历史与再现：三种现代诗

原文选自《历史的形象》[法]雅克·朗西埃著，蓝江译，第二部分

事例的汇集，语言的排列，必然性、共同命运的历史力量，可感物的历史化的产物。至少有四种不同的“历史”，它们或聚或离，相互对照或交织，以不同方式塑造了绘画风格和构图力量之间的关系。事实上，将两种运动捏合在一起实在太过简单：一种运动试图让艺术摆脱再现，而另一种运动将大历史变成了一种毁灭性的力量，这种力量在20世纪的集中营里达到了巅峰。在阿多诺草率的评论煽动下，集中营难以再现的恐怖和现代反再现的严格要求已经太过急切地彼此联姻。展现“不可能被看见的东西”是不可能的，也是不合情理的。但从真理得出的结论是错误的。戈雅在他的一幅画作中写道：“我们看不到(No sepuede mirar)。”但这并不能阻止戈雅将看不到的东西变成可见的景象。这就是绘画的特别之处，它能让本身不可能被展现的东西被看到。在一个半世纪之后，斯洛文尼亚画家左兰·穆西奇¹同样致力于画出达豪集中营²中尸横遍野的景象，仿佛是“白雪皑皑的底板”或“山上闪着银色的光”。不让集中营的命运被抹杀和被沉寂，意味着不仅要像一个忠实的见证者一样刻画出恐怖的迹象，而且要遵从艺术家的职责，严令自己的眼与手“不要背叛这些被削弱的形式”。这意味着忠实于艺术——无论是否是形象艺术——的一般任务，即一旦艺术不再遵从于再现的标准，它就要为自己做出规定：展现那些不可能看见的东西，展现那些被隐藏在可见物之下的东西，展现那些不可见之物，正是它们支撑着可见物的存在。

朗西埃

所以，需要甄别这些关系。当然，在历史作为一种命运的意义上，在古典的再现表达的大厦逐渐坍塌之时，大历史兴起了。这座大厦将所有的再现都置于诗如画(ut poesis pictura)这一规则的统治之下，换句话说，在它所处的诗学规则之下，两种不同类型的历史(故事)——一种是历史，一种是故事——之间的关系，以及主体的典型示范和各主体布局的恰当形式之间的关系，都得到了界定。但再现体系的对立却是不可再现的。事实上，这个体系并非建立在单纯模仿或让一个图像与某个样板相像的基础之上。它建立在两个基本命题之上。一个命题界定了什么东西被再现及其采用的再现形式之间的关系，另一个命题界定了让它们得以施展的形式和材料之间的关系。第一个规则是一个区分规则：适用于某个主体的特有风格和形式：悲剧的高贵，为诸王绘制的史诗或历史绘画，喜剧的熟悉的色彩，或者小人物的风俗画。第二个规则恰恰相反，是一个无差分的规则：一种平等应用再现的规则，无论在再现中使用的材质是什么，无论其材料是语言、画布，还是雕刻用的石头。

这两个规则是相辅相成的。在某个时代，典型示范和故事的处理方式都被一种新的“历史”所颠覆，人们创造历史，而不顾柏克、狄德罗、莱辛强调的各种材料提供的表达形式的异质性。但我们可以很快从中得出结论，大历史的时代是崇高的非再现的时代，展现不可再现之物的时代，以及让模糊不清的裂缝重新在观念和各种媒介间出现的时代。相反，历史时代的诗学，颠覆了前两种再现规则，也倍增了构型的可能性，倍增了主体及其形式、材料之间关系的可能。一方面，主题是无差分的，它并不能决定任何特殊的形式。所有那些被再现的东西都同样具有尊严，而作品的力量完全在于作为“看待事物的绝对方式”(福楼拜语)的风格，借此，艺术家采用了某种方式，让世界在他的材料上显现出来，无论其主题是什么。另一方面，其所使用的材料是无差分的。语言肌理或绘画颜料都属于材料的历史，在那里，所有材料都是一种潜在的形式。

