选文简介

本文三篇选自【法】雅克·朗西埃的《哲学家和他的穷人们》一书“马克思的工作”第一节“鞋匠与骑士”，选段内容为：①鞋匠的暴动；②圣·让之夜；③空想理论家、鞋匠和发明家。

【法】雅克·朗西埃：《哲学家和他的穷人们》

蒋海燕译

南京大学出版社

2014年9月

鞋匠与骑士

无论鞋匠在其店铺里唱歌，还是在人民节日的时候合唱，这都不是问题所在。调节他们劳动时肢体动作的歌唱，或者是打发他们休憩时光的歌唱，维持着这种表面上的喜爱，这种喜爱——不只是一个称谓——使工人心系其职。再说，那些美学家也没有被强迫要去听他们唱歌。

但是，在《歌唱师》的剧目舞台上，却做了另外一件事。他建议让人民对音乐进行一年一次的评判，人民评出来的可以进入歌唱师名录的第一名被称为骑士。

第一个错误是可以原谅的。需要借助掌声来评判美，混淆观念的整体性及形式与投票选举民众的多样性，这被看作是和使用工具的人的本性相吻合的。如果只是涉及利用同行来对手工业者的歌声进行评判，这还是无关紧要的事。

但是，汉斯·萨克斯可没搞错。他建议在民众中加冕的可不是学徒，而是骑士。他所支持的不是歌者，而是诗人。因为这位由纽伦堡手工业者中的鞋匠引进的诗人骑士，使一切看起来都变得模糊不清：武器、工具和格律；职业、科学和灵感；金、银和铁。

（一）鞋匠的暴动

这不是音乐家的哥特式想象制造的混淆。1868年，瓦格纳让在慕尼黑歌剧院上演的圣·让狂欢节表明了几十年来一直萦绕在专家心头的关于哲学、艺术和政治秩序的众多问题中的一个问题：鞋匠侵犯了专属于对善的观念熟知的专家学者和受到美的形式启发的情人的领域。

的确，长期以来，不管是在巴黎的街道还是在纽伦堡的街头，警察习惯认为，在引起轰动方面，首屈一指的就数鞋匠学徒和裁缝。这符合他们的观念，即杰出的民众的观念：混杂的、嘈杂的众多的人。剧场经理也深谙此道，并且利用他们来捧场。

可能错误就在于此。警/察/被告知不喜欢剧场里有被雇来捧场的人。最大的恶不在大众，而在其变形之中：装扮这些工人的华服，支配他们鼓掌的高雅爱恋，将其置身其中的戏剧幻觉，很显然，他们从中产生兴趣。从而，他们涌向一个迷恋头面人物、痴迷《理想国》中的人物的秘密社团，又或者汇聚到圣西门的聚会，在这种聚会中，来自上层社会的人友善对待工人，结果是公正的。于是其中一些人不再畏惧继续朝诗人和哲学家的神圣乐趣攀登。

于是产生鞋匠的暴动。历史学家给出的社会学原因愿意从这种暴动中看到鞋匠品质的上升。技术熟练劳动者的自豪感以及他们在被贬低的新工作环境面前的焦虑不安武装了鞋匠的精神和臂膀，同时也武装了其不可分割的助手裁缝。

只有鞋匠——以及一切工人——知道一点，那就是不存在鞋匠的品质。或者，其实还是又回到同一层意思，那就是鞋匠具有一种品质，这种品质自柏拉图以来就没有改变过，即鞋匠除做鞋以外不可以从事其他职业。

“品质”和禁令联系在一起，这一点对学者来说已变得模糊，但是工人对此却很熟知。原因很简单，那就是继承这个原则的是他们自己，几个世纪以来，这已经称为他们内部阶级分层的一个原则，这也是他们通过拒绝贱民的命运——鞋匠——来遵从或者同时忽视自己的命运的一个手段。

