【选文简介】

本文四篇选段摘自雅克·朗西埃的著作《哲学家和他的穷人们》第三部分“哲学家与社会学家”第二节“哲学家的墙”，选段为：①小染布工；②没有缺陷的国王；③画布上的爆炸；④没有工人的世界。

（一）小染布工

在阅读萨特关于绘画的文本时，我们看到了这个问题，虽然这些文本看起来和关注的这些问题相差很远。这些文本是享有特权的，因为它们把问题限定为使人着魔的辩证法的反面。在政治悖论——自由——恐怖悖论的背后，萨特思想还追逐着一种强调物质的另一种循环轨迹、强调一种人与物的方向轨迹的梦想，这种轨迹不会在艺术品的世界里，也不会在让人着魔的意义物化的世界里上当受骗。在陷入疯狂的西班牙黄金开启了资本主义历史之魔力的十六世纪，当画家的神圣担保人返回天堂后使画家最终可以自由地通过物质拯救物质的时候，绘画便描绘了来自表现沉积的烟霾的“奢华的幻灭”。

但是，这种幻灭是一种启示，这种启示让人生气，并受庸俗的谨慎和技术技巧的影响，那种庸俗的谨慎和技术手法标志着画家也属于庸俗的工匠世界。萨特为这种幻灭的矛盾选取了一个代表性的形象：画匠雅各布·罗布斯蒂（Jacopo Robusti），称为丁托列多（Tintoret），即小染布工。在萨特看来，它的画布是一面镜子，第一次反映出摆脱了寄生虫代表的世界。“在他的画作中，什么都有。但是，它们什么也不愿说，它们就像这个世界一样是沉默不言。”画布的这种意味深长的缄默也是幻想破灭后的新世界的一种性质，它首先是身为工人的艺术家的作品。“艺术家，就是最高级的工人：为了生产并兜售其幻觉，他精疲力竭地耗损材料。”

最高级工人永不屈服于物质的疲劳，而且还回击它，对其形象发挥作用的难道不是一般意义上的工人概念吗？在商人的唯利是图和空想者的梦想中，他们或多或少都是自己的生产者。这位很有礼貌的几乎不在沉默画布上留下任何笔迹的画家，这位野心勃勃、技艺超群的小染布工萨特选择他并不是偶然的。在非凡的想象对话中，他悄悄地向沉默的艺术家灌输思想，而后又谴责艺术家歪曲了这些思想，他向艺术家提示一些话，而后他又怀疑艺术家为了欺骗人们已经大声说出了这些话。这种非凡的想象对话象征柏拉图关于工匠与诡辩士的反思的一种令人惊讶的深入。画师是柏拉图思想中工匠的原型——他不是被卫士强制在自己位置上的工匠，也不是因疲劳的积雪困在自己位置上的熟练工人，而是让人担心的私生子，受手工业者的力量的推动，他什么事情都可能做得出，而我们并不知道这种力量是劳动惯例还是对利益的迷恋，不知道它是生产的力量还是伪造的力量。所以，画匠在依样画苇罗内塞（Véronèse）的作品或者波代诺内（Pordenone）的作品时就比绘画自然风景要出色，他采用的方法就是希皮亚斯（Hippias）不加区别地对待鞋子的加工、指环的打造和演讲的构思时所采用的那种方法。

工匠的神话就是资本主义的矩阵图。对萨特来说，小染布工第一个注意到在新的透视空间中没有上帝。同时，他还应该在自己的店里杜撰韦伯的资本主义伦理，要注意到上帝的隐退、绘画工业中的家庭单位合理化，从而从社会成功中寻找神的恩惠的新标志。这种新生的资本主义反英雄很好地塑造了桑柯·邦札（SanchoPanca）的形象，贵族知识分子迈克尔：安格（MicheAnge）的反英雄应该就是堂·吉诃德。

