纯洁的天使*

【文森特·考夫曼】

【约翰·古德曼 译】

一、魔法

用于现实交流的语言已经缺失这个事实，是现代艺术运动的堕落，乃至最终正式湮灭所导致的结果，这是积极的说法。消极的说法是，一种新的共同语言还有待发掘———这种共同语言并不是单方面的语言，就像从历史艺术的观点来看，总是在很晚的时候才出现，而且不通过任何现实的对话向他者讲述自己的经历，并且将这种生活中的不足归因于无法避免的结果———这是一种融合了直接活动和与之相配的语言实践。重点是要把握对话的共同性及其与时代背景之间有趣的关系，而这就是迄今为止诗人和艺术家的作品所表征的东西①。

居伊·德波在《景观社会》中写道，现代艺术家的成就，就是对不能用言语表达的东西进行艺术性表达，从而成为“景观社会”的重要反映，其特点就是完全没有真正的交流。但是对解体的这种激情———如马拉梅或乔伊斯等人的激情———同时也将现代艺术逼入了最终的困局，从而要求其实现一种超越。情境主义致力于完成达达主义和超现实主义未完成的计划：“达达主义寻求废除艺术而不是实现艺术，现实主义则寻求实现艺术而不是废除艺术。而情境主义所采取的立场则显示出，不管是废除还是实现，都是艺术本身的超越中所不可或缺的方面。”②一个真正的整体中的艺术，将会随着与将其聚集起来的宗教和神话背景越来越远而最终消失。要恢复活力或者实现超越，艺术就不应该继续以诉说的方式存在，不是“对人说”，而是应该将其转变为“与人说”的形式，比如马拉梅式的书，就不存在单一的作者或读者—旁观者的概念，而是一部所有人的作品。

人们可以在《情境主义国际》中读到：“我们现在是艺术家，但是以后不再是艺术家：我们要实现艺术。”③作为一种超越艺术的艺术，情境主义的特点就在于其景观的不可见性，对于任何形式的表征都更加坚决地反对。情境主义者对日德兰新建成的一座情境主义图书馆非常热衷，因为这座图书馆里有一个“范本区”，对看见并模仿真正情境主义者的每个人进行指责，而情境主义者自身依然决定处于人们的视线之外：“最后，很可能是这家图书馆最有意思的一项举措，它专门设立了一个‘范本区’来保存模仿我们朋友任何实现行为的作品，而我们的这些朋友因为加入了情境主义国际，其身份得不到自愿的承认”（IS 5，11）。情境主义者的艺术就像是看不见的模型：其任何（再）呈现都会被视为对其的背叛，即使是真正情境主义者的作品，一旦作者本人露面，也会招来非议。它只为了那些长着眼睛却不是用来看，在景观社会中没有眼花缭乱且被各种影像的猛攻所麻醉的人而存在。那些能够认识到不可见之物的证据，在运动自我解体（1972年）时被情境主义者最后一次唤起的人依然对它记忆犹新：“从来没有人见过我们陷入麻烦、对抗、与人过从甚密，抑或混入最极端的激进政治家或者思想最先进的知识分子。由于我们在一群暴民中结识了最令人生厌的名流，这点很让我们高兴，那么我们应该更加不可接近，更加秘密行事。我们的命题越是有名，我们自身就应该越不出名。”④正如福楼拜可能会说的那样，如果情境主义要发展昌盛，我就必须使自己变得更加渺小，我必须让自己更不出名，至少像马拉梅一样，依据无形之书完全不可辨认。

情境主义者要变得默默无闻的观点并非始于1972年。实际上，他们超越艺术的尝试总是与对待消解和消失的姿态相联系，因为他们希望保密。早在1962年，这种信息就已经很明确：情境主义者要像鱼一样隐匿于人海中：

我们完全通俗化了。我们只考虑已经出现在全部人口中的问题。情境主义理论就像鱼在水中一样隐匿于人群中。有人认为情境主义国际是在建造投机的城堡，但是恰恰相反：我们要将自己分散到每时每刻都在实践我们计划的人群中去，自己首先来实践，当然，是将其视为缺乏和压抑的东西（IS第7期，第17页）。

部分情境主义国际创始人。左起：伽利吉欧、皮耶罗·西蒙多、韦罗内、米歇尔·伯恩施坦、居伊·德波、阿斯格·约恩、奥尔默（1957，意大利）

情境主义之所以追求无形是由其通俗的特性决定的：因为通俗而无形，因为无形而通俗。它是通过人群来实现的，可以说后者的因素更多，就像马拉梅的追随者都不怎么说出自己的想法：人们缺乏情境主义，却在这种缺乏某种东西的状态下又生活在情境主义中，但是他们又想要自己的意愿为人所知。情主义的著作不仅关注诗人声音的消失和隐姓埋名，还传达着他们自身的消解，并且使其成了人民所缺乏的东西（当我们谈起人民阵线的时候），它与一个看不见的团体是一致的，而这个团体可见的另一面就是革命，即人们想让自己的意愿为人所知。那是先锋派历史上的顶点：在情境主义者背后行动是不可能的，因为情境主义者都不可见了，不管从前面，从后面，还是从上面，都看不见了。情境主义者们变得更加透明，也比布列东所能想象到的最大限度还要真实。

情境主义成了马拉梅式冒险的代表，在生活中实现艺术，情境主义者最明显的特征就是默默无闻，或者称之为他们的谨慎。从情境主义者的观点来看，所有可见的东西都是虚假的、不纯洁的。我看，或者更糟的是，我提出要看，我自己提出要看，因此我就看不见自己生活中的缺陷了。传染的源头就是这样的场景：德波的具有惊人治疗力的电影《隆迪的狂吠》，因为结尾长达24分钟的黑暗和沉默而备受称赞。要重建联系和重造整体，其对象必须将看到的东西都抹去，其眼睛必须在黑暗的屏幕前睁开，而且其对象必须同时忘掉所有想要看到的东西。情境主义的独创性不仅使得主体对于可见事物的热情冷却，而且也使得主体本身变得不可见。德波的例子就是在一片黑幕前，让主体的脑子变成一片空白，从而避免对真实性造成任何影响，以及避免让主体进行任何表现。对于超现实主义和阿尔多而言都适用的自传这样一种文体，也只有在没有写出来，还是虚拟存在的时候，才是真实的；它应该是不受私人感情影响的和全面的，将自己想象成一份没有主体的自传。为了避免前人的错误和妥协行为，为了将主体从被污染的忠诚和影像（或想象界）的诱惑中解放出来，情境主义甚至进行了灯火管制。解禁期间它只在幻想和自爱中宣布。