“如果他不是几何学家，他将不可能进入这里”，各行业的人都找到了他们的几何学王：木匠，所罗门神庙的所有建设者的子弟中最有尊严的人。所罗门神庙建立了一个工人世界，在这个世界里，每个人——无论是铁匠还是桶匠，无论是锁匠还是油鞣匠——各就其位，并且一生都永不停歇地学习本门技艺。这些单科技术人员不大喜欢模仿者，也不喜欢金属的混合。至少曾经有一位诗人霍夫曼（Hoffmann），他描述了把桶看作是最高艺术，并且既不希望画家介入他的工作坊又不愿意女儿嫁给骑士的马丁师傅，通过描述，他为自己的模仿者进行了报复。

一个规定了禁令且划分了等级的世界。从杰出的几何学家起，以艺术是否变得更加粗糙、几何学是否变得多余为依据，以递减的方式排列依次是木匠，最后才是陷于人间苦海的鞋匠。直到19世纪，鞋匠依然要为反对柏拉图建立的秩序所犯的罪行而付出代价。他就是一个侏儒，其伙计的歌声使大围裙、硕大的工具和难闻的鞋线蜡变得滑稽可笑。他是一个通过欺诈手段得到手工业行会秘密的篡位奴隶。木匠的权威下令整个有责任意识的行会会员杀掉所碰到戴着他们行业徽章的萨布兰“Sabourin”。

在 19 世纪中叶，这种秩序已经开始没落，但是依然到处可见可能因为放肆而受到惩罚的鞋匠的尸体。总而言之，等级秩序的现实延伸了象征秩序的禁令。修鞋业是所有职业中的最低等行业。如果说在工人本不应该在的地方的最底层处处可见鞋匠，那是因为他们是人数最多的、最闲的、对手工艺的荣誉感感觉最弱的人。鞋匠的暴动并不是一场为了捍卫修鞋业质量的战斗，而是一场反对修鞋业质量的战斗。这种抗拒的典型形象是：这位年轻的诗人，他那位在中学工作的父亲强制他从事鞋匠的职业。“他圣洁地抵抗了他父亲的意见”，他的传记作者说，“折断了他不为之而生的职业的工具，回到自我，从而重新找到了自由。”

问题的根本在于：现在，无论是谁都可以对本质进行定性，并且可以不受外界因素的限制自主地判断自己是否是为鞋匠这个职业或者其他别的职业而生。保证等级秩序的“非它”从两面受到质疑。有些技术熟练的工人，在职业变动中发现，掌握一门职业技术并不需要如此多的时间，从一个职业换到另一个职业也没有那么多的麻烦。

也有人甚至把这种技术的熟练理解成禁令的反面，决定适应表象的乐趣以及辩证法带来的乐趣。于是又找到了种种托辞，比如，一个篾匠在入职失败后就会找借口说“即使我只是远远地看到苏格拉底，我就会立刻离开了我的职责去追随他，和他一起去讨论存在的真善问题（通常都是整天讨论）。”

本质混乱了。各种职务混在一起，各种金属混在一起。单科技术人员进入被模仿者弄得嘈杂的世界，他们邂逅受神圣艺术启示的骑士，遇见将其秘密透露给人民的哲学家行会的人和受神灵启示的人同样担心这种无秩序，他们揭露的中心总是同样的范型。1841年，勒弥尼尔（Lherminier）教授——他是圣西门学派的人，在出身时看到了异端——起来反对给予工人出身的诗人荣誉，他发现了鞋匠诗人萨维宁·拉普万特（Savinien Lapointe）象征性存在。他用现代共和国之父的建议来反对那些为工人诗人欢庆的共和党人。“我一定要让艾米莉学习一项职业……，我不希望他成为音乐家，也不希望他成为著书立说的人……，我更希望他成为鞋匠，而不是诗人。”美学上的混乱，政治上的混乱，象征意义上的混乱，真实的混乱，一切相互依赖。在一个允许鞋匠问鼎诗人桂冠的共和国，“将会面对成千的候选人角逐最高权力，法律将不会被遵守。”