于是，要么是手工劳动的英雄，要么是反英雄。丁托列多辨识出阿尔贝蒂（Alberti）立体戏剧的谎言，说它是柏拉图天堂的劣质仿造品，是受政治等级制度分层奴役的可笑愿景。他之所以把这个谎言公布于众，那是因为他自己也承认自己的身份：工人，小老板，是体力劳动者中的一员，对他们来说，在沉思的纯洁殿堂里遨游是以大量的工作为代价的。“画家，就是周围都是工人的企业家，他和他的团队一起做那些让他们体力耗尽的活：他爬梯子的频率比爬画架还多，他的腰弯成180度，单脚站立，为了能够触到最高点而仰面倒地，他用画笔在一些面上画画，每个月下来这些画笔画过的面可以以数平方公里计算；这意味着他劳累流汗，身体扭曲，汗流浃背，躺下便能沉睡过去，而第二天醒来浑身酸痛，没有哪个季度他不扭伤肌肉，也没有哪年不会折断脖子。”

这就是无产阶级生活的完美写照。各种事故在他们的生活中完全不陌生。丁托列多将把这种空间经验、疲劳的重压和脚手架上的风险都反映到他的画布上去。他让他的魔术神——比如陨石——从天而降，他让身体在画作的前方部分翻转，或者他把圣母玛丽亚到达神殿所要攀登的台阶变成山峰。这个因地球引力而失衡、因那种既侵蚀工作也折磨劳动者的野蛮的力量而被毁灭的透视空间，最高级工人把它变成了一种对客户的最大的藐视，他迫使客户从自己的肩膀上感觉到这些受挫躯体的压力，要他身心投入即亲自让这个空间恢复平衡。

（二）没有缺陷的国王

如此，这还真是个不错的活计，只不过除了工作还是工作：脚手架的实践与哲学理念，无论对小染布工还是对工人哲学家来说都是很平常的。对马克思来说，那就是修修弄弄的零活，对萨特来说，这是弄虚作假。这是一种通过摹仿的伎俩来抚平生产带来的新的混乱的方式，也是人为地堵塞从虚无到存在的开口的方式。作为衰落的海洋女王的公民，小威尼斯染布工通过神性拥有（或者可能拥有）了对废弃世界的看法，通过虚无产生了对受折磨的存在的看法。这位异想天开的画家已经（或者可能已经）感觉到三维空间对画布这把“刀刃”的抵制。

这是一些不良的念头。不过，自柏拉图以来，大家都知道工匠们都是健康的人，他们没有时间恶心。小染布工具有“野心家的可怕的精神状况”。他可不能肆无忌惮地考虑虚无，他要谋生计，要让家庭作坊运转，还要满足客户的要求。再说，这位工匠画家也喜欢他的职业，他对自己的职业太熟练了。三维表现体现的无限所带来的眩晕感可能会限制他的手。而他则把这种眩晕当作要迎接的技术挑战，当作是一个要完成的工艺杰作。从而，他就会弄虚作假。他把一些身体推到前面，把另一些拉到后面，使一些身体在一边栽倒，让另一些在另一边重新站起来。他不会让第三维显示，而是隐藏它的缺场。这种如同西班牙的金子一般让人神魂颠倒的透视法，他耍计阻止其逃逸，他让在其画笔下摇晃的世界保持平衡。“他没有勇气也缺少词语把调色板和画笔所表达的景象翻译成意大利语。”

的确，在这个时间内还有什么别的要做呢？要花四个世纪，即资本主义“伦理”以及资产阶级社会四个世纪的发展，才使画作的代表性假设受到挑战，才能让物质的振动代替画布上相似的社会游戏。工匠王能够颠覆迎合王家目光的奴性等级观念的视角，或者颠覆将灵魂提升到高处的云梯的奴性愿景。他能够以重力来影响上帝及诸圣人，把他们悬置在无尽的边沿。他无法代替他们来体现世界的纯粹在场。“随后才会产生勇气。”

但是，我们也知道，勇气－－即直面非存在－－永远不会是染布工的长处，染布工运用计谋对付“不可能之不可能性”。他把无限的眩晕限制在野心勃勃的生产激情中。以他自己的方式，无政府工会主义者把他的作坊转变成观念，把他行业中的脚手架搬到其画中的天空。在这个条件下，他以工人的方式－－即阻止了物质世界的自由披露的技术技巧以及工匠的谨慎－－成功完成作品。工匠王按照自己的模型创造一个世界：两栖类动物的世界，在这个世界里，纯粹否定的不容置疑和纯粹在场的眩晕都消失了在这个世界中，奢华的幻灭被技术戏法打破，生产被摹仿败坏，世俗世界的公正被工人向上爬的强劲野心破坏了。

