东西的图像时，我们所说的这个东西（基于相似性以及我们的传统习惯）一定会指涉到在具体图像呈现之外的特定种类的事物上。

这种视觉语义的独特性具有许多重要的衍生影响。其中的核心是这样的一个重要事实，即，对于人类而言，认知实践本身对于视觉非常倚赖。造成这种现象的原因，在于空间占位无论对于任何形式的存在而言，都是一种极其重要的属性。因此，如果一个生物为了进化和生存下去，它必须与获得空间占位的各种条件进行博弈。

视觉与视觉图像是达到这种目的的最佳途径，它们使得从远处对于事物以及事态的完整感知得以实现。其他的感知功能，如嗅觉和听觉等，它们能够不需要通过直接的接触而感知到来自事物的刺激。但是，它们所不能提供的是同步性的和非常确切的关于形状、延展性以及相互之间的空间关系，以及这些要素之间表现出来的整体上的综合形态，而这些都是对于以视觉为基础的认知实践而言最为基本的东西。

我们以上考量的这些，都是图像再现的现象学深度的诸多重要面向的基础。当然，在浩瀚的宇宙中，也可能存在一种具有自我意识的生命存在，它主要的认知取向是视觉之外的另一种感知，例如触觉或者听觉。因此，诸如此类的生命存在，很可能分别对于音乐和雕塑这两种艺术形式具有特别的偏好。在最为广泛的意义上，此类生命形式与我们人类之间存在着极大的区别。

然而，（大家可能不太同意的是）这些生命形式具有它们自身的缺点。对一个主要由音乐或雕塑浸润的生命形式所构成的文化而言，(对于音乐倚重的文化）会缺乏一种有关认知独特性的氛围，或者（对于雕塑倚重的文化则）缺乏一种语义深度和多样性。相反，倚重视觉的文化则会使我们获得所有这些属性。

在这个意义上，如果我们引ru一个有关进步的观念便会十分有趣，这一观念关涉的是从雕塑从在一个表面上作画(picture on a surface)，到在一个规定的表面上作画(picture on a delimited surface)，再到在一个规定的平面上作画(picture on delimited plane surface)，最后到架上绘画(the easel-based picture)的转变，就此从纯粹物理的意义上而言，一个图像就完全可以从其创作和生产的语境中抽离出来了。

这一转变过程（虽然关于这些过程在实际经验中的顺序，可能与我们上面提到的不同）是一种逻辑性的进化。我们也希望由此可以标记图像自身历时发展的一般阶段。如果大家怀疑这一假设，我们至少可以说在图像再现的发展过程中，这些都是具有决定性意义的节点。因为，所有这些转变都涉及了对于给予绘画语义结构和范围的基本技法和惯例的进步和发展。

这些转变都是围绕着再现的内容、风格和物理边界或边框三者之间的复杂辩证关系而展开的。(通过刚刚提到过的进化过程）对于媒介的认知和掌控的实现，使得该媒介可以更清楚地为我们呈现那些在语义学意义上更为重要的以及意涵更为丰富的惯例，如透视收缩以及具有数理基础的透视。这里包含着对于媒介、惯例和作品的种种细节和微妙之处的更多体认。人类的指示性表意能力(gesture)（其中语言是最为复杂的方面）在此立刻变得更为值得关注，然而这其中指涉着诸多面向。

关于这一点，这里会说到一个更为批判性的方面。此前我略微提及视觉的认知主导性。这一主导性与对于比例和位置的判断之间，具有重要的关联。具体的物件在视觉层面上如果具有更长久的持续性和更大的丰富性，那么这便意味着，它为我们进行相关的度量(这种度量，在最终的分析中，通常是在一种相互比较的环境中得以判定的）提供了一个稳定且坚实的关系网络。

图像会涉及一些特定类别的视觉对象，这些对象不同部分之间的关系，以及它们与其他视觉对象之间的相互关系等。视觉具有一种极强的能力去同时理解所有这些要素构成的复杂关系。它同样还具有一种高度发达的，通过直接给定的对象而认知被隐藏的视觉要素的在场性的能力。

视觉再现的创造，包含着对于以上两种维度的持续关注。当一个图像对其主题进行投射时，特别是如果它不进行概括性地勾勒式再现时，它将使这个主题在定性和定量方面更具有认知上的独特性，例如，它将使我们能够认识到这个对象“究竟为何物”的确切属性它的细节、体式和位置。

实际上，从视觉上去再现现实，是通过一种持续性的方式，将我们引导到在具体而非抽象的认知层面上来体认空间占位的最为重要和显著的特征。另外，鉴于视觉本身的功能在于审视和理解这些特征，图像使得它们在一个持续性的媒介中固定下来，并且让这些特征在艺术家对于媒介独特的操作方式中得以被阐释、改造和创建(我将在稍后的部分回到这些特征，并给予更详细的论述。)

