建筑学与游戏
毕竟，过去100年间，是现代诗歌领着我们到了那里。我们是为数不多的人，认为必须在现实中执行其计划，并且在任何情况下都不做任何别的事情。
《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》——我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬——居伊·德波，作为其晚期一部电影标题的这句长长的拉丁语回文，还可以用来描述情境主义国际城市游戏策略的特征。①
如同伟大的荷兰史学家约翰·赫伊津哈在一本书中记录的那样，回文实际上是一种古代游戏形式，就像谜语和难题一样，“清晰地划定了游戏与正事之间任何可能的区分”，②这本书是该团体的主要来源，但是在近来的历史文献中其作用却被完全忽略。德波似乎意识到了这一点，他多少有些含糊其辞地写道，他的标题是“像你无法找到出路的迷宫一样逐字母构建起来的，它以这样一种方式完美地提出了毁灭的形式和内容”——这句话可以用多种方式加以阐释，但是却让人想起赫伊津哈本人如此出色描写的“在游戏中丧失自我”③的现象。的确，在德波有充分理由而闻名的所有的异轨中，这种异轨似乎极其适合于转达情境主义国际的偶像破坏精神，这是一个抱负远大、影响深远的运动，其对城市、景观和日常生活的反思，确保了其在过去40年的艺术和政治中的重要地位。
下文中，我将探讨该团体成立的1957年前后，三位核心人物的活动中的游戏元素，也就是德波本人、意大利环境艺术家吉赛帕·加里兹奥和荷兰画家康斯坦特·纽文华，最后一位的未来城市模型叫新巴比伦，生动地表达了作为该团体基础的总体都市主义的原则。④更具体地说，并且根据回文的精神，我想说明他们各自如何将赫伊津哈的游戏理论激进化为一种革命伦理，有效地确立了游戏与正事或者艺术与日常生活之间的区别。
注释一
①本文的一个版本在1998年4月24-25日哈佛设计研究生院的学术会议“在思考现代性：建筑文化，1945-1968”上宣读过。本文的研究之成为可能得到法国文化部资助。Jean-Paul Flamand, Daniel Dobbels, Alice Debord, Sarah Williams Ksiazek, Diane de Ravel提供了有益的评论和帮助，谨致特别谢意。这句回文通常认为出自罗马雄辩家Sidonius Apollinare，他用此描述被那些众所周知盲目的昆虫、飞蛾夜间围绕一支点燃的蜡烛旋转在空中形成的涡卷线状图案。近来关于情境主义国际的著述多得不胜枚举，但可参阅Libero Andreotti and Xavier Costa, eds. Situationist: Art, Politics, Urbanism (Barcelona: ACTAR, 1996); October 79 (Winter 1997), special issue on Guy Derbord and the SI, edited by Thomas McDonough; and Gianfranco Marelli, L＇amara vittoria del situazionismo (Pisa, Italy: BFS Edizioni, 1996). Most recently, see Simon Sadler, The Situationist City (Cambridge: MIT Press,1998), and Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (Rotterdam: 010 Publishers,1998).最好的英文参考文本仍然是Ken Knabb, ed. and trans., Situationist International Anthology (Berkeley: Bureau of Public Secrets,1990)。关于情境主义国际的都市实践，参阅Thomas Levin, Geopolitics of Hibernation, in Situationists: Art, Politics, Urbanism 。
②Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture (Boston: Beacon Press, 1990), 110. 尽管常常提到赫伊津哈著述对情境主义国际的重要性，尚未就对其进行详细考察做出任何努力。比如，最近两本关于情境主义国际的书Sadie Plant’s The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Post-modern Age (London: Routledge, 1992)和Anselm Jappe’s Debord (Pescara, Italy: Edizioni Tracce, 1992)没有提到赫伊津哈，为数不多公认的情境主义国际的来源之一。