《隆迪的狂吠》电影海报

情境主义的自我令人厌恶，只有在某些要求得到满足时，才允许使用“我”这个词。他们必须清空自己所有想要自我表达的欲望和突出的能力，用情境主义命题的“激进理论”来取而代之。很明显，这可以被视为情境主义抒情诗的趋向，其例证就是拉沃尔·范内格姆于1967年发表的《日常生活的革命》⑤。范内格姆在开头警告读者：“我并不是故意要在没做好准备的，在完全清醒的状态下完全为了自己再体验一次生活的读者面前展现书中的这些生活经历，我希望他们能够失去自我，并且在思想的运动中重新找到自我，因为我很大胆地认为，现在的情况会将他们自身从人类的记忆中抹除。”⑥这不是一本自传，或者更精确地说，书中自传性的所有内容都是不可见的，因为作者的目的并不是让读者去阅读它们，而是要让这些不再是读者的读者亲自去体验它们。我的写作要把我自己和我的作品分开，要作为一个会说话的主体而消失，要在即将到来的革命运动中被遗忘。我提出的用来体验而不是用来阅读的知识非常典型，因为它平淡无奇，任何人都能够体验：“这就是为什么之后的注释什么内容都没有，因为这些注释并不会随着任何人的直接经历而进行检验和改正。”⑦不是自传：范内格姆是非常典型的，因为他并不代表他自己，他注销了他自己，在他写作之前就失去了资格，他于1972年在《为革命工人干杯》中再次强调：“支持《日常生活的革命》主要命题的证据，应该以具体的结果呈现在持反对意见的读者面前。不应该仅仅用于煽动学生，而应该应用到整个革命。”⑧

如果主体放弃了自我表达，真正的诗歌便应运而生，这是由对其自身透明度的某种必然性促成的。主体预料之中地在随后而来的毫无特色的全面生活中消解，依照的逻辑是“我在它们将在之处，那里无‘我’”：“但是，人们还是使用词语和手势来弥补自己受到阻碍的表达方式。而且正因如此，出现了一种诗性语言，对于我而言，这种语言与激进理论以及穿越人群变成物质力量的理论很难区分开来。”⑨真正的诗歌与大众实现的情境主义理论之间很难区分。只要有东西可写以及有可以为之而写的人，主体本身就依然是理论的、虚拟的，只有在理论的黑斗篷下才能前进，在总体上构成一种超级语言———一种极权交流的临时形态，其彻底改造发生在即将到来的革命中并贯穿其始终。

在情境主义政权之下，如同在乌利普主义政权之下，真正的交流必然伴随着会说话的主体和作为作家的诗人的消失。这种交流不会被任何书所包括，除非是情境主义的词典，其中对语言的解释排除了任何主体、任何言语，其目的是要把词语从被权力强加的意义———或者意义和力量的缺席———中解放出来。情境主义超级语言的实现需要完成一本字典取代其位置。这本字典也可以算是一整本书，储藏着即将到来的新符号秩序的不能收买的透明度，在“《被俘的词语（一本情境主义词典之序言）”的以下措辞中得以宣布：

我们的词典将会是一种模板，人们可以用它破译一条条信息并揭开盖在现实上的意识形态面纱。我们将会提供可能的译文，以便人们理解景观社会的不同方面，表明最小的线索（最小的迹象）怎样为其保持做出贡献。它在某种意义上是一本双语词典，因为每个词都拥有一个来自权力的“意识形态”意义和一个真实意义。（IS第10期，第55页；译文见本书第179至180页）

居伊·德波

交流的重新改造必然伴随着字典编撰行动，对词语意义和作用的重新挪用。情境主义者的计划是要赋予部落词语更加纯粹的意义，使它们更加直接：“被解放的创造性活动的惯例，将会同时是真正的、最终被解放的交流的惯例，而且透明的人类关系将会取代不透明的旧制度下词语的贫乏”（同上）。重建部族词语更加纯粹的意义，特别是词语意义的完整性，因为权力为了创造其自己的话语设法丧失了这些意义：“权力对语言的把握，可以与其对整体性的把握相比。只有丧失了与整体性的所有直接指涉关系的语言，才可能居于信息源的中心。信息乃是权力之诗……是对所是之物中介性的伪造。”（IS第8期，第30至31页；译文见本书第154页）书中之书还没面世？这就是当权者用新闻和信息的方式对其进行回收的结果。被剥夺了完整性和真实性的语言构成的权力之诗，对语言堕落成粗鲁的言语负责，这是旨在默默地从一个人传给另一个人的通货。相形之下，真正的诗歌是本质的言语；它是得到和恢复的完整性，可信且立即生效的交流，而支持它的则是其所有品质刚刚获得解放的语言———一种重新变得完美的语言：“反过来，诗歌必须被理解为现实中的直接交流，以及对那个现实的真实修正。除了被解放的语言，除了恢复了其丰富性，并且在打破其意义的同时恢复词语、音乐、呼喊、动作、绘画、记忆、时间的语言外，诗歌什么也不是”（同上）。真正的诗歌抛弃了语言的缺陷（造成这些缺陷的就是权力），使其自身成为一种符合现实的更加完美和完整的语言。一种语言之所以超级，就是因为其意义、画面、声音、表现和数字功能都是统一的，不再有不足，接近于完美。