对哲学家来说，这个世界既是迷人的，也是让人难以忍受的。小染布工拥有的让人恐怖的健康——就像布莱希特冥想中的帅克（Schweyk）士兵具有的那种健康－摆脱了精神柏拉图主义长期以来的蒙蔽，提前否决了普遍辩证关于死亡的谎言。但是，这其实是向我们主张一个被司法的利刃钝化的世界。只需要看看下面两幅画就够了，萨特的手稿在对他们分析时象征性地中断了：这两幅画分别是过于平静的《对无辜者的屠杀》和既没有幸福也没有酷刑的《最后的审判》。这对传统宗教来说是个丑闻，对否定哲学家来说可能也是一个丑闻。在《对无辜者的屠杀》这幅作品中，儿童的血肉以及士兵的残暴没有出现，取而代之的是女人的惶恐，是没有反抗的惶恐。这就好比缺乏使之与其不可能之事相遇的异质性的系列性，就好像假设一个没有攻占巴士底狱的7月14日革命。在这幅画里，犹太王希律（Hérode）没有质疑屠杀计划可能会转化为人类计划。在《最后的审判》这幅作品中，这些被上帝选中的人，他们唯一的幸福就是所感受到的立在悬崖边缘的眩晕，在崖底，两栖类人群没有痛苦地来来往往：“拥挤混乱的无限繁衍，蟾蜍和潮湿而肮脏的低洼之地[…]人因为群居而变得迟钝。”

（三）画布上的爆炸

萨特拒绝的是身体过于健康、技术过于娴熟的僵化的工匠世界，哪怕是以把这些两栖动物埋在工厂疲劳的永恒积雪中为代价；哪怕是以强迫他们在历史的巨轮以及普遍辩证的死亡梦想中发挥不太可能的释放作用为代价；哪怕是以亲自抛弃人民的知识分子后代的正直的审慎为代价——小布朗克·加缪（BlaneCamus）或者农民哲学家帕兰（Parain）在词语搭配和事物的分量之间来回斟酌，对他来说，所承担的这种风险也是保存另一种普遍性机会的唯一方式，即在人与物的本真相交中形成的普遍性。这是康德美学的普遍性，它在艺术品的幻景和物化的辩证法戏法中展现出来。

康德共感（senscommun）的美学乌托邦预先承诺了目的支配的平等，在萨特的思想中，它假定人类摆脱了技术的短暂辉煌，摆脱了封闭的“互惠”社会，摆脱了相似性的镜面识别。它要求抛弃相似性的对调，在这种对调中，我们看到哲学家狄德罗渴望一幅能够捕捉到工匠手势的画，他的父亲——一位刀剪匠——因为虚荣而矫揉造作地用资产阶级的平等思想装扮自己。工人、哲学家及艺术家只有通过一项崭新的，需要手、眼和身体在运动中结合的劳动才会团结在一起。在这种情况下，画家将不再是魔术师，而是介质，一种记录物质世界变化的撰写员；在这种情况下，将依靠不再是技师而实际上已经是群体的人的工人和哲学家来工作。

萨特用“没有特权的画家”拉普加德的《民众》（1esFoules）和被工匠弄虚作假的《对无辜者的屠杀》做对比。拉普加德针对1961年10月27日的反殖民主义游行所做的“抽象”画作中，“他赋予民众一种运动的、在分散中又被紧紧团结的物质。解体粒子的统一实现一个彼世，即群众的爆炸性团结”。于是，画笔在融化的画布上的舞动就正好和在大街上形成群体的群众运动完全相合了。和那种被魔术师弄虚作假过的相似性的在场相对立的是“真正的不可分解的在场”，是“画家的工作以及在其工作中认识自我的人的工作”的统一。作为民众一员的画家，通过共同的时间与之所“描绘”的人联结在一起，他在造物工作中让一种“可以被识别的”在场作为融合的群体的物质爆炸而出现。当“物质形成过程中的颤栗”与“画画的人以及看画的人所共有的紧迫”相结合的时候，就加倍获得了意义轨迹。