特别参阅Guy Debord, Architecture and Play, reprinted in Libero Andreotti and Xavier Costa, eds., Theory of the Dérive and Other Situationist Writings on the City (Barcelona: ACTAR, 1996), 53-54。根据德波，赫伊津哈“潜在的理想主义和对游戏更高形式狭隘的社会学理解并未减少其著作的基本价值”。事实上，“想发现我们的建筑和漂移理论背后的任何其他动机而非游戏激情的做法是无效的”，“我们现在必须做的是将游戏规则从武断的惯例改变为具有道德基础的惯例”。这篇文章出现在Potlatch 20 (May 1955)前一年，安德烈·布列东在Medium 2 and 3 (February and May 1954) 中赞扬赫伊津哈的著作，将其与各种超现实主义的游戏联系在一起。参阅Mirella Bandini，La vertigine del moderno: percorsi surrealisti (Rome: Officina Edizioni, 1986), 152ff｡
③Huizinga, Homo Ludens，12及各处。关于游戏者反客体化的立场以及游戏“对形势和内容的完全调解”暗示性的讨论见Hans Georg Gadamer's in Truth and Method (NewYork: Crossroad, 1986), 91-113｡还参见Roger Caillois, Les jeux et les hommes-le masque et le vertige (Paris: Gallimard, 1967), and Giorgio Agamben, In Playland: Reflections on History and Play, in Infancy and History: Essays on the Destruction of Experience（London: Verso, 1993), 65-88
④加里兹奥常被不正确地称为“吉赛帕·皮诺·加里兹奥”。
康斯坦特：《新巴比伦》1958
情境主义国际及其先驱组织字母主义国际致力于的一种最喜爱的游戏形式，是漂移，艺术在城市空间的漫游，该空间的气氛在回文阴郁的罗曼蒂克意义中得到很好的转达。漂移最接近的文化先驱，也许是布列东1925年组织的那些达达主义和超现实主义远足，比如前往圣居里安教堂的那次。然而，德波细心地将漂移与这种先例区分开来，强调其作为“一种实验行为模式”的积极特征，这种行为最终追溯到浪漫主义、巴洛克风格和骑士制度时代，加上其具有冒险和发现精神的长途航行传统。在巴黎，这种都市漫游有着典型的左岸波西米亚生活方式特征，在那里漂移的艺术，是培养那种“一起分离”情感的中意方式，赫伊津哈将其描述为游戏的典型特征。①埃德·凡·德·埃尔斯肯拍摄的影集，生动记录了字母主义者最喜欢经常出没的一些地方。②后来，这些影像中的某些，将会找到办法进入德波的诗歌和电影。
埃德·凡·德·埃尔斯肯：来自《爱在左岸》的书页（1957）
对于漂移极为重要的，是意识到对彻底超越资本主义工作伦理的生活形态的探索，这可以在著名的胡写乱画的煽动作品《永不工作》中看到。该作品由德波作于1953年并在情境主义国际的期刊上重现，加上了《情境主义运动的最小计划》的标题。这种街道哲学的另外一个例子，是字母主义的传单，显示德波和他的朋友紧挨着圣如斯特的革命标语，“争取自由的战争必须愤怒地进行”。这两者都让人想起赫伊津哈对古罗马游方诡辩家的生动描述，他们煽动性的宣传将会使得维斯帕先皇帝将所有的哲学家从城中驱逐出去。③
关于漂移的一个重要信息来源是一本诗集，标题是《回忆录》，由德波和画家阿斯盖·乔恩1957年创作。该书激发了字母主义国际的活动。④主要的技术，包括乔恩的色彩滴溅，德波在上面播撒他自己的文学和视觉碎片，其目的显然是将一件“严肃”作品典型的劳动和手工艺量最小化。在这种意义上，《回忆录》是一部彻底反生产性的作品，或者，更准确地说，是一件反作品，其东扯西拉轮流吟唱的形式反映了漂 移对集体游戏的强调。（应该指出的是，乔恩已于20世纪40年代晚期，在其与克里斯蒂安·多托蒙合作的词语图画中试验过类似技巧，而大致类似的字母诗，则可以在字母主义者吉尔·乌尔曼和伊西多尔· 伊苏的作品中找到。）构成第一页的是用文本碎片进行的意味深长的即席创作——在这里对某些德波最喜爱主题的暗示，比如时间流逝、爱情、战争和饮酒，⑤全都用“我将会讨论某些事实并提出某些看法”这句诙谐的礼节性陈述加以强调——具有典型的抒情语气，这种语气不停地徘徊在赫伊津哈描述为游戏精神之特征的闹剧与严肃之间。
注释二
①Huizinga, Homo Ludens, 12.