但是可能我们还必须保持耐心，等待这种超级语言的出现。情境主义超级语言依然模棱两可。情境主义者和马拉梅一样，并不真正地相信，作为普遍和精确语言保存者的词典，能够通过主观性的掷骰子来得以净化。相反：他们推崇这样一种语言———在虚拟信息空间和计算机科学中可以发现其踪迹———也就是景观社会的去主观性的观点：从其到来时开始，胜利的资产阶级一直梦想着一种普世语言，控制论专家今天正在试图借助机器获得这种语言。笛卡儿梦想一种语言（一种新语之先驱），思想在这种语言中像数字一样带着数字的精确接踵显现：“普遍数学或者资产阶级范畴的永久性。”（IS第10期，第51页；译文见本书第175页）实际上，情境主义的词典是要进行一种异轨，即一种所谓的对当权者造成的第一次转向或者没收的反应：“对主导语言的批评，其异轨，将会成为新革命理论持续的实践。”（IS第10期，第50页；译观本书第174页）永久的革命将会是字典编纂的革命，否则就什么都不是。这并不是简单地用一种有词典支持的语言来反对权力的语言，是动摇一门语言，使其本质解放出来。情境主义的词典必然无法超越其前言，因为它肯定了权力对于语言假想的异轨（后来德波在《景观社会评论》⑩中也给出了与之呼应的“字典编纂”方面的信息）。

异轨这个概念被情境主义者应用于文本、影像以及词语，毫无疑问，这是情境主义“美学”最为人熟知的特点，而这也导致了它的平庸。其在《一部情境主义词典之序言》中的重要性，也使得有必要更加精确地理解处于危机中的到底是什么。最值得一提的是，因为词典被限定在其序言的范围之内，所以这种异轨并没有发挥应有的作用，而是产生了“闲着”的效果。字典的序言、书的序言：无疑这是很美好的。其次要提到的，是这些异轨模糊了个人和非个人之间的界限：以这种方式被异轨的文本的作者是谁？签名的人是谁？异轨是许多个人共同创造出来的诗歌，但是只要在大家都能接触到这样一个原则之下，那么在理论上它就是所有人共同创造出来的，就像自动写作和乌利普式的发明一样（这一点被很多情境主义者强烈反对，因为它把转变的主体变成了纯粹的数学式发明，而情境主义却需要主体从革命信念中发生转变，在与权力语言的对抗过程中形成自我）。最后要提到的是，词典异轨的重要性强调了要在怎样的高度上，通过将之视为交流的政治中的关键因素来进行理解，而不是仅仅从游戏的角度。情境主义的团体充满了异轨，其原因是异轨的性质中艺术的一面：它在诗性语言的中心建立了一种语用学。在宣布对被指责企图安置炸弹的无政府主义者时，马拉梅形容他们也是没有读懂情境主义作品的“纯洁的天使”，从而制造了相当程度的爆炸（《我唯一知道的炸弹是书本》）。⑪情境主义者是出生在阴极射线管时代的纯洁天使，重新获得的天使般的交流信使，对他们来说，书也不再产生爆炸：它已经因为异轨的原因内爆了，异轨就是对于其先驱和盟友非常重要的受到抑制的介入形式的当代等价物。

二、怎样用词语做所有的事情

在《情境主义国际》上发表的一篇文章（赞扬达达主义继萨德之后主张想说什么就说什么的权利）中，人们可以读到关于达达主义失败的句子：“如果没有做一切事情的自由，‘言之无尽’就不可能存在。达达主义在斯巴达克斯，在德国无产阶级的革命实践中，有一个实现的机会。后者的失败使得前者失败不可避免。”（IS第10期，第51至52页；译文见本书第176页）这种观点在现在几乎成了共识，当时，第二次世界大战之后的德国和巴黎公社时期一样，被普遍认为是天堂般的革命艺术时期，而其前提则是工人运动的失败。另一方面，这种陈述的“理论”方面也受到了一次仔细的检验，因为要想说什么就说什么，那就要做好相应的准备。如果一个人可以随心所欲地说话，那么这个人就必须是一个行动者，可以将语言立即转化为行动。我们讨论的真实性和完整性就不可能仅仅指讲话：必须包括之后的行动，因为行动才是之前讲话的目的。

真正的交流应该是从一开始就以一种普遍的方式表达自我，就像焕发新生的日常生活一样，然后与其他的所有表达融合在一起（即使不是语言的，至少也是艺术的）。情境主义者总是很不耐烦。他们不仅不愿意让别人看到自己，甚至还不愿意让别人听到自己；他们只对那些已经没有必要再听他们说话的人说话，因为这些人已经开始付诸行动了：“对于那些慢我们一步的人而言，我们宁愿选择不耐烦地排斥我们的人，因为我们的语言还不是一种真正的诗歌，而是对日常生活的随意构建。”（IS第8期，第38页）情境主义是一种不能容忍拖延的交际语言。这一点非常前卫，并不适用于徘徊不定和落后一步的人，而只适用于走在前面的人、崇尚实现需要的行动而不是语言的人，以及已经让自己成为政治活动主体的人。

从这一点来看，人们可能会说，在原则上，情境主义不能容忍在实现欲望方面有丝毫拖延。一有了欲望马上就要实现：这就是他们的口号。欲望不能成为景观社会中的景象或者幻想的俘虏。情境主义者的欲望本身就是非常前卫的；他们会预料到欲望之客体的每一种可能表达，试图让他们自身超越这些客体，从而将其转变为无用的景象。对欲望之客体的想象性追求及其不可见性（默默无闻）的努力，就是一种行之有效的心理分析（其风险就是意义可能会完全被改变）。它摈弃了谈话疗法错综复杂的戏剧般特质（即使是最短期间），它卸下了所有幻想的重量，从一开始就将其自身投入不可表达的天使般的纯洁之中：

