实际上，艺术家的严肃态度并没有提出任何难题。真正给一种孤立艺术手段带来问题的，是不加区分地使用这些手段中的若干个。就在情境主义国际形成之后，第29期的《冬宴》便向情境主义者发出警告（《从事和反对解体的情境主义国际》）：

的确，这些空洞的练习很少能逃避依赖某种外在理由，并以此说明和服务于一种反动的世界理念的诱惑。正如我们被《世界》中同一篇文章告知的那样，克莱恩的目的“似乎将要把这种纯粹可塑的色彩饱和度主题，调换成一种魔咒般图画式的神秘感。它就像佛陀中的佛教徒一样，包括被淹没在忧郁的单调之中”。我们知道，哎呀，约翰·凯奇参与了那场加利福尼亚思潮，在这场思潮中，美国资本主义文化的精神弱点已经被吸收进了禅宗佛教学校。米歇尔·塔皮厄，那位梵蒂冈特工，假装相信存在一所太平洋海岸美国学校，以及其决定性的重要性：各种唯心主义者目前正在靠拢。塔皮厄令人不快的程序，也以类似的方式以毁灭理论语汇为目标（他在其中起到了艺术家的作用，尽管未公开承认，但却是作为凯奇和克莱恩真正的同时代人）。11月25日，在一份为嘉乐里·斯塔德勒准备的目录中，他用一位画家作托辞（这位画家自然是日本人，名叫今井）这样对语言进行解体：“最近几个月，今井达到了三年绘画发展的一个富有成果的新阶段，从一个‘象征性的太平洋’ 气候，发展成为戏剧性的极权主义图像论。”

没有必要指出克莱恩和塔皮厄如何自发地居于正在法国取得进展的法西斯主义浪潮的前沿。其他人一直都比他们更加明确，假如说也许不是更有意识——首当其冲的就是堕落的汉塔伊，他直接从超现实主义的迷狂走向乔吉斯·马提欧的保皇主义。简单地从反面解决达达主义，以及汉塔伊明显的道德堕落，也没能阻止瑞士正统新达达主义期刊《潘德尔玛》的那些可敬的低能人，使他得到大众的喜爱，也没法不让他承认，他们一直都没能“理解”与1957年３月在嘉乐里·克里伯举办展览的讨论有关的“最微不足道的事情”，尽管这一点在第28期的《冬宴》③中遭到超现实主义者和我们——以相同方式——的明确指责。的确，这同一本期刊在为情境主义国际的某些原因辩解时，也揭示了其困惑：“这一切都与啥有关？没人知晓。”在巴塞尔成为当前谈论的一个话题，也许会让我们惊讶不已。然而，人们看到，《潘德尔玛》的编辑拉泽罗好几次想要在巴黎会见情境主义者都落了空。这一切都暗示，就连拉泽罗也读过我们的东西。只不过，他的心思在别的什么地方：他是那一大群人聚集在一起的主要原因，那些彼此毫无关系的人某一天在一份并无实际内容的宣言上签上了自己的名字。拉泽罗的主要工作，他对自己时代至高无上虚无所做的简单但却令人自豪的贡献，是“一份反对先锋派的宣言”，这份声明用30行的文字对现代艺术的乏味以及被称作先锋派进行批评之后，突然变成了相信只对签名者重要的未来的一种表白，尽管很不幸，这些批评文字由于相当陈腐而完全可以接受。鉴于他们选择的未来并非在其他方面得到界定，因此也许整体上受到——比如被汉塔伊——热情地期待和接受，可是其签名者之一，埃多瓦尔德·罗蒂提已经小心地自制，给自己保留了“判断未来如同现在一样无趣的权利”。撇开罗蒂提不论，所有这些思想家（其中最著名的是前艺术批评家、歌唱家兼作曲家查理·艾斯迪安）也许此刻都对未来感兴趣，而且也许还被其所满足，而这个未来必然已经在他们的宣言发表后相随而至。

人们可以打赌，９月份在查内尔的展览馆举办的“国际先锋派聚会”上，这些未来热爱者中的许多人都会再次相见，对这次聚会，只知道其名目是“21世纪艺术”，一张不事夸张的广告招贴画上就是这么写的。人们还可以打赌，那些套话，虽然已经完全失败，将会被重复，而且所有那些完全没有能力发现一种1958年艺术的人，将会订阅21世纪的艺术，只会被那些试图用21世纪的标签兜售相同重复话语的极端主义者所激怒。向未来的飞驰，以其自负的方式，因此是对在将他们与当今文化分离开来的墙壁前转来转去的那些人的安慰。

（文中图片来自网络）