②Ed Van der Elsken and AndreDeutsch, Love on the Left Bank (Haarlem: Verenigde Drukkerijen, n.d.). See also the recollections of an LI member in Jean-Mi-chel Mension, La tribu (Paris: Allia, 1999)
③Huizinga, Homo Ludens, 153.
④Guy Debordand Asger Jorn, Mémoires (1957; Paris: Jean-Jacques Pauvert aux Belles Lettres, 1993).
⑤ Me souvenir de toi? oui, je veux, Le soir, Barbara, pleine de discorde et d'epouvante, il s'agit d'un sujet profondement impregne d'alcool.
在他们对回收影像的利用中，《回忆录》的如下书页为德波20世纪50年代初用理论阐述的另一个游戏策略提供了范例：异轨，或曰对先前存在元素创造性的掠夺。①在大约书中一半的地方，从1953年秋季开始，城市计划的碎片开始出现。在某一页上，巴黎计划的不同部分， 极可能与出现在比利时期刊《裸露的嘴唇》中关于漂移的文字叙述相关。②在另一页上，聚焦点是护墙地区，字母主义者因其“适合游戏和 遗忘”而对其加以赞扬。③这两页都为被赫伊津哈描述为游戏之典型 的神话起源转向提供了例证。④这其中包括夸大和修饰实际经验并赋予环境以人格的倾向，这可见之于短语“一座漂浮的城市”，也许是指西岱岛。⑤过分自我吹嘘的倾向也很典型，比如在“没有任何东西为我们停下来。这是我们的自然状态……我们为发现的欲望所煎熬”这个句子，以及扮演英雄和武士的游戏中。当然，这些书页最引人注目的特征是紧张的语气，这可以在同一页上看见，护墙地区的一份计划与一个封 面丝毫不差的反面并置，表征的是南北美洲的一场战斗，文字片段包括 “危险的围城”和“我们将消灭旧世界”，加上其他的评语，这些评语也 许是指遭到这个地区字母主义者公然指责的都市更新计划。⑥这种战争般的语气，实际上是反复出现在《回忆录》全书的陈述方式。⑦
德波最著名和广泛再生产的巴黎心理地理学也来自这个阶段，属 于和《回忆录》相同的家族，应该以类似的方式得到解读。两者都上演了空间与时间域之间的一种波动：孤立的碎片形成完整、自我封闭的实体，而红色的矢量则暗示着运动的力量和“热情的”吸引力，非常像乔恩的画滴。这种空间的时间化，是一种重要的情境主义策略和漂移的一种突出品质，其目的是将借助游戏者反客体化的立场，对物理环境进行空间化的倾向具体化。⑧这两个标题都具有色情暗示，其中第二个《关于爱之激情的话语》是从帕斯卡尔的一篇著名随笔中挪用的，强调了漂移以及通常的愉悦，对于资产阶级生活生产性需要的不可归约性。
居伊·德波：《关于爱之激情的话语》（1956）
德波为漂移提供的一个来源是《温柔国地图》，17世纪贵夫人玛德莱茵·德·斯库德里发明的、作为一种贵族娱乐的爱情领地的想象性表征。像《赤裸城市》一样，它也绘制了一个“热情的”区域——性爱的主题还由它与女性生殖器官奇怪的相似所暗示。⑨然而，在德波的情形中，伴随《温柔国地图》的详尽叙述，被一种更加现实主义的图绘实际都市场所的强烈欲望所取代。这包括，如同他会说的，“他们主要的通道点，他们的出场和防御”⑩
注释三
①See Guy Debord and Gil Wolman, Methods of Detournement, in Knabb, ed., Situationist International Anthology, 8, and Detournement as Negation and
Prelude, in ibid.,55-56.