因此有必要为情境主义的目的想象一种精神分析，因为这种冒险的每一个参与者，都有责任找出明确的外围欲望从而实现它们，这与产生于弗洛伊德主义的潮流所追求的目的截然相反。每个人都必须寻找自己喜欢的东西和吸引自己的东西（这一点再次与某些现代文学的努力相反———例如雷希斯的努力———我们思想的个人构造对于我们而言并不重要，其形成的原因也不重要，重要的是他们可以怎样用于被构建的情境）。（IS第1期，第11页）

达达主义

不要再做梦了：新的议程要求创造有利于实现欲望的情境，这些情境依次产生新的情境。情境主义从欲望中清除幽灵般的慵懒并将其政治化，试图使得其实现与这种欲望还是纯意识的时候同步，而要使其成为可能需要通过根除表征，以及更一般意义上的景观社会：“欲望的意识和追求意识的欲望不可分割地共同形成那项事业，其否定形式就是以消灭阶级并且由工人直接占领他们行动的每个方面为目标。这项事业的对立面就是景观社会，在这里，商品在自身创造的世界中反思自己。”⑫也就是说，不打破商品的秩序，不消灭阶级社会，就不可能有主体性。情境主义被弗洛伊德盗用和政治化：“哪里有经济的伊德，哪里就有自我。主体只能从社会中———即社会所体现的斗争中出现。主体存在的可能性，取决于阶级斗争的结果。”⑬这使得我们易于理解为什么情境主义者反对一切形式的主观表达和自我表征。主体———因此也是一种不同于权力形式的表达形式———的出现，取决于阶级斗争，其目的不过是实现艺术，而其背景则是堕落景观艺术的消失和湮灭：“情境主义者将会亲自服务于湮灭的必然性。他们唯一能够指望的力量就是无产阶级，这是一种在理论上没有过去，却要被迫不断创新自我的力量，即马克思所说的‘如果不革命，那就什么都不是’。这会出现在我们的时代吗？这个问题对我们的目的至关重要：无产阶级应该实现艺术。”（IS第1期，第8页）

马克思还认为，艺术作为一种互补性的理想世界，只有当其在阶级社会中得以实现时才能被超越。情境主义者对这句话的理解却不同，难以觉察地改变了它的意义和结果。仿佛如果通过情境主义者来实现艺术就将使无阶级的社会成为可能。阿斯盖·乔恩写道：“已经实现的共产主义，将成为融入到日常生活中的艺术的结果。”⑭然后，共产主义就成了艺术的作品、已经实现的所有作品和所有人共同完成的融入了日常生活的书中之书，但是情境主义并未参加这一过程：就像是一条幻想自己在人民变成的艺术家之水中的鱼。革命是书中之书得以实现的前提，反之亦然。在诠释洛特雷阿蒙的超现实主义格言时，瓦格纳姆认为，革命是由所有人而不是个人在日常生活中共同完成的诗歌。⑮因此，情境主义在考虑20世纪先锋派典型的政治推诿方面存在优势，先锋派的革命诉求从来没有阻止过文学跟随其前进的脚步。如果发起革命和实现书中之书是完全一致的事情，那么唯一合理的解释就是，为了实现这些目标，先锋派经常前往塞巴斯蒂安—鲍庭路。

借助述行性转化，诗歌在自我创新的同时，对自身进行了革命：“重新发现诗歌可以与重新进行革命融合，如同墨西哥、古巴或刚果的革命相当明确证明的那样。”（IS第８期，第30页；译文见本书第155页）同一篇文章中写道：“完满实现的诗歌计划，不过是同时、不可分离地创造事件及描述这些事件的语言。”（同上）从定义上看，诗歌总是孕生革命，或者更精确地说，诗歌已经是革命了，不过是以一种虚拟的状态而存在。它是对实际革命的召唤，在某种程度上要让自己任之处置，这一点是超现实主义者不敢说出口的：“这不是一个让诗歌服务于革命的问题，而是一个让革命服务于诗歌的问题。”（同上）至少，诗歌一直都是革命的象征。它是一种不在场的革命，成了革命的幻影；为了避免不在场的实体，它一直在重申自己的许诺：“在群众通过行动参与诗歌的革命期间，我们也许会设想诗性历险领域仍然是仅有的场所，革命的总体性，在那些场所得以作为一种未实现但却固有的潜能，作为一个不在场个体的影子而继续存在。”（同上）诗性历险领域就是暂时看不见的革命领域，就是孕育和赞美书中之书之可能性的共同体，随着自身趋向于消失而化身成了革命的“不在场的个人”，在景观中变得看不见，成了虚拟的存在。情境主义者从来没有同时和马拉梅如此亲密、如此疏远过。他们坚决地在任何形式上都默默无闻，包括秘密的地方和几乎看不见的领域，没有表达，也没有诉说自己思想的公众。

诗性历险领域是革命的保管处，因为革命就在其中，而且只在其中，因此真实的交流又得到了重新创造：“为了一种目的并且作为一种实际结果，全都具有某种特定交流、互相认可和达成协议的直接透明度。”（同上）公共的欲望与革命的欲望重合，因为真正的诗歌就是行动中的交流，不受个人感情的影响，而且是属于集体的。因此，20世纪最了不起的诗性事件，就是1968年的红色五月风暴（巴黎公社在上个世纪保持的状态）。情境主义者的世界中的所有事物都在红色五月风暴中成了现实：在涂鸦的诗中，在奥德翁剧院和巴黎大学无休止的讨论中，在工人们的工作中，被称为“对所有异化、所有意识形态，乃至真实的生活中所有陈旧组织的普遍批评……这是一种对对话和不可或缺言论自由公认的欲望，以及对真正共同体的喜好”（IS第12期，第3页）。

三、看不见的游戏

如果把用于精神分析的沙发搬到大街上，把整座城市变成一个巨大的咖啡馆，变成一个可以应用和实现哪怕最小愿望的地方，让寓言家和信念的编织者消失在新的建筑之后，或者让城市规划者在城市的架构中实现凡人的空想，把他们最秘密的幻想呈现出来，编织甚至完善他们的梦想，却不需要从梦想中将不可言明的东西清除。这就是三四十年之后情境主义者的措辞，在以下这些已经被我引用过的声明中能够得以证实：“因此有必要为情境主义的目的想象一种精神分析，因为这种冒险的每一个参与者，都有责任找出明确的外围欲望从而实现它们，这与产生于弗洛伊德主义的潮流所追求目的截然相反。”（IS第1期，第11页）