这是一种典范的结合，甚至可以说过于典范了。游行中的工人以及那些不是工人的人，他们会在画家的画中认识自己，而画家已经不再是“艺术家”了，唯一的代价就是他在画中不认识自己。只有在节日的那几天，他们才会反反复复讲他们的伟大创建日，这时他们才会和我行我素的画作的新的“主题”相吻合：被各种隐喻鉴别所提纯的物质的自由组织，这种物质恢复了挖掘“生命原浆”的突起、勃起、岩屑、流动以及涡流的激情自由。唯独只有这种街头表演才让它们有时能够处于“各种不确定性的十字路口”，在那里，交叉、惯性涌现、明显的昏暗、变形等等展现了一种和物质的自主生产力化为同一的自由。

但是，这种结合只是因画家才存在。他本人就处于意义的各个交汇点；他一个人就实现了政治代表循环中的完全爆发。他就处于他们盛大活动的交汇处，他们也会处于他的画作的交汇处吗？因为，这场让画家能够诠释“群众爆炸性团结”的绘画革命，其实仅仅是一场把绘画变成了群众不再听见的“语言”的革命。

（四）没有工人的世界？

在矛盾的背后，大概有一种更具决定性的转变。民众与“他们的”画家的结合以一种新的形式借助康德美学调解的主题，借助承诺平等这种美的观念。萨特在写作《什么是文学？》时也从这种观念中获得灵感。但是，伴随着辩证法所遭遇到的各种挫折，萨特对美的观念好像已经从《康德判断力批判》的第一部分转到第二部分，从康德美学的“共感”“民主”价值提升转移到对自动组织的迷惑力上了，通过这种自动组织，物质越来越被自己的观念同化本来考尔德（Calder）作品的活动样本——它们既不完全机械僵化，也不完全充满活力——已经让他想起“这片空荡荡的大自然，它糟蹋花粉，粗鲁地制造上千只蝴蝶飞舞：我们从来也不知道它究竟是因果的盲目束缚，还是一种不断被延迟、打扰、阻碍的犹豫不决的思想发展”。

“就如同……”的另一个形象同样也和辩证法的圈套和手工业者的弄虚作假保持距离。工人目的论刚刚在这种形象中变为无效，它与受技术噪音骚扰且被意见手段扰乱的物质梦想化为同一。“成为物质”，这是圣·安东尼·福楼拜的终极愿望。如果说萨特对因物质而在我行我素的画布上爆发的“突起”、“岩屑”或者“蛇的呜鸣声”夸大其词，难道不是为了和食利者福楼拜的梦想保持最大的距离吗？静止的作品、无边的大海、无垠的沙漠，它们难道不是如同大自然一样什么也不想说，什么也不想做，而只想梦想？

这是斯宾诺莎的宇宙梦想，在这个世界里，要摹仿目的论的条件就是没有目的论、什么也不摹仿。这难道不是资产阶级的死亡之梦吗？人民的哲学家朋友应该跟资产阶级的死亡之梦保持最远的距离，以便不像承认让他对正义的激情倍增的秘密寂静主义那样承认它。这难道不是一个根据物质的自身含义和自动组织而没有工人的世界的梦想吗？内心充满仇恨的资产阶级克罗塞特（Croisset）的作品中难道不是像大海一样平静，像东方的沙漠一样空旷？在那些喜欢平等的哲学家著作中，他们被扰乱的宁静中难道不是布满机器与电路，充斥着爆炸、涡和岩屑？

更确切地说，马克思主义视域的本质是双重真理，对正义的哲学激情在最初拒绝积极的必要性和厌恶迟早会遭遇的目的欺骗之间左右为难；在不公正社会里毋庸置疑的鸿堑和对技艺与意见手段的模糊感觉之间无所适从；在对一切生产机器的迷恋和让人担忧的工匠健康面前的困惑之间迷茫无助。

就这样，这些哲学机器产生了独特的振动，它们时而按照工人希望的节奏运转，时而又转向自主运转且又未达到技术魔术的物质梦想那边，也就是说转向马克思主义视域的客观欺骗。这可能是从遭到诸多诋毁的恩格斯的自然辩证法观念开始的：为反对“实践”的唯一可理解性而采取的预防措施。除了历史辩证法的名气之外，难道萨特没有回到起点吗？斯宾诺莎学说对表象的揭露，对历史主体的社会游戏规则不会对其造成影响的物质自由运动的迷恋，这可能就是马克思主义视域中的必要哲学替身。