相反，《艺术家》的编辑们——在政治上很前卫——在1845 沙龙上表示很担心侵入艺术领域的民主。而他们也不是不会弄错对象：“从本性上说，并不是人人都是天才，它对一个人说，‘你做诗人吧’；它对另一个人说，‘你来做鞋子吧’。”受到神灵启示的人的权利不受约束地和秩序的理由相衔接，并温和地对之产生影响。任何平庸的担忧都不会刺激查尔斯·诺丁（Charles Nodier）的温情，他对表演高乃依悲剧的鞋匠们表示担忧，且自身也对恶之源进行判断：未经思考的写作民主。这些文字被印刷出来，成为人民的训言。写作将“有用的技术工人”和“正直的手工艺者”改编成“小偷、骗子、造假者。”于是，一个同时可以满足国家、人民和诗人三者的合适的解决方法被表达出来：将大众文化还给人民，将曾经被哲学家占为己有而后又被摧毁的那种虚幻的理智还给人民。介于反革命的反哲学怨恨和唯物主义反意识形态的活力之间，诺丁完全纯粹地表达了这种被恢复的柏拉图主义，认为受欢迎的叙述应该谴责一种在写作上等同于一纸空文的哲学。

一切依然好像是现代共和国的命运能够在这种象征的分享中被表示：在共和国里，必须按照职业对个体进行归类，职业象征着一类人必须从事自己的工作而不是其他职业的工作。一项职业总结了劳动的必要性，因为它排除休闲的特权——尤其是生活最严肃艰苦的时候。在任何一个地方，如果鞋匠不做自己的本职工作而做其他的工作，社会秩序就受到威胁。反之亦然，我们就可以把任何妨碍国家秩序的人冠以鞋匠的绰号。所以，《经济学家报》博学的编辑对这位因其煽动性著作被法国政府驱逐出境的德国共产主义者的身份没有片刻的犹豫：他对他的读者们说，卡尔·马克思就是鞋匠。

（二）圣·让之夜

正是在这样的背景下，1845年，理查德·瓦格纳想象了骑士和鞋匠的故事，当然，一开始是用来反驳其批评者的。但是，23年后，当他使这个故事被表演出来的时候只是为了表示这出剧已经被演了。即使《歌唱大师》是作曲家的所有作品中唯一的一部歌剧作品，它却真真切切是一场告别演出。鞋匠的暴动被肃清了。在四十年代的风暴中，艺术家委托人民掌管本质和天才的属性，现在他们又将这种属性完全掌握在自己手中。夏娃可以除去沃尔特（Walter ）的头冠，让其扮成汉斯·萨克斯。但是，什么都没有改变，却恰恰产生了相反的结果。鞋匠诗人的胜利同时意味着他的屈从。这场胜利是一场人民的洗礼，通过它，圣·让-巴普蒂斯特的代表让受神灵启示的骑士艺术家被接受，并且把被手工业者篡夺的贵族骑士音乐家的头冠还给他。在人民和妇女的崇拜中，鞋匠和诗人之间的联盟是一种昙花一现的事物，是一日的权利，嘉年华的权势，只有在恢复天才对技术的至上优势、灵感对记忆法的至上优势时才发挥效用。而这只需要一个中介就可以了：贝克梅瑟（Beckmesser），一位市镇书记员，只有通过在石板上做记录、勤苦重复才能记住东西。他是现代的诡辩家。或者更确切地说，他不算是一个诡辩家，因为，他既没有能力准确地背诵，也不会自己亲自做鞋。现在我们称这个整脚的诡辩家为小资产阶级。

“大众文化”新梦想的审美与进步的提炼，“哥特式”歌剧塑造了我们现代占主导地位的一种形式，在《唐豪瑟》和《歌唱大师》之间，在瓦特堡唱歌大赛和纽伦堡唱歌之间，圣西门和费尔巴哈对人民、女人所表示的敬意产生了一种决定性的转变。从正面介绍手工业者的德行伴随着借出与还回的游戏，受神灵启示的艺术家给人民的特有习性赋予一种天资、一种人民会马上归还给他的恶念，从而使人民艺术家、劳动者、骑士以不同于机械模仿者的身份被接纳。艺术家的这种被认可模式也是他向政治家和学者建议的模式。柏拉图式的旧秩序在可怕的大杂烩与混杂中显现出来。纽伦堡的嘉年华反而表现了这种对混杂的现代用法，它抹去了各种金属的颜色，去掉了以前的各种旧秩序可见的轮廓，就是为了在现代赋予完全建立在下层力量基础上的卫士和受神灵启示的人一种新的合法性。