让这张沙发上依然保留的幻想成为现实，从倚靠的姿势移动到有生命的情境构建之中，为欲望分配时间和空间。有一个情境主义实验的都市主义—建筑阶段，代表着超现实主义计划的———无疑是最后一次———激进化。这种激进构成了该计划的一个没影点，一片视野，而穿过摇动的门走过这片视野之后，就不能再回头。对于情境主义者而言，所有的门都是打开的，任何事情都发生在门外，不再有内部和内部性的空间：从那以后主观性有了生命，或者开始将其自身外在地表现出来，他或者很全面，或者什么都不是，它从所有的个人表达中分离出来，从而从所有的文学实践中分离出来。情境主义者在卧室和睡觉上花费的时间是无止境的。任何人都可以创作诗歌，不过是在室外。

这种激进化也可以被理解为一种超越所有审美事物，所有的形式和比喻性作品的决心，并且用“构建有生命情境”的嬉戏要求取而代之。朝着支持具体实现欲望之处，全部生活皆为游戏之处的通道，必须从白纸或空白的画布产生———无论异轨与否。艺术所表现的共同承诺，通过空间投资在具体条件下得以信守。情境主义者并不是只靠面包活着，他们还要重铸空间。哪里有白纸，哪里就将有理想的城市。随着象征性的网络越来越具有吸引力，人们从这个网络转而讨论坚决的城市网络和其中的作品。具有个人特色措辞的死亡呈现一种空间向度，而死亡学则变成了“心理地理学”。书中之书的实现需要征服空间，甚至是整个空间，因为情境的构建必须渗透到生活的各个方面。这场游戏并不是时间和空间受到局限的一种谨慎行为，而是对生活的大规模革新，或者如果人们愿意的话，是得到解放的诗歌，是将自身从对景观社会的屈从中解放出来的诗歌：

情境的构建开始于戏剧观念在现代衰落的对立面。戏剧的原则本身———不干涉主义———在多大程度上依附于旧世界的异化，这一点很容易就能明白。反过来，我们看到最有依据的革命文化考察，如何致力于打破观察者与英雄的心理认同，以便通过激发其彻底改革自己生活能力的方式，煽动这位观察者采取行动。因此情境之被构建是为了被其构建者体验。⑯

同一篇文章接下来具体说明，情境虽然是构建供个人居住，但是同时也必然是集体的。甚至可以说，情境构建不过就是对共同体的一种激励，是一种分享和参与的艺术———前提是“艺术”这个术语并不是景观政权借以重申自我的一个入口。因为如果情境构建是通过戏剧性的效果来实现的，即使是通过导演（或者如马拉梅所说的操作者），这种情境构建与戏剧也存在相当大的差别。这是一种与表演或者表征截然相反的经验，因为从理想的角度来说，所有人都参与其中，而且没有人愿意担当消极的旁观者角色：

与单边艺术相比，情境主义文化是一种对话的艺术、一种互动的艺术。艺术家———与所有可见的文化一起———已经完全与社会分离了，就如同他们被竞争互相孤立一样。即使是在资本主义的僵局出现之前，艺术本质上也是单边的，没有回应。情境主义的艺术将要超越这种封闭的原始状态，将其变为完全的交流。

阿斯格·约恩 《令人不安的小鸭子》 1959

由于每个人都将成为一个更高舞台上的艺术家，也就是说，成为一种整体艺术创造不可分割的制造者和消费者，因此，我们将看到新奇性的线性标准的迅速分解……我们现在正在开创将会成为历史上最后工艺品的东西。甚至是情境主义者，不管是作为拥有专业技术的业余者还是专家的反对者，即使到每个人都成了“艺术家”，经济和精神富足的时候，也依然是特殊的存在，这是艺术家先前从未达到的境界：他们自己生活的构建。（IS第4期，第37至38页）

这种解释是能够令人接受的。如果情境构建与戏剧相混淆，如果令人不快的评论家甚至将这种情境构建与当时的事件和表演艺术联系起来，而这是情境主义者非常讨厌的一点，那么这就说明没有人是情境主义者或者艺术家。当书中之书已经得以实现，当诗歌已经渗透到每个人的日常生活，那么这种模棱两可的状态就会消失，因为所有对景观的消极欲望将会消失。不会有附加的第三方来降低这种交流的真实性。每个人都会充实地生活并且“扮演”自己的生活。但是没有人会对邻居的生活有窥视的欲望，因为诗歌在所有人的生活中都得以体现，也为每个人都留出了空间，从而杜绝了旁观的可能性。

与此同时，情境主义者非常努力地维持着情境构建与戏仿性景观表演之间的区别。情境主义构建行为的特点，就是同时证明其存在和其革命性的示范性的不可见性。与超现实主义者的嬉戏不同，情境主义者的嬉戏行为依然是偷偷摸摸的；他们不想让人看见，也不愿抛头露面，只是在以一种假设的、令人费解的方式得到表现时才会让别人看见。他们的表达总是很克制：他们的文本从来都只提出可能的情况。渴望的结果的确是舞台，但是创造这个舞台的演员们都消失在侧翼，只留下空荡荡的舞台。