在此基础上，我们可以界定三种伟大的诗学，大历史时代炮轰了再现的宗规，并且在20世纪的绘画创作和展示成型之前，就在文学和对这个世界的文学的思考中被概括出来。这三种方式将作品的力量等同于历史的力量，这三种方式与我们之前曾区分的四种历史以不同方式交叉重合，而这三种方式本身在原则和效果上也有一定的交叉。我们在这里试图描绘这些诗学，不管它们各自包含在其中的专门的“学派”是什么，也不管那些学派专断地加在它们之上的特殊名称或概念是什么。

2.1 第一种诗学，我们可以称之为抽象/象征主义(symboliste/abstraite)，它最激进地面对作为整体的再现世界的崩溃，并赋予艺术一个任务，即用一个对等的秩序来取代那个世界：这种新秩序生产出对等于模仿的旧秩序的行为体系，并在对等于再现那业已消逝的繁华的共同体之中扮演重要的角色。它将对事物或存在物的模仿与将各种存在物关联起来的各种关系的表现做对比，与“观念的韵律”的梗概做对比，这种“观念的韵律”可以作为新仪式的根基，封印了将不同人的“多重行为”关联起来的责任。我们可以发现，从康定斯基到巴内特·纽曼³的抽象艺术，无论在概念上还是在塑形上，都很好地表达了与马拉美“受约束的行为”对应的诗与政治的各个要素。

2.2 第二种诗学相当明确地致力于唤醒材料的无差分原则。它对艺术作品的力量和历史的力量的定义是，为内在于所有材料中的形式和观念带来光芒的能力。自然的诗学，作为“无意识的诗学”(谢林语)，在连续不断的运动中定位了艺术作品。通过这种运动，材料在矿石的褶皱或印记中获取了自身的形式，并概括了自身的观念，走向了更高阶的自我表现和自我象征化的形式。我们可以在奥古斯特·施勒格尔的理论作品以及米什莱的“自然主义”作品中找到这种诗学的特征，让我们将这种诗学称为表现主义的象征主义(symboliste expressionniste)。这个术语所界定的并不是与之同名的学派，而是贯穿于各个学派和各类风格的绘画的可能性。或许这就是阿什格·约恩⁴的“政治”绘画《向罗森博格致意》 (I’Hommage aux Rosenberg)的绘画材料中绽现出来的作品特有的“主题”方式，或者将其融合在行为绘画⁵的“非政治”画布上的方式。或许这就是奥托·迪克斯⁶用来讲述战争真相的解构型(dé-figuration)，这个真相刻画出处在同一个腐烂过程中，在那个模糊不清的连续体中的新鲜的尸体，死尸的堆积和死寂的物质。但首先，这种诗学确立了一个主要过程，即通过这个过程，20世纪的艺术“抓住了历史”，也就是说，通过某种改变，被再现的东西，材料与形式，变换着场所，并彼此交换着其力量。

2.3 第三种诗学强调的是对形式与主体的关系的解构。这不仅让其在所有被再现之物平等的基础上出场，而且，从更广阔的意义上说，也让各种形式不再隶属于其所采用的主题和布局的等级结构。如果福楼拜的原则—“伊芙多像君士坦丁堡一样美好”涉及的仅仅是艺术家的风格的话，那么，它并不是说一个小主题像一个大主题一样好。在更深的层次上，它所说的是，你总是可以让君士坦丁堡出现在对伊芙多的表达中，在诺曼底潮湿而狭窄的农舍里表现出东方沙漠无限的空阔。我们可以将这种诗学称为“(超)现实主义”([sur]réaliste)，它指明了：现实主义并不是回归到与再现传统相对立的真实事物的琐细上。这就是真实的各种指数和价值的所有可能的变化的总体体系，也是让形象和故事相互链接和断裂的各种形式的总体体系，这些形式让形象和故事的解构成为可能。新的客观性的文献的“冰冷”发生了幻像式的转向，即它的幻像式-生成(devenir-fantastique)一旦移植到荷兰的土壤中，就变成了“魔幻现实主义”。但现实主义和魔幻从一开始就是同盟关系。当卡莱尔·魏林克⁷让他孤单的人物穿上晚礼装，将其置于庞培古城的废墟之中，他所做的仅仅是回到福楼拜的原初的行为，即将古代东方《圣安东尼的诱惑》(The Temptation of Saint Anthony)的湿壁画变成当代风俗的场景。梦想和现实之间界线的消除，本身就是一系列解构和重构的特别的变化形式中的一个，这种现实主义总是蕴含着(超)现实主义。