具有讽刺意味的是，有一个评论家无与伦比地预见了这一运动的影响力：年轻的理查德·瓦格纳是位革命者。在《歌剧与悲剧》一书中，他对人民天才心中旨在赋予歌剧新的活力的双向互动做了轻快地分析：奥贝（Auber）骑士的交叠大眼渔网夹杂在那不勒斯渔民的鱼摊中，其对手罗西尼（Rossini）踏着阿尔卑斯山的笛声散步，群众登上迈耶贝尔（Meyerbeer）的舞台。确实，相比一台代表性的机器，鞋匠汉斯·萨克斯及其学徒运转起来的是简单的烹饪法。

习惯上对这种大众文化感到反感的哲学家至少有两位：弗里德里希·尼采和卡尔·马克思。前者甚至在一段时间里曾对圣·让篝火节的大众魅力着迷。他花了一阵子才出一个判断，而这个判断奇怪地让人联想起柏拉图的判断：鞋匠暴动的剧场规则依然是鞋匠的胜利。只有如此才为戏剧。剧场体制就是这种概念，《法律篇》对这个概念进行了严格的革新，通过它，尼采处理了“瓦格纳事件”。就算鞋匠的传奇单单对艺术家的认可有利，那也没关系，因为确切地说，音乐领域，然后是哲学领域和政治领域的衰落是由模仿者艺术家的权利——尼采术语中指的是演员——开创的。让音乐的规则听从艺术家的意见，这就是让这些规则在短期内落入人民的手中。“戏剧是群众的起义。”柏拉图空想的形象在尼采用来痛斥拜罗伊特剧院的形象中找到共鸣：拜罗伊特剧院是一个魔窟，在那里，出身良好的青年变得堕落。但是，它也是一个“水疗所”，其恶劣的卫生条件让我们想起逃跑的奴隶在里面撒尿的公共浴池。其结果——按照最接近词义的说法——和柏拉图的判断几乎无异：演员的支配只会导致一个结果，那就是破坏了“使作为阶级的劳动者成为可能的那些天性”。要反对这个结果，只能求助正午时分的蝉，除此以外，别无其他。

（三）空想理论家、鞋匠和发明家

南方对抗北方，思想领域抵抗模仿者和大众同时来临的某种地理学。马克思眼中的风景按照别的方式形成。对生在特夫市的居民和伦敦的居民来说，中央高原不代表是与北部的不文明相对的文明。文明，它首先是一条交流的长河，它躲开了未开化的疆域。纽伦堡，代表的是南方那个由狭小的小城、古旧的破烂货、南德的旧时温情构成的地方，它反击由大业主、军国主义者及官僚构成的北部地区。对马克思来说，一种僵化的辩驳反映在令人生厌的德国革命中，这场革命完美地体现在1848年两个“英雄的互补性格之中，他们就是马克思的两个眼中钉：冒险主义军国主义者中尉维利希（Willich），情感夸张的诗人金克尔（Kinkel）”。

革命之后，马克思觉得自己被引导去谈论纽伦堡及其鞋匠诗人。他理解了多麦（Daumer）的著作《新世纪的宗教》。为了对抗在当代的野蛮围困中衰败的“文化”，多麦提议一种新的以本性和女人为依托的人性宗教。对他的评论者来说，这种“本性”只是狭隘的城里人所作的愚蠢田园诗，他们背诵克罗伯斯托克（Klopstock）的颂诗而使他的周日散步变得更有趣。女性依然保持了19世纪女作家的模式，她们恢复社会生活。至于对衰落的哀叹，她们明确地指出何为作家的典范：“多麦先生为其衰败而哀诉的文化是指帝国时代作为自由之城而繁荣昌盛的纽伦堡的文化，当时，纽伦堡的工业——艺术和手工业的混血儿——扮演着重要的角色，德国小资产阶级的文化伴随着小资产阶级一起慢慢垂死。即使旧阶级的衰败——比如说骑士阶级——可以为一些伟大的悲剧作品提供素材，但它也只是庸俗地对狂热的恶毒行为以及对马克思文集和僧柯磐舍（Sanchopanca）训诚集做了无关痛痒的表现。多麦先生继承了汉斯萨克斯，他枯燥无味，没有丝毫幽默感。《新世纪的宗教》展现给我们的让人触动的画卷是：德国哲学在其精神之父的灵柩前祈祷、哭泣，这就是德国的庸俗无知。”