就神话般的漂移（漂流物或漂流）而论，这一点变得更加清楚，因为漂移是情境主义空间调查中最为实用的阶段。几乎像文本分析之于文学一样，漂移与“心理地理学”的关系在于，它们是区域勘察或城市文本阐释方面的练习，是对异常环境的探索性攻击。当漂流在能指的支配下变得无处不在时，情境主义者用漂移对抗空间本身，将其与传统的散步和闲逛实践区别开来，就像水与火的截然不同一样：“漂移的概念与对本质上表现出心理地理特征的效果的认识，以及对嬉戏构建行为的确认密切相关，而后者则是在各个方面将其视为与传统的旅行和散步概念截然不同的事物。”（IS第2期，第9页）要成为艺术家，就是要采取心理地理的姿态，让自己成为空间理论家，如同别人将自己变成文本理论家一样，而且艺术事业与文本理论家的事业一样，是一种集体的事业：“一个人可以独自漂移，但是实践证明最富有成果的数字分布，就是达成共同意识的数个分别由两三个人组成的小组，因为对比这些不同小组的印象，就可能得出客观的结论。”（同上第20页）

在法国先锋派的历史上，散步是必须进行的活动。但是对于情境主义者来说，在布列东的主观印象主义中，散步的目的只是知道和（尤其是）展示自己是谁，而阿拉贡的散步则是用一双窥视的眼睛来探索巴黎人的信息，以散步的形式通过对日常机会的利用来获取客观的印象：

将自己交付给漂移的一个或多个人，在或多或少持续的时间内，与自己运动和活动通常的基本原理、各种关系、工作以及适合他们的休闲断绝关系，放任自己受到地形的诱惑以及与之相关的境遇。机会的角色在此的决定性作用比人们想象的程度要低：从漂移的观点来看，城市拥有一种由水流、稳定点和漩涡构成的心理地理地貌，使得进出某些区域十分不舒服。（同上）

安德烈·布勒东

因此，散步就从主观活动变成了客观活动。它迫使主体为了获得在城市的沙发上受到的一种治疗而放弃他或者她惯常的做法：仔细聆听城市，就像其他人听取语言一样，因为他者已经转移。出于同样的原因，描述“散步”的形式也必须改变。甚至可以说，漂移就是摈除了自传性表现的散步，是一种要求散步者在声音和行动上都消失的实践。只要是布列东和阿拉贡式的散步存在的地方，就会有漂移的客观理论，这使得这种活动的潜在场所默默地闪着微光，但是却排除了“我”在任何场所的炫耀：

夜间溜进一座正在拆除的房子，在交通系统罢工期间不停地搭车穿越巴黎，穿过禁止外人入内的地下墓穴通道，理由是要通过到达任何一个地方和所有地方，来给混乱的局势火上浇油，此类行为也许呈现出一种更一般感受的意义，而这种感受不过就是漂移的感受。不管一个人会写下什么，只有在作为这场宏大游戏的口令时才有真正的价值。（同上第22页）

真正的游戏———宏大的游戏———始于描述停止之处，因为它只不过是通往发生在不同领域的启蒙密码。超现实主义的街道冒险被客观的精神地理探索所取代，而且柏法和曼瑞为《娜底雅》拍摄的照片插图也让位于巴黎小区计划，这对于情境主义者而言，就如同火车时刻表对马拉梅和普罗斯特的意义一样：那么多值得梦想或渴望的《温柔国地图》，但是仿佛所有的梦想者和影像都不在场一般（在《情境主义国际》第３期中，一件《温柔国地图》的复制品与空中俯瞰的阿姆斯特丹中心［可以被视为从事心理地理调查的主体］，仿佛情境主义就是法国古典时代矫揉造作的化身一般）。

阿斯格·约恩 《前卫没有放弃》 1962

至于游戏者，他们依然是不可见的，真正地融入了风景之中。他们偏好的地点如果不是秘密的所在，那就是被遗弃的地方，如之前所提到的地下墓穴和待拆除的摇摇欲坠的房子———或是地铁隧道，在地铁停止运行之后应该开放，只有微弱的灯光照明。在这方面还值得一提的，是迷宫形象出现的频率，情境主义者们不愿意从里面出来，那是他们逃离景观社会最后的避难所。世界最终将成为一个美丽的迷宫，只有为数不多的情境主义怪兽才能躲在里面瞒骗景观社会这头可怕的野兽。景观社会太大了，难以跟着他们进入那座迷宫，或者即使成功地进入其中，也会被它们所吞噬。⑰巴黎之腹先前承担的任务将会落在迷宫身上，这就是《努力对巴黎大堂进行心理地理描述》的含义。

很显然，最初的建筑措施就是要用自成一体的小型情境主义建筑综合体，取代［位于巴黎中央市场的］现有展览馆。在这些新结构附近……应该矗立起迷宫，在比为当今仅有的路障提供物资的水果和蔬菜板条箱更加适当的物体的帮助下，这些迷宫正在不停变化。（IS第2期，第17页）

与其神话般的前身不同，新的迷宫将会不停地变化。乌托邦式不稳定性，是自１９世纪以来流行的一种观念，像所有与之共谋的建筑项目一样，情境主义的观念得以实现的机会微乎其微。但是在这种情形下，实现的不可能性是由其本质决定的，因为情境主义者认为，移动性乃是根本。他们是运动的建设者；他们只对指定要拆除或者可以不断变化成新迷宫的建筑感兴趣，那是一些不断制造让人迷失路径的欲望场所：

就建筑本身而言，对漂移的爱好倾向于认可所有类型的新型迷宫，现代建筑的种种可能性为之提供了便利。因此在1955年3月，媒体报道在纽约建造的一座建筑，在这座建筑中有可能见到漂移被应用于公寓内部的最初迹象：“螺旋型房子内的房间就像蛋糕片一样。通过移动可移动墙壁就能够将房间变得更大或者更小……这个系统可以在六个小时以内将三座各有四个房间的公寓，变成一座具有十二个或更多房间的公寓。”（IS第2期，第23页）

为纽约制订的计划：世界最终要成为一个美丽的蛋糕，组成它的蛋糕片每天都可以重组、更新或者增加。这就是情境主义者提出的解决方案：一种在一起的状态，一种希望在一起的状态，在这种状态下，欲望并不会失去其基本的移动性以及其对任何形式的结构永久性和稳定性的抵抗力。情境主义的迷宫服务于运动和漂移：用于不可见之怪物的《温柔国地图》。人们怎样抵制诱惑才能迷失于其中？