因此，图像是一种在公开的、可以习得的层面上进行表现的活动，这表明了自我意识的内环境的一个关键要素。正如有形想象样，它证实了【在古德曼(Goodman)有关指涉性占有(possessionplus reference，又译为“具有加上指称”）的意义上】图像所指涉对象的感知结构中的一些东西，是与我们日常所使用的语言不同的。

在一定的意义上，图像客观地表明，并且，可以说是在客观上达到了所谓的有形想象。图像通过宣称视觉是世间本质且重要的机能，提供了一种有关事物的公开的且容易认知和理解的图景。换句话说，图像是一种看的方式，其本质是“被看”。因此，它反映着主客体经验之间的辩证关系(我用“可逆性”来指称这种状况)，这对于自我意识而言是十分重要和必要的特质。

在另一个意义上，图像和有形想象之间的关系，也具有一种意义深远的重要性。在前面的部分中，我论及，正是想象使得我们可以通过启动一种将对象比附为他物的、以相似性为基础的投射，来在（过去的而非现实的）时空中取得一席之地的方式，对时间进行完整的把握和理解。然而，通过其图像形式，图像同样给予了我们一种与时间的规约性之间异乎寻常的紧密关联。

这一情形的根源在于一种深切的现象学特性，这种特性是作为一门将空间现实化的艺术的绘画，和雕塑共同具备的。这种特性便是我们假设的固定不动的主题对象与静止的观者之间的相互关系（我在前面的章节中已经较为详细地进行了论述）。

这实际上是一种对于时间状态的悬搁。图像志的分析或许会据示说，一个图像是被有意识地用来再现一个在时间长河中非常具体和日期明确的事件或者瞬间。但是，一个作为图像的图像自身，并不会通过自己内部的资源而揭示上述意涵（例如，在基础性的逻辑层面，如果我们仅仅知道这是一幅画，我们也能认识到这幅画中再现了什么物体或者事态）。

实际上，可能的情形是，我们完全无法判定一幅画作中时间性的关联。图像仅是单纯地关乎这样或者那样一类事物。即使存在足够的视觉线索，让我们可以辨识其中的时间性要素，事实上，我们在处理有关某一事件的图像时，如果没有更多的非图像性信息，我们仍然没有办法知道关于这一事件的图像究竟是用来彰显过去、现在还是未来的。

当然，可能存在的情况是，一幅作品的图像内容中可能包含某些特殊的具有明显历史相关性材料——例如，特定历史时期的服饰或者其他从文化上很容易识别的主题（比如说，耶稣受难的题材）。但是，即使在这里，情况也可能是，图像再现的是人们正在表演一个过去的场景，或者表演一个不能确定准确的历史地点的事件，而这个事件恰恰很像耶稣受难时的样子。

图像再现的基本惯例，就其自身而言，并不具备对于过去、现在和未来的区分，这并非图像编码的结构性要素。如果一个事件在一个作品中被描绘出来，那么这个事件便可以说通过一种并未确定其究竟发生在过去、现在还是未来的不确定性而变得永恒了。

当然，图像的现象学深度的这一方面，在纪念或者其他仪式性的场合中，具有着最为深刻的心理学和文化上的重要意义。但是，在此我先不讨论这些问题，而是希望来考量图像和有形想象之间更深层次的关联。

在这一方面，我们可以先来回顾一下之前所讲到的，当过去或者有关现在的另类感知实践在想象中被投射时，它们一定是基于想象主体现时的兴趣和利益来进行结构和阐释的。这种投射不是质朴无华、未经雕琢的;它们都是程式化和具有目的性的。

如此，在一个画面中，我们所看到的正是这种程式化的维度一种特别的执笔方式的细节、对于主题的特殊选择，都使得我们可以确定作品产生的类别化的或者具体的文化语境，在图像艺术的例子中，我们可以因此而确定制作这个艺术品的具体个人或者社会群体（或全体）。

如果条件成熟的话，我们便有可能理解不同图像再现之间的相似点和不同点。我们由此便能够与艺术家“看”的方式取得一致，虽然仍旧存在着我们观看这个世界的独特的个人视角。

（在本节开始部分所提到的）那个进化轨迹在向架上绘画的转变过程中被拓展了。这个转变过程的最后阶段，其实与两个事实存在着对应关系——（一是）油画和印刷技术的发展，（二是）作品制作者的外部身份从原来的工匠或者手艺人转变为了艺术家。

这两个事实（与其他的要素一道）创造了能够产生大量的图像再现的条件。图像找到了相应的格式和理路，使自己有可能从原来生产和使用的语境中脱离出来，并存在于这种非连续性中。图像便是我们找到它们的地方本身；我们被图像所包裹;我们存在于图像之中。