②这是1953年圣诞节前后一次一周长的漂流。所有在叙述中提及的地方（包括西岱岛、巴黎大堂、萨玛莉丹百货商店和护墙地区）都在《回忆录》的这一页上显示。参阅Guy Debord, Two Accounts of the Derive, in Andreotti and Costa, ed.,Theory of the Dérive, 28-32。
③Position du Continent Contrescarpe, in Les Lèvres nues (November 1956),40.
④See especially The Elements of My thopoiesis, in Huizinga, Homo Ludens, 136-146.
⑤Une ville flottante也是儒勒·凡尔纳关于1567年用来铺设跨大西洋电缆轮船的一本书的标题。
⑥Position du Continent Contrescarpe, 40.
⑦德波也设计了一个棋盘游戏，名为《战争游戏》(Le jeu de la guerre, Paris: Societe des Jeux Strategiques et Historiques, 1977)。还参阅他在Commentaires sur la société du spectacle (Paris: Editions Gerard Lebovici, 1988)中对战争的反思。
⑧See Joseph Gabel, False Consciousness: An Essay of Reification (Bristol, UK:Blackwell, 1975),148 and passim.
⑨在Les Lèvres nues 5中（June1955,28），一位匿名的作者指出了这种类似，也许会与马德琳·德·斯居代里的自然主义哲学一致。在《温柔国地图》中，倾向之河从布丁友谊镇流向上述未经特许的爱情领地。它将右边由漠然之湖主导的理性之国与左边向着疯癫之森林延伸的激情之国分开。关于《赤裸城市》的论述，还参阅Tom McDonough在《情境主义空间》中有洞察力的评论,本卷重印于241-265页。《赤裸城市》的另外一个可能的来源也许会是Jens August Schade的色情小说Des êtres se rencontrent et une douce musique s'élève dans leurs coeurs (Paris: Editions Gerard Lebovici, 1991)，描写的是放荡不羁者漫无目标的游荡，他不断恋爱和失恋，且不能保持固定的道路。Schade的小说最初于1947年发表于巴黎，在德波的圈内被广泛阅读。
⑩Guy Debord, Theory of the Derive, in Andreotti and Costa, eds., Theory of the Dérive, 26.
这种革命的快乐观，是这些地图应该例证的心理地理学“研究” 的构成特色，如克里斯汀·罗斯指出的那样，它导致一种“对城市的残余和间隙空间的仔细调查，系统地寻找也许被从主导文化拯救出来的元素，而且这些元素一旦独立，就能被重新用于社会空间的乌托邦重建”①。城市空间，作为一个被争夺的领域，新的生活形态在其中没有合适的位置，但却只能以一种临时的方式坚持自己的权利，对此的理解，还可以见于宣布“文化中新军事行动戏剧”的那份广告传单，这把军事航空调查，与一大批和“构建情境”的更高目标相关的计划术语并列。这里有必要提一下这些年间巴黎的社会政治变化，这些变化证明了戴高乐领导下得到增加的城市空间管制和以“内部殖民化”著名的广阔现象，见之于贫困人口大规模转移进入实施冷酷的功能主义住房项目的与巴黎保持安全距离的新地带。包含在德波心理地理中的许多地区是政治斗争的场所，包括压倒性的于赛特北非邻区，情境主义国际的总部就位于这里。
实际上构建情境的最初努力是加里兹奥的《反物质的洞穴》。这个微环境完全由他的工业绘画为材料，在与德波的密切合作下设计而成， 后者所起的作用比一般假定的大许多（事实上，这一事件是由德波与加里兹奥这位有时并不理解的旁观者精心制造的），而所谓工业绘画则是借助基本的“绘画机器”，并按米在集市广场出售的长轴印染布。《反物质洞穴》的目标是以一种措施将艺术与日常生活融合，这种措施对于漂移之抬高城市空间日常现实是一种补充。这一想法的来源也是赫伊津哈对艺术“估价过高”的描述，他认为这是艺术日益远离日常关切的主要原因。②《反物质的洞穴》推荐一种“价值降低”的相反程序，让艺术沉浸于寻常日子，这种沉浸是借助将绘画用作服装和城市装饰象征的。加里兹奥是一位业余爱好者，同样很好地涉足考古学和化学这个事实，只能用来强化《反物质的洞穴》对专业主义和艺术画廊制度的攻击。