这样一来，大历史时代就不是在世界灾难的驱动下产生的某种类型绘画的时代，它并非通过自身的运动，变得越来越淡化，越来越无话可说。毋宁说，它是一个历史的各种意义和各种变形不断增殖的时代，这些变形让各种意义的相互交织凸显出来。库尔特·施维特斯⁸在讲述他一战后创办《梅兹》⁹的过程时说：“我要在全世界大声喊出我的快乐。由于我们国家已经陷入到一个艰难时刻，为了达到这个目的，我出于经济上的原因，选择了用能找到的东西来创作。你们可以大声怒斥，你在用垃圾做艺术，是的，我就是在这样做，粘胶和钉子……无论如何，一切都已经崩溃，必须从残渣碎片中创造出新事物来。”

历史的例外状态，只留下了过去的残渣碎片和日常 生活的垃圾，以供创造未来的圣曲之用，这种例外状态就 是可以将三种现代性的诗学合并在一起的机遇，在事物再生产的地方，建立起各种关系，不仅仅用的是各种被再现之物的平等关系，而且所有的物质都可以成为形式和主题。阁楼里的小玩意，垃圾桶里的垃圾，都可以在一种 “抽象”类型的绘画中，占据画家颜料占据的位置，这种类 型的绘画马上会变成历史绘画，而且是最为激进的风俗绘画。在其中，日常生活是由物质材料本身，由赋予其具体肌理的残渣碎屑来再现或填充的。用过的电车票，盒子盖或者破报纸，这些粘在画布上的东西，不仅仅是“历史的痕迹”。它们也是变形的要素，同样可以成为主题、形式或物质材料。这不仅仅是因为像波普艺术时代有时有些草率地认为的那样，这些东西有“文献”价值，可以将其转变为具有批判功能的媒介；更重要的原因在于，在历史时代中，所有的对象都走向双重生活，因为在其本质之中，历史事实就是日常生活中的常用对象。作为事物的可感物的历史，被作为命运之力的历史双重化了。将作为典型示范的历史和作为创造故事的历史从再现的奴役之下解放出来，使构型的可能性成倍增长，所有的解构型的形式都具有这种可能性。构型的大量增加也支持了艺术历史化形式的多样性，让各种艺术形式可以彼此共存(compossible)，“两种艺术命运”的共存：这是建构主义/一致主义的规划，即“将整个世界都变成巨大的艺术作品”(施维特斯语)，而且也明显是其对立面：这也是艺术批评计划，消除艺术自己的谎言，为的是真实地讲述它从中产生的社会的谎言和暴力。艺术的完善和自我抹除携手并进，因为它就是作为命运之力的历史的特殊性，在这个历史中，所有现存的形式，如旨在完善自己，也等于是消除了自己。大历史时代让所有无形式的物质材料——正如它对所有业已确定的写作所做的那样——具有了存在的可能性，将其变成形式展现中的一个要素。反再现时代并不是不可再现的时代。而是高度现实主义的时代。

注释

1. 左兰·穆西奇(Zoran Mušič,1909—2005)，斯洛文尼亚画家、插画艺术家和国际象棋大师。他虽然是斯洛文尼亚人，但试图在绘画上努力接近意大利和法国的绘画风格，他曾旅居巴黎，基本上他的大部分晚年生活都在巴黎度过。他的画作以风景画和静物为主，也有一些肖像画和自画像，不过，在本书中，朗西埃关心的是他关于达豪集中营的绘画。——译注

2. 纳粹德国三大中心集中营之一。1933年3月建于德国巴伐利亚的达豪(Dachau)市附近，是纳粹德国最早建立的集中营。首任长官为西奥多·艾克。后辖德国南部20个分营，先后关押约25万人。其中有近7万人在监禁中被折磨至死。1941—1942年集中营当局对被囚者进行人体医学试验约500人次，主要是疟疾试验和人体在冷水中的忍受能力测试。因不堪纳粹折磨，营内的反抗斗争不断，1945年4月28日举行了有组织的暴动，粉碎了纳粹焚毁集中营和消灭囚禁者的企图。战后建立死难者纪念碑。——译注

