维利里奥 | 天真的摄像机
天真的摄像机（节选）
保罗·维利里奥
本文节选自《视觉机器》一书
出版社：南京大学出版社
丛书：当代激进思想家译丛
译者：张新木 / 魏舒
出版年：2014-8
视觉机器
《视觉机器》为法国著名哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）关于新技术与图像新型逻辑的重要文集，共收入五篇文献：《地形失忆症》《不及一幅图像》《公共图像》《天真的摄像机》《视觉机器》。在这些文章中，作者梳理了再现手法的演变，它由绘画、雕塑和建筑时代的形式逻辑，到摄影和电影时代的辩证逻辑，进而发展到当今时代的反常逻辑。在今天这个由视频通信、全息摄影和计算机制图而开启的时代中，城邦中的“公共空间”突然让位于“公共图像”，即实时在场的反常图像，而这个真实时间将替补主体与客体之间的真实空间。作者试图回答这些问题，并澄清其意义。
1984年，在蒙贝利亚尔（Montbeliard）第二届国际视频展览会上，大奖被授予米夏埃尔·克利尔①的德国电影 Der Riese（《巨人》）。这是一部简单的图像剪辑电影，而图像是由安装在德国大城市（机场、公路、超市……）的自动监控摄像头拍摄的。克利尔说他在监控视频中看到了“其艺术的终结和概要”。当时在新闻报道中，摄影师（摄像师）成为介入资料事务的唯一证人；在这里，不再有人介入其中，此后的唯一风险就是看到摄像机的眼睛被某个偶然的抢劫犯或恐怖分子弄瞎。
德国电影 Der Riese
这种对站在摄像机后的人们的郑重告别，这种视觉主观性在周边技术效果中的完全消失，这种时刻存在的泛电影（pan-cinéma）方式，不知不觉地让我们的平常行为成为电影行为，成为视觉的新型设备，这种视觉的原料胆大妄为而又不加区别，我们看到它远不是一种艺术的终结——不仅是克利尔的艺术或20世纪70年代的视频艺术，即电视的非法孩子——而更是再现技术那不可避免的进步的成功点，包括若干世纪以来该技术在军事、科学和治安方面的工具化。通过瞄准仪器对目光的截获，我们看到一种机制的崛起，它不再是模拟机制（如传统艺术中那样），而是一种替代机制，成为电影幻觉的最高特技。
1917年，在美国卷入对抗德国的战争之时，美国杂志《摄像作品》①停止出版了，其最后一期谈论了保罗·斯特兰德②。这时人为的争论再次启动了，谈论“绘画启发下摄影的绝对客观的无能，照片和绘画作品之间所保持的混乱，即由照明、乳胶液、底片修饰及其他不同手段引发的混乱，还有两种再现方式之间所保持的怪诞关系的后果，以及摈弃充当先锋手段的画意摄影（pictorialisme）的绝对必要性”③。
实际上，争论主要来自这样一个事实，即摄影的发明与其他大多数技术发明一样，它建立了一种杂交。在尼塞福尔·涅普斯的通信中，我们能相对容易地解译这个杂交的过程：除了重大的艺术遗产（暗室的使用，来自雕刻的价值与负片的意义）外，石版印刷这个新近的发明也向涅普斯强加了一种观念，即需要一种可选的渗透性，能够选择浸入溶液的图像载体……又不忘记其工业层面，即石版印刷机械复制的威力。最终，这位科学家也同样参与其中，因为涅普斯使用了伽利略的工具——天文望远镜和显微镜的透镜。画意摄影家对三个层面的第一层面更感兴趣，而且在涅普斯的摄影作品和他们的作品之间并没有多大的差别。斯特兰德在战争期间想要质疑的正是这种依赖性，他断言，照片说白了就是一份客观的资料，一个不容置疑的见证。
约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce, 1765-1833），发明家、摄影师
同年，在帕特里克（Patrick）将军的命令下，爱德华·史泰钦①负责领导美国远征军团在法国的空中摄影侦察行动。他那时几乎40岁了，由于拥有画家摄影师的经历，他成了画意摄影的大师之一。他也是法国的一位忠实朋友，从1900年起，他曾多次来到法国，与罗丹、莫奈和其他伟大艺术家频频接触。
在配备了55位军官和1111位军人后，史泰钦“像在工厂里一样”组织空中情报生产，并且依靠分工（福特公司的汽车装配线从1914年起就已经运行！）。事实上，空中观察从战争一开始，就已经不是阶段性的观察，它比图像更进一步，需要的是一种图像流，即上百万的照片，试图日复一日地贴近这场冲突的统计趋势，这是第一次世界性的军事与工业冲突。空中照片起初被各参谋部所忽略，但在马恩河战役以后，它开始声称具有科学的客观性，可与医学或警察的照片相比拟。这是一种职业专家的工作，已经是对信号的解读、对视觉代码的开发，是现代数字图像还原系统的前身、胜利的秘诀—预见能力（predictive capacity）——这些视觉代码如今已经载入负片和胶卷的阅读与解读能力之中。
电影编剧和平民摄影师被模糊地等同于间谍，虽然他们一般远离于军事区域，但是主观地向后方百姓展现战争的权力依然属于摄影画家、素描家和雕刻家。而在报纸、年鉴和画报上，则充满了虚构的材料，巧妙修改的照片，或真或假的叙事，个人的壮举，以及另一时代的英勇战斗。
战争结束时，史泰钦身心俱疲，隐居于法国乡下的住所里。在那里，他焚烧了前期的研究成果，发誓不再碰画笔，放弃任何的绘画灵感，以便重新定义由工具摄影和实用方法直接启发的图像。由于史泰钦和其他几位战争幸存者的努力，战争照片成了美国梦的照片。这些图像不久后将与另一些图像混合起来，那也是一些不加分辨的图像，是大型工业促进体系及其代码的图像，以便推出大众消费和通俗样板文化……罗斯福总统的“向世界宣告和平”。
爱德华·史泰钦（Edward Steichen, 1879-1973），知名的美国摄影师，同时也是画家和美术画廊主人
然而史泰钦宣称，他之所以能够很好地完成军事使命，那是多亏了对法国艺术的了解(印象派、立体派，尤其是罗丹的作品)。这句话没有丝毫反常之处，因为正如阿波利奈尔在1913年左右谈论立体派时所说的那样，在这种艺术中，重要的是要表达现实的黄昏。这是一种消失的美学，它产生于史无前例的强加于主观视觉的局限，由感知方式和再现（re-présentation）方式的工具性分解而强加的局限。①