从表面上看，以上评论显得很简单，它参照马克思思想的两大主题。第一大主题是，思想批评对生产力发展的不了解；另一大主题是，两大历史戏剧形象的对立：悲剧、新世界和旧世界斗争的忠实表达；喜剧，对已经遭到摹仿且价值已死的历史进行微不足道的反复讲述。多麦就是这些在思想领域“没有什么建树”的空想理论家的代表，他们和那些在生活实践中没有什么突破的小资产者没有什么两样。他们和小资产者一样，没有能力分辨出挣脱工业时代纷争的解放因素。他们和这些小资产者一样，只能以这种回归到资本主义的不现实的梦想来与之对抗：滑稽可笑地重复在堂·吉诃德时代就已经失败的骑士对抗历史的战斗。

解读很简单，只不过要以通过马克思从不吝啬的错误留白来实现为代价。通过他，我们知道了1848年革命是如何以闹剧的方式重蹈了利用古代的伪装将资产阶级从封建桎梏中解救出来的大革命的悲剧。但是，在这里事情是不一样的，庸俗无知的喜剧不是悲剧的重复，而是自我的重复。说多麦滑稽可笑，那是因为他重复一个已经很可笑的社会形象，并将它贬低。这个可笑的形象不是逃亡的骑士所作的无谓的斗争，而是纽伦堡的工业在其黄金时代所进行的生产活动。

实际上，马克思所针对的目标在这里不是行会中的社会等级制度，也不是指职业惯用语的狭窄，而是指中世纪中一个自由城兴旺昌盛的工业，在那里，进步历史习惯看到资产阶级主导和人民解放的新世界的最初萌芽。对历史学家来说，只有一个因素使这个新生的资本主义陷于险境：那就是它的地理位置不佳，它远离河运和海运的通道，而破坏一切的军队却从其境内招摇通过。

但是，让人好奇的是，历史唯物主义之父却没有如此推论。对他来说，这个过时的工业是一种死于腹胎的工业：一种双面的事物，一个杂种，一个私生子，是两种矛盾事物的混合，即工业生产和艺术创作的混合。而在他那个时代，这种联合不仅仅是过去的手工业者的梦想，它也体现在工业和社会创新者身上，他们是工业工艺的推广者。至于垂死的纽伦堡文化，它还具有吸引一些进步人士的东西在1867年的世博会上，工人代表对纽伦堡展出的机械玩具非常欣赏。他们认为这些机械玩具带给儿童的是科学教育，而那些幼稚愚蠢的玩具娃娃却把腐朽阶级的软弱无力和腐败传授给了法国儿童。总之，工业工艺和纽伦堡的玩具可以向未来的共产主义世界的“综合技术”教育提供更让人信服的模式，而不是马克思有时会沉迷于其中的那种对模糊不清的田园曲所作的讽刺性的变奏：在这个世界里，将没有油漆工，只有和其他事物共存的个体，这些个体将会刷油漆；在这个世界里，同样的那个人，根据不同时间，也可以是渔夫、猎人、牧师、评论者，等等。

但是，确切地说，马克思以另外的方式理解进步。对他来说，超越柏拉图禁令的既不是鞋匠诗人，不是工业工艺，也不是机械玩具。在汉斯·萨克斯时代，资产阶级的未来和自由以及人民的解放还不曾在帝国自由城的欣欣向荣的工业中开始。它从英国开始，或者从荷兰开始，是从建立在交换海域旁边的制造厂的净化器这个让人难以忍受的地方开始的。正是在那里，水与火的革命性结合提前到来：钟表匠瓦特和金银匠富尔顿的发明打开了大工业的道路和世界市场，“各守其职！职业与手工工厂的金科玉律在钟表匠瓦特发明了蒸汽机、理发师阿克菜特发明了纺纱机、金银匠富尔顿发明了蒸汽船后变得荒唐与该死。”