这意味着，一方面，(通过从其产生的因果语境中分离出来）图像便主要被视为个人想象的外显——而非地方化的历史语境与具体情形的附带现象。然而，另一方面，图像从其缘起语境的脱离，意味着我们很大程度上可以使用自己的语言来认识有关图像的独特性问题。这便是这两方面之间的辩证关系——它超越并凌驾于说服、劝谏或者信息转移等实际的经验与功能之上，这种辩证关系决定着图像作为图像本身在我们自身文化之中的生命意涵和本质。

在有形想象和图像化之间还存在着两种可能更为基础性的关联，就此而言，我们将首先来回顾这样一个事实，即我们对于现在的意识是来源于我们对于过去或者其他关于现在但有别于经验的感知可能（无论是建构性的还是存于想象的）的回应。换句话说，自我意识的生息是处于一种虚拟性存在的氛围之中的。图像从物质和语义学的意义上给予了这种生命气质以客观之形态。

一方面，图像是被创造出来的东西。我们在作品之中所看到的一切，都应该可以被呈现为另外的样子。图像被如此地创作出来，是源于一定的原因。这意味着图像具有一种使用价值--这是其归宿;也是其对于未来状态的指向。另一方面，虽然被再现的内容类似并与所感知到的世界的某些方面具有视觉上的关联，但是，(正如我们在之前所看到的)通过对时间状态的悬搁，图像与现实世界之间同样存在着明显的断裂。它给予了直接经验世界的一种非现实的另类可能;实际上，它是一种虚拟存在的现实样本。

所有上述思考都汇于我们最后的思考，图像是一种人造之物，(至少在制作的层面上）它是被自由地推至目前的。在大多数世间的创造物中，任何关于作品是自由精神的完美体现的意识，都被我们对于其使用价值的取向而掩盖或消解。但是，图像具有超脱此种境遇的能力，最主要的原因是它们为我已经讨论过的视觉独特性、程式化、作为类的属性和虚拟特质等不同属性的虹光所萦绕。通过制作图像以表达自我，乃是取自自我意识本身最为深刻的本质和根源。

这对于观者而言也是如此。因为那些我已经概括了的意义的复杂意蕴，即使在最接地气或者不人流的画作中，也是直觉性呈现的。自由的创造在这里成了自由存在的所有物的中心。（在我们之外的）他性或者他物的偶发性的经验或者超验的世界，在对其的描述和概括中被定格下来（图像化），并同时邀约并允许我们去探寻我们自身存在的结构。这种探寻是否可以进行，取决于特定作品的特质，以及它与传统、观者个人或者人类的一般经验之间的关联。

从我之前使用的方法中可以得到两个结论。第一个结论是，图像是与自我意识发展的完善和深入相关联的。它并不是一个所谓的“魔法的碎片”这样的东西，而是这样的一个情形，即图像来自经验之中的基础性的常量，而且是具有指向性的，这种指向性（可能有人并不赞同）是比在文学和音乐中的那些相似的趋向要更为深刻的。图像将一类事物的特征具体呈现了出来，它们使自己类似于自我意识，并将之结构化。它们同时也为宣称某种图像艺术中的特定的风格和技术创新——例如，透视法——能比其他的风格和创新手段:更直接地与那些常量进行勾连。

就当前的目的而言，我们可以达到一个更为推测的结论。这一结论的重点是图像的公开、可理解性及其意义的多层次性。它使得我们能够对之进行把玩；它引人入胜；较之个体经验中的有形想象，它是一种更为稳定的图像化形式。这表明了图像（更为确切的是呈现为物质实体的图像，如图片和绘画——译者按）不仅仅是对于有形想象的物质实体化，而且它是与在最为基础性的系统发生学意义上，与自我意识的发展相互关联的。

或许，我们可以很简单地说，展现了所有自我意识的必要要素的有形想象，是通过语言的习得而固定化且稳定了的。然而，正如我已经讨论过的，语音形态的惯例化（语法和习语等——译者按）和音调变化，使得语言有可能与视觉形态建立一种十分亲密和接近的关联。这种关联表明，图像（通过它们与有形想象之间的联系）是极深地嵌入这一过程之中的。那么一个人究竟可以在多大程度上领会和利用这一点，便是其感性知觉所承载的一个重要功能，我们可以将这一功能称为“返身体验”(ascribe experience to oneself)。

在本章中，我描述了图像内在意涵的图像呈现模式的一些重要方面。通过其与自我意识要素之间的概念关联，这一模式表现了现象学深度的直观性特质（正如我在第一章中已经描述过的）。正是这种复杂的直观意涵的丰富性给予了图像某些本质性的审美魅力。我将在下一章开始探究这种丰富性与绘画的特殊属性之间的关联。