开幕式让人回忆起一个早期的科学演示，连同舞台表演的爆炸，炫耀加里兹奥新发明的松香令人眼花缭乱的种种可能。整个程序令人好笑的语气可以在请柬上看到，它向人保证将会说明“物质与反物质之间的遭遇”，而且其伪科学的语气让人想起赫伊津哈将科学令人好笑的元素界定为“危险的”理论化倾向。③这里参考的是英国物理学家保罗· 阿德里安·莫里斯·迪亚克和意大利数学家恩里科·西维利提出的反物质理论。《反物质的洞穴》的新未来主义语气，在使用声音机器，以及喷洒香水和部署移动灯光中也很明显，这种机器的声音在人们走向房间的墙壁时就会上升到高音调。令人好笑的技术还原，由工业绘画的观念本身所暗示，反映了对工业解放潜能的绝对信任，事实上相当类似于本雅明描写的源自机械再生产的香味之丧失。在这两种情形下，技术成为人类解放之工具的权力和命运，从其实际用于相反的目的得到反证。正如德波所言，“这个社会受到倾向于无意识地满足其真实需求的荒诞力量的驱使”。④
假如几个月后情境主义国际获许布置为阿姆斯特丹市立博物馆计 划的一次团体展览，《反物质的洞穴》对艺术画廊制度的挑战也许走得更远，并且出现不可预知的转向。从作为其唯一现存证据的示意平面看，布置展览将会把博物馆的一个侧厅变成一个两英里长的障碍训练场，终点是一条工业绘画隧道。同时，在阿姆斯特丹市中心，要发生一系列真正可起作用的漂移，情境主义者的团队将会在那里漂流三天，互相交流，博物馆的空间布置有无线电广播发射机。⑤
阿姆斯特丹市立博物馆展览计划，1960（1960年6月） 源自《情境主义国际》第４期
从作品中释放出来的文明的海市蜃楼，在任何地方都不及康斯坦 特的《新巴比伦》中那么显而易见，其标题据认为是德波所定，唤起了自动化使之成为可能的物质充裕，以及给予该团体以活力的反基督教道德。⑥这种仅为制定一种情境主义建筑风格的技术、结构和社会政治纲要的努力，其根源在于康斯坦特自己从画家向雕塑家的演变。这一过程开始于巨大且令人印象深刻的《娱乐氛围》，它第一次移到了水平面并开始讨论三维空间问题。之后，接着进行了一系列几何学探索，比如已经表明在其被移植的拐角支撑结构中寻找精致和物力论的《带弯曲平面的结构》（1954）。这一系列探索以诸如《悬浮的螺旋》（1958）和 《含混的力学》（1958）之类动力学构建主义作品系列结束，后者的钢缆和钢铁基础的拉力系统，为康斯坦特在《游动营地》中第一次实际运用提供了基本语法。《游动营地》是一个灵活的遮盖物，其重量轻和便携式的元素，应该为一个吉普赛人团体提供了服务，康斯坦特在意大利北部逗留期间曾扶助过该团体。从这里，康斯坦特直接进入对大型钢铁—树脂玻璃结构的开发，这种结构被往上提升离开地面，提供了一种多层且潜在可延伸的建筑系统。第一个这样的结构叫《黄色地区》，一个反映康斯坦特对“近邻”的更亲切和资产阶级内涵感到厌恶的标题。像大多数其他模型一样，它围绕着可移动的预制元素形成的场域被组织。这些元素被随便地安排，以强调它们对不断变化之需要的依赖。指导性的观念，是康斯坦特谓之的“定向力障碍原则”——通过障碍、不完善的几何学和半透明元素，故意混淆空间等级。除了标明某些地区特别适合于游戏活动外，对公共和私人空间功能分区或分离的缺席，反映出增加空间可变性的欲望——有些如同塞德里克·普里斯几年后在其《娱乐宫》（1964）中所做的那样，在这里不光墙壁，就连地板和房顶元素也都完全是可移动的。⑦
康斯坦特：《娱乐氛围》（1954）
康斯坦特：《游动营地》（1958）
康斯坦特：《东方区域》（1959）
之后不久推出的，是具有异国情调的《东方区域》，同时还有《分离的氛围》，探讨在这个基本语法内能够达到的气氛效果的范围。这两件作品都让人想起，早在1921年，吉尔·伊万倡导的一个情境主义城市的快乐主义幻想：按照不同情绪标明的一系列城市地区，而且区内居民在该地区的主要活动将会是连续不断的漂移。⑧康斯坦特将这些模型描述为“旨在带来愉悦的都市主义”范例。在一篇意味深长地题名为“别样的城市，旨在别样的生活”的文章中，他指出：