鞋匠并不是因为变成了诗人或者工业艺术家才逃出厄运，而是因为他发明了机器。我们知道，悖论之处就在于，鞋匠不是只做鞋业，而是有机会更少地从事这个行业。机器大革命，那就是行业或者手工工厂的劳动者，在有限的操作中，使其操作变得更加受局限。总之，只有当精神错乱与厄运对所有的人来说都是一样的时候，它们才能够超越旧的尺度。它是资产阶级的厄运，从短期来看，它为资产阶级带来了繁荣，从长期来看，它把资产阶级推向死亡，因为，大工业生产本身应该誓死让完整的个体代替被分割的个体，而且它只能踩着资产阶级才能达到这个目的。它同时也是无产阶级的厄运，无产阶级只有以把自己的能力和手工业者的自由舍弃给资产阶级工厂的狂热为代价，他们才能够赢得完整个体的世界，这些手工业者发明家们他们在解放了其阶级兄弟的同时，也迫使他们自我毁灭。要把资产阶级拖到自杀的恶性循环中来，手工业者就必须同意放弃一切积极性。

这种在灵枢前哀号的历史可能只是一个假象。因为历史恰恰从它遭遇死亡的边沿“向前迈进”；在那儿，没有祈祷，也没有哀诉，只有精神错乱与厄运。汉斯·萨克斯的死以及纽伦堡工业的衰亡，相反，它只是一场喜剧，只是一种对死亡的夸张描述。依然在纽伦堡，非利士人处在新工业美好时代的初期，“多愁善感的蠢驴”李卜克内西（Liebkenecht）甚至将其变成德国马克思主义工人党最有影响力的地方。思想保守的特点就在于此：生活艰苦。三十年后，恩格斯在伯恩斯坦提醒道：“自三十年战争以来，非利士人的心理赢得了德国的所有阶级……它不光支配着帝位，而且也统治着鞋匠铺。”思想保守不代表过时的历史，而是指没有开好头的历史，它是错误的历史，是低劣的或者平庸的历史，它重复合法的历史。杂种是“二”的蹩脚形象，并不是“裂开”这个形象，而是满足于“重复”这个形象。就好像是在构成了其可耻行为的混合中，它正好找到挣脱矛盾的火花而幸存的力量。这种历史的下等境况是它虚假的高贵：艺术与手工艺的混合，制造与想象的混合，有用与娱乐的混合，宝石与普通金属的混合。同时，杂种也既指旧时成功做到对金工的完美模仿的纽伦堡皮革匠的精湛技艺，也指对有用的艺术品抱有期望的工人哲学家蒲鲁东的平庸。马克思博士，他是主张分割的：他喜欢希腊艺术以及古典杰作。他的女儿们玩的不是机械玩具，而是玩具娃娃。为了逗她们开心，他要么双手双脚着地扮作马儿，要么对她们讲述一位魔术师的作曲故事，这位魔术师无法偿还他的债务，不得不把他制造的绝美物品卖给魔鬼，但是最终却总是又找回了这些物品。至于这位未来的共产主义者的天真田园诗作——可能像《菲德拉》的末世学，它所拒绝考虑的东西才是它的价值所在：既不做工业制造，也不做艺术模仿，这是不对它们进行混合的最激进的方法。

相反，杂种是生产内部自身谎言的力量。生产力理论家在这方面是赞同《神怪故事》的诗人的。纽伦堡的工业总是可以还原为马丁师傅的工作坊，在这个工作坊中，在不为作坊师傅所知的情况下，充满了不完全是桶工的手工业者：伦霍尔德（Reinhold）漆匠，金银匠弗雷德里克（Frederic），骑士康拉德（Conrad）。一个建立在重复自己和重复他者游戏基础上的封闭世界，即生产者和模仿者的世界，手工业者与空想理论家的世界。如果说纽伦堡的文化是衰落的，那并不是因为它是旧时的文化，而是因为它没什么价值，而且一直如此。如果说它如今在曼彻斯特的工厂眼里看起来很平庸，那是因为它一直如此平庸，即使在它的鼎盛时期也是如此，在不断落魄的骑士的失败战斗面前，在那些伟大的悲剧作品面前，它已经如此平庸。好的历史是悲剧的一面，在那里，悲剧英雄与历史相抗争。正是这一点使马克思和黑格尔相区别，尽管马克思参照了黑格尔的思想。黑格尔作品中的悲剧不属于世界秩序的败落阶段，而是属于一个世界秩序的上升阶段。卓越的悲剧，比如希腊悲剧，就标识了自然的力量和国家的力量相对抗的时刻，安提哥涅（Antigone）反对克雷翁（Créon），雅典娜宽恕了俄瑞斯忒斯（Oreste）弑母的罪行，后者被解释为是为了报复家庭的夫权秩序。