四、上升

与其超现实主义前辈不同，情境主义散步者有时会装备着步话机，这种在两次世界大战之间的世界上很少见的设备。关于命运的征兆，他有时会在一些现代科技的帮助下对机会施加影响。他一边走一边解释着周围的环境，但是同时他也与其他漂移者进行联系，从而共同将城市空间变成一个用于逃避当权者的秘密联系网络。同样的情况也出现在阿姆斯特丹的心理地理调查中：“阿姆斯特丹的情境主义国际将于1960年春季进行的漂移，采用多种交通和联系方式，不仅是对城市的一种客观研究，也是一场沟通的游戏。”（IS第3期，第14至15页）用更加通俗的语言来说，人们可以将“总体都市主义”，也就是情境主义都市主义（其“总体”的性质看起来对圣西门主义者的“有机”城市化做出了回应）的目标，就是重建同样的联系方式。这种联系方式是官方城市化设法妨碍的，其手段是没收街道，并且采取一切可能的措施，防止其再次成为像大城市刚发展起来时那样的共同空间，也就是在大规模改建毫无人性的干涉之前。漂移同时是收回的街道和重建的联系。最终，仅有的真实交流在街道上发生并通过街道传播，而这是景观社会非常讨厌的事情：

城市化是解决当前依然持续的捍卫阶级权力需要的现代化手段，能够确保分化在城市生产中危险地聚集起来的工人。持续不断的针对工人以任何方式聚集起来之可能性的斗争，已经在城市化中找到了完美的活动场。从法国大革命的经验以来，所有已确立政权加强维护街道秩序手段的效果，最终都在对街道本身的抑制中达到顶点。⑱

撕裂城市的林荫大道、铁路和高速公路越多，见面和聚会的机会就越少。通讯手段的发展其实是为了遏制交流，而运输方式（尤其是公共交通）的增加，与真正的运输、与激情航班存在差异。太多的街道，尤其是街道上太快的速度，实际上使得街道消失，与之相反，情境主义者依然在梦想着———甚至比拥有玻璃房子的布列东更为系统———将街道引入居住区。布列东偶尔会冒险将其酒店房间的门朝街道打开。情境主义者们认为，房子就应该一直向着外部流通开放，在这个流通中，所有的事物之间都是有联系的，或者至少是可以联系的。我们在纽约的螺旋形房子中已经可以看到这一点，进一步的证据就是《黄色区域描述》，其中包括对一个样板住宅区的描述：

其他的所有东西都互相联系，组成了一个大型的共同空间……借助可以移动的间壁，每层楼都被分成了可以贯通的许多房间———通过楼梯，可以让横向和纵向也变得一样———在情境主义团队和技术支持人员的合作下，房间周围的环境一直在变化。它们主要被用于智力游戏。（IS第4期，第24至25页）

在同一个住宅区的另一部分，对于随意闲逛的人来说，肯定会存在许多迷宫。将巴黎房顶对散步者开放，给他们提供紧急楼梯和连接天桥等方便，这样一种观点在别的地方提出来了。⑲这等于是说，就总体都市主义的观点而论，街道将会被送达每个人的门阶，钥匙拿在手中。这还是一件很好的事情，因为《黄色区域描述》包括在一项巨大的“被遮盖的”城市，或者更加精确地说，一项悬浮城市的计划，它以对作为共同空间的街道的彻底抑制为前提。与官方城市化使用命令的手段来阻碍联系不同，情境主义的悬浮城市将整个地面都用来发展功能交通。交流都在日常生活的空间之下进行，因同样的原因挽救了交流的本质。真实的生活上升了一层楼，在一个无限的交流空间中打开，没有街道会打断或者污染这个空间。街道被从其功能中解放出来，并且借助提升效果还给了欲望。街道被划分成用于个人交通工具和伪造的公共交通（萨特认为公共汽车是连续、疏远团体的象征）的底层，以及用于真正交通、真正机动的第一层：这是一种对除了自己的流通以外的所有流通都非常敏感的欲望。最后，还有伊甸园般的一层，用于更加特别的交通———越来越多的空中交通，因为总体都市主义预见到，即将来临的私人直升机的发展，将会使拥堵问题成为历史。要改变生活，要恢复共同体，提高生活标准就够了。我们都比自己想象得更加是“情境主义的”。

如同其超现实主义前辈一样，情境主义者希望上升，希望减轻负担。他没有重量，就像天使一样。万物的阻力，它们的重量和下落趋势，朝下的倾向，它们的腐烂以及重回地面———这些都不是他的强项。天使不会变老，永远都是不会成为尸体的美丽孩童。情境主义者也是永远年轻的。他所想象的游戏很多时候都像孩子的游戏，把整个世界当成了一个连绵不断的月神公园，就像情境主义者皮诺·加里兹奥构想的那样：“世界将成为永不停止的表演的舞台和花圃。地球将成为一个无边无际的月神公园，制造着新的激情和情感。”（IS第3期，第32页）

从某种意义上说，情境主义者无边无际的游戏，应该在天空中而不是在城市空间中进行，就像这同一篇文章稍后所说：“因此我们应该用不知名的材料绘制未来的道路，用与我们的宏伟事业旗鼓相当的符号标出通往天堂的大道。今天有钠焰之处，明天将会有我们构建出的彩虹、海市蜃楼和极光。”（同上）不管是世界还是天空，其存在都是为了成为皮诺·加里兹奥的艺术品，他非常了解，在这些成为“完全的作品”之后，要采取怎样长远的视野。当情境主义者决定变得更加默默无闻甚至更加隐秘时，他们会遇到什么样的情况？他们去了天堂。通过上升和超凡入圣，他们在星际空间消解，由此扮演着景观社会无形的救赎者。也许从那种高度上，他们想要对资本主义景观发挥美国联邦贸易委员会，对地球和其可怜的臭氧层同等重要的作用。