“我们需要历险。由于再也不能在地球上发现历险，就有 些人想在月球上去寻找它。我们想打破阻碍生活和文化中富有意义活动发展的规律。我们发现自己正处在一个新时代的黎明，而且我们已经在勾勒一种更加幸福生活和一种总体都市主义——为快乐而订制的都市主义——的形象。”⑨
这里暗示的科幻小说主题，在称做《空间食者》（Spatiovore）的牡蛎般的空间系列中得到最好的领会，这件作品生动地表达了“新巴比伦人”被连根拔出和流浪的生活，随心所欲地游荡和改变他们的环境。这个新共同体的公民被从工作中解放出来，不再依附于固定的居所，摆脱了家庭结构的压迫，因此可以自由地沉溺于漂移和游戏精神。⑩
在较大规模上，新巴比伦呈现为一个宽网状、去中心、由相连区域组成的网络，叠加在一个由快速运输路线构成的系统上。正如奥尔指出的，这种系统配置最可能的先例也许是阿里森和彼得·史密森1958年代表中部柏林的参赛项目，该项目提供了一个包括抬升的行人平台 和人行道的类似安排。同时，新巴比伦给予了都市结构（tissu urbain）的概念以形态，这个概念由哲学家亨利·勒菲弗在其对超越旧有城乡差别的都市文明乌托邦描述中发展起来。
注释四
①Kristin Ross, French Quotidien, in Lynn Gumpert, ed., The Art of the Everyday: The Quotidian in Postwar French Culture (New York:New York University Press, 1997), 22.
②Huizinga, Homo Ludens, 158-172
③Ibid.,203-204. See also Mirella Bandini, L'estetico e il politico: da Cobra all'Internazionale Situazionista 1948-1957 (Rome: Officina Edizioni, 1977), 170-181, and the many letters from Debord to Gallizio in the Gallizio archive, Museo Civico di Torino.
④Debord, Architecture and Play, 53.
⑤See Die Welt als labyrinth in Internationale Situationniste 4 (June 1960), 5-7.
⑥关于新巴比伦的论述，参阅Jean-Clarence Lambert,ed., Constant New Babylon: art et Utopie (Paris: Cercle d'Art,1997), and now Mark Wigley, Contant’s New Babylon: The Hyperarchitecture of Desire.正如Roberto Ohrt在Phantomavantgrade: Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst (Hamburg: Edition Nautilus, 1990) 中指出的,这个标题还可能参考了Kosinzev和Trauberg 1929年电影Nowi Wawilon，电影是关于巴黎公社的，那个乌托邦改革的时刻被情境主义国际描述为“革命都市主义迄今为止唯一的实现”。参阅Internationale Situationniste 12 (September 1969), 110。
⑦See Levin,“Geopolitics of Hibernation,”128
⑧Gilles Ivain, Formulary for a New Urbanism, in Andreotti and Costa,eds., Theory of the Dérive, 14-17.
⑨Constant, A Different Cityfor a Different Life, translated in this volume, 95-96.
⑩See Constant, La revolte del’Homo ludens, in Lambert,ed., Constant, New Babylon, 127-158.