没落的骑士制度对黑格尔来说是小说的素材。或者，更确切地说，它可以作为历史题材小说的主题本身，即对可以理解的主观性在完全被它遗漏的世界里游荡的叙述。杰出的小说主人公当然是堂·吉诃德，一个衰落世界的斗士，他是那位被号召成为未来主人的公仆的翻版：僧柯磐会，一位代表新资产阶级世界散文的人。

但是，当小说在马克思的著作中变成悲剧故事时，它就改变了意义。它变成了历史的悲剧性恢宏与历史的喜剧性平庸之间的对立。马克思和恩格斯之间的鸿沟在这种通常被忽视的奇怪现象中得到最好地显示：在马克思的著作中，和磨坊做斗争的是僧柯磐舍。那个代表过时的幻想，空洞的语言和虚幻的战斗的理论空想家，在这里不是《德意志意识形态》中所指的堂·吉诃德，而是僧柯磐舍，即那位只想到自己的肚子、张口即格言的农夫之子。空想理论家，他就是那种看起来被精确地打造体现平凡与生产的未来世界的人，如汉斯·萨克斯或者自由的纽伦堡手工业者之类，他与为社会等级的封建秩序进行辩护的骑士幻想相对立。实际上，在《德意志意识形态》中，僧柯磐舍成了他主人的主人。空想理论者不是异想天开的空想家。他是揭开骑士错觉真相的自由思想者。可能正因为如此，他对历史一点都没理解：关于其主人的悲剧性战斗，关于大工业的发明者工匠的痛苦和进步的著作，投入到“天意之战”的工人的疯狂，或者穷力为工人解放而著书立说的马克思博士的疯狂。

僧柯磐舍从侧面批评鞋匠的暴动。在他的诗人理想中，其批评只愿意看到手工艺复制品的平庸。对马克思来说，鞋匠诗人是平庸历史中的人，是和作为矛盾体的人相对的被复制的人，是不愿意在必需的时候提高自身素质的劳动者，他在生产领域用写散文的方式抒写诗人安蒂巴特罗斯（Antipatros）伟大的田园梦想：仙女推动水磨带给工人快乐。为了在机器、科学和战斗的牺牲中赢得神圣的休闲生活，相反，就应该抛弃“陈旧过时的”差距。

从生产力历史出发，政治和意识形态形式的清晰起源及简单的发展历程夹杂着既隐蔽却又无法改变的价值系谱学，它和尼采的价值系谱学比较接近，他们天生能够使手工业者喜剧性的衰落和骑士悲剧性的没落相对照，至少在这方面他们是接近的。悲剧是死亡中呈现的生命的伟大，喜剧是生命中呈现的死亡的吝啬。对马克思而言，就像对尼采、对柏拉图而言，出生和死亡有两种方式。历史的表面单一方向正是两种运动的错综交叠。柏拉图的《政治家篇》向我们提供了一个时而由整体原则统治、时而又被放任处于“多”的渎职境地的世界所经历的逆向运转的神话。从马克思的文本中，我们可以理解“多”的两种错综复杂的模式，生与死的错综复杂的循环：混合体的变质，或者，对立事物的白热化。面对蔑视衰落的人，生产力理论的那种所谓的乐观主义一下子就被两种相反力量之间的博弈撕裂了：水与火之间、生产与毁灭之间的恢宏悲剧；土地与空气之间、生产与模仿之间的平凡喜剧。你说谁要接受马克思的“普罗米修斯式的”理论：普罗米修斯的身体一下子就粉身碎骨了。历史唯物主义与革命的辩证法很有可能永远不会在其理论中相遇。