3. 巴内特·纽曼(Barnctt Newman,1905—1970)，抽象表现主义最重要的艺术家，生于美国纽约。他早年在康奈尔大学(1922—1926)、纽约市立大学(1927)学习艺术，也在纽约艺术学生联盟进修过。巴尼特·纽曼是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一，他的艺术充满着神秘主义和不可知的东西。——译注

4. 阿什格·约恩(Asger Jorn,1914—1973)，丹麦画家、作家、雕塑家和瓷器艺术家。特使前卫主义运动(COBRA)和情境主义国际的成员，他现在的主要作品都收藏于丹麦的锡尔克堡博物馆。——译注

5. 行为绘画(Action Painting)是20世纪40年代中期出现在纽约的一种绘画形式，与纽约画派渊源颇深，也称抽象表现主义(Abstract Expressionism)、斑点主义(Tachisme)，50年代风靡美国画坛并波及欧洲。抽象表现主义豪放、粗犷、自由的画风，反映了美国人崇尚自由、勇于创新的精神，却也隐含着现代人内心焦虑和苦闷的悲剧情调。创始人为波洛克。画面效果有接近中国书法艺术的趣味及美感。行动绘画的法文的同义词是斑点主义。——译注

6. 奥托·迪克斯(Otto Dix,1891-1969)，出生于德国的翁特姆豪森。他最初在一位装饰画家那里做过四年徒工，然后在德累斯顿技术学院米勒手下学习。在一战中应征入伍，战后出版过《战争》组画，36岁时任德累斯顿学院教授。迪克斯早期尝试过以各种风格作画，从印象派到立体派，最后以无政府主义者的叛逆表现而转向达达派。后来又转向现代主题，转向一种相对来说更为写实的处理手法。毒气和阵地战的残忍使迪克斯感到恐怖，他在画中坚决地给予揭露。二战后，迪克斯摒弃了写实方法而以明确的表现主义进行创作。——译注

7. 卡莱尔·魏林克(Carcl Willinck,1900—1983)，荷兰画家，他的画风被誉为“魔幻现实主义”和“幻像现实主义”。最早，他的作品是表现主义风格，尽管那时他也创作抽象画，并在1923年11月举办了一次个人展览。但从1924年开始，他受到了毕加索的新古典主义绘画的影响，开始创造他独有的“魔幻现实主义”绘画。由于从1935年起，他基本上都生活在阿姆斯特丹，因此，他的绘画中经常会出现他家附近的建筑和风景。此外，他也画过许多肖像画。——译注

8. 库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters,1887—1948)，德国艺术家，出生于汉诺威。施维特斯风格多变，其作品具有达达主义、建构主义、超现实主义的风格，同时他也从事绘画、雕塑、图形设计、印刷艺术，甚至也从事过现成装置品艺术，不过他最为出名的成就，就是下文提到的梅兹(Merz)艺术。——译注

9. 《梅兹》(Merz)或“梅兹”既是施维特斯创造的一种艺术杂志，也是围绕着他形成的一种艺术创造风格，简称“梅兹艺术”(包括“梅兹绘画”、“梅兹堡”建筑，甚至“梅兹”行为艺术)。1922年，在立体主义和表现主义影响下的施维特斯，创办了一个杂志，由于当时一战后初期德国政治氛围比较宽松，他与包括汉斯·阿尔普(Hans Arp)、劳尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)、特里斯坦·特扎拉(Tristan Tzara)在内的几位艺术家一起创造了一个杂志，名称就叫《梅兹》，每一期《梅兹》都会有一个中心主题，如1923年第5期的主题就是阿尔普的作品集。不过无论主题如何变化，《梅兹》杂志都在精神上追求现代主义风格，因此，无论杂志上登载的是绘画作品还是雕塑作品，或是现成品装置，都被当时的德国艺术界戏称为“梅兹作品”或“梅兹艺术”。——译注