康斯坦特：《新巴比伦》，1958
新巴比伦与20世纪60年代的其他巨型结构幻想之间的相似之处，比如阿基格拉姆和新陈代谢的那些，值得追求。的确，新巴比伦与它们共享对技术的迷入，和对建筑学激励新行为力量的绝对信任——这两个方面使之容易成为批评的靶子，特别是考虑到巨型结构主题在20世纪70年代和80年代商业房地产投机内部的最终同化。此外，正如好几个其他情境主义者很快就指出的那样，其作为一种罗曼蒂克预想自身的特性，意味着它肯定会被“恢复”并变成社会缺点的纯“补偿”而已。①
以这种可能性为背景，在康斯坦特1960年5月辞职后，所谓情境主义国际的第二阶段表明，另外一个方向开放着以便游戏策略延伸进高度政治化的行为，这可见于之1968年5月糊涂乱画的都市诗歌、狂热的路障建筑和整条街道的异轨。②尽管情境主义国际在这些事件中的作用仍有争议，但是很清楚的是，它们中许多受到其游戏精神及其能力的启发，借用赫伊津哈的术语，“通过游戏表达一种令人敬畏的严肃性”③。
最后是三个一般说明。首先，赫伊津哈的游戏哲学，只不过是注入情境主义国际都市实践的许多元素之一；这个元素必须也考虑其对战后消费文化的批评，以及其与法国或别处其他文化和政治表现的多重联系——由西蒙·塞德勒，特别是其最近的著作《情境主义城市》中提出的一个话题。其次，重要性不相上下的是，阐明情境主义国际与马克思主义的复杂关系，尤其是德波对卢卡奇批评具体化的解读。④对游戏的现象学结构进行理论化，在这种意义上，也许有助于消弭情境主义国际所谓第一阶段和第二阶段之间的隔阂，不幸的是，这种分隔依然强烈地反映在近来历史著述对这个运动的艺术或哲学向度专一的聚焦中。⑤
第三，也是最后，必须强调情境主义都市理论和实践产生活力的竞争性驱动力。这暗示，除了其作为漂移的一种文学游戏形式和诗性形象的作用外，对我开始本文的拉丁语回文的一种更一般的解读。“我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬”，实 际上让人想起雷纳托·波吉奥利对先锋派竞争性时刻的经典描述。正如他所言，当“在总是走得更远的发烧版的焦虑中”，到达一个甚至忽视自己“灾难和毁灭”的时刻时， 自我牺牲的时刻就到了，迎接这种自我毁灭，将其当作“为未来运动的成功做出的无名牺牲”。⑥这个时刻不可能被弄得比德波本人做得更好，他的另外一段陈述让人想起了回文的循环形式：“所有的革命都进入历史，且历史没有拒绝它们中的任何一个；革命的河流返回到其发源地，为的是再流淌一次。”⑦
盖-吕萨克大街 1968年5月10日
注释五
①See, in particular, Critique de l'urbanisme, Internationale Situationniste 6 (August 1961),6, translated in this volume as Editorial Notes: Critique of Urbanism,104; Now, the SI, Internationale Situationniste 9 (August 1964), reprinted in Knabb,ed., Situationist International Anthology, 135-136. Other critiques of Constant are in Revolte et recuperation en Hollande, Internationale Situationniste 11 (October 1967),66, and “L'avant-garde de la presence,” Internationale Situationniste 8 (January 1963),17, translated in this volume as The Avant-Garde of Presence, 142,144.
②关于情境主义国际与1968年五月运动的论述,参阅Rene Vienet, Enragés et Situationnistes dans le mouvement des occupations (Paris: Gallimard, 1968), and Pascal Dumontier, Les Situationnistes et mai 68: théorie et pratique de la révolution (1966-1972) (Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990)。
③Huizinga,Homo Ludens,145.
④See Jappe,Debord,30-48
⑤See my Leaving the Twentieth Century: The Internationale Situationniste, Journal of Architectural Education (February 1996)
⑥Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (Cambridge: Harvard University Press,1968),26.
⑦Guy Debord,Panegyric (London: Verso,1991),25.
文章来源：《社会批判理论纪事》第七辑