情境主义城市上升到了天堂，因为它已经卸下自己的重量和阻力，所有的东西都变轻了，比如石头和人的身体，尤其是当人睡着、变老和死亡的时候。根据情境主义者的理想，死亡的病房也将为了生命———平和的活着而造：“死亡的病房并不是为了死亡，而是为了和平地活在其中。”（IS第1期，第19页）最坏的结果是，情境主义的死亡成为一种被不公正诽谤的灾祸，但是更多的时候，它给人的印象是一种平静的形式。无论如何，这种情况从来没有真正发生过，因为情境主义的世界从来都不缺少时间———除非，这个世界被权力所没收，就像其余的东西一样。情境主义的生命就是一个以欢乐结束的悲剧，或者更精确地说，它永远不会结束：“情境构建将成为毅然选中的宏大游戏的持续实现，布景与冲突之间的通道，就像能够在24小时内调遣所有悲剧人物的通道一样。但是生存的时间就不再会缺少。”⑳在情境主义的理想城市中，时间与不受死亡影响的生命共谋。这是一个不容景观社会的幽灵和吸血鬼存在的城市，注重的是适合窃听和异轨成表征的信息和姿态。这是一个众神之城，或者至少是一个隐形人类之城，位于一个巨大的月神公园和梦想国之间。只有死人才会埋葬死人。

情境主义的城市里没有坟墓的空间。于是，死者自己必须经常迁移，即使不能成为天使，至少也要成为幽灵，并且需要可以移动的坟墓，具有可以移动的墙壁和滑门，甚至天桥（他们同样也必须具有自己的交流网络）。但是死者基本上很少移动；比起在平和中活着，他们更希望在平和中休息；他们选择不动，甚至像石头一样固定（像尸体一样，或者不是）。这就是为什么他们在情境主义的国度没有存在的空间，因为情境主义者很讨厌石头和石头的建筑，以及石头有教化意义和不动的特性。一些情境主义者要求宗教建筑彻底垮掉，另一些情境主义者要求将宗教建筑转化为有趣的房子（把巴黎圣母院和迪士尼乐园结合起来），但是所有的情境主义者都学着斯丹达尔的样子认为，针对这种毁灭或者转化的审美异议都应该驳的：“当美丽不是作为快乐的承诺而存在时，就应该被毁灭。”㉑

天涯海角之美、死亡之美，以及在石头中捕获的美，在情境主义的国度并不流通。从凝视沙特尔大教堂的大门到信仰只有一小步之遥，但是情境主义者却小心翼翼地不迈出这一步，虽然他们倾向于漂移：艺术其实是从宗教中“漂移”出来的，但是也提供了回归宗教最可靠的方法。更加一般地说，情境主义者实现或超越艺术的计划，暗含着对所有宗教事务的残酷斗争，也就是对它们采取公开敌对的立场：从情境主义的角度看，艺术就是培养共同体的旧宗教实践景观的堕落。相形之下，情境主义的超凡入圣坚决亵渎神灵，具有强制性的世俗性。它与巴塔耶固执的蔑视毫无关系；它直率地尝试抑制宗教并且以一种摈除了所有形式超越———不管是哲学方面还是宗教方面———的至高无上的共同体取而代之。牧师将会让位给建筑师，情境的构建者，他要求自己反对戏剧以及宗教：“可以说，只有当真正的生活构建已经越来越多地取代宗教时，情境的构建才会取代戏剧。”（IS第1期，第12页）总体而言，成问题的是，当生活与宗教区分开来时，对迷失于艺术的生活系数的再次挪用：一种对没有超越的共同体、内在性的梦想。

情境主义者将会拿起宗教好的一面实现其完整性、其主权。因此就有必要用象征共同欲望的新符号结构，用不具有任何超越的“个人教堂”，取代作为古代建筑史荣耀的宗教建筑：

作为构建的理论基础的新景象还没有完全发展起来，而且只有当城市实验将最小限度的舒适和安全所必需的设施，与代表过去、现在和将来的欲望、力量和事件的标志性建筑物系统结合起来之后，这种发展才能得以完成。对古代宗教系统、古老传说，尤其是有关建筑的心理分析的理性扩张的需要，每天都在变得越来越迫切，因为变得慷慨激昂的原因消失了。从某种程度上来说，每个人都会栖居其个人的“教堂”。将会有房间比毒品更好地激发梦想，将会有爱情在其中不可抗拒的房子。其他的将会对旅行者产生不可抗拒的吸引力。（IS第1期，第18至19页）

左起：居伊·德波、米歇尔·伯恩施坦、阿斯格·约恩

将教堂个性化，扩大宗教体系，但是却在没有超然存在或信仰欺骗的情况下，理性地彻底改造富有神话或象征性力量的场所，并且能够重获激情并且使之可以被普遍接受：这些就是建筑师—治疗师的目标，他们不仅与牧师（其巨大优势是具有信仰所授予的恩惠），而且与心理分析学家处于白热化的竞争之中，后者是在未实现的欲望方面获得许可的专家：当欲望属于他者而非自己的时候，应该有属于天使般爱人的普遍共同体的移动房屋，或者为决心在欲望方面丝毫不放弃的热情漂移者提供的迷宫。

但是竞争有时太过激烈，因此人们不禁怀疑情境主义者和他们希望取而代之者之间存在一种共谋，或者至少是一种模拟的敌对。只要牵涉到宗教残迹，情境主义者就无法缓和，但是如他们自己强调的那样，是在一个受景观政权统治的社会语境中，该政权唯一的神就是商品，这使得所有真实的超验经验都不可能出现。教堂之被毁灭的原因是它们服务于某种目的，还是因为不服务于某种目的？是否必须有新的教堂，或者它们是否应该被个人化的教堂所取代，这两者之间的区别具体是什么？随着情境主义对实用主义建筑的批评涉及到教堂建筑这种不应该被提起的方面，这些问题变得尤其紧迫：

随着必须称之为原始的社会之整体胜利，教堂比我们更深地处于可悲的人类史前时期，在这种意义上，表达着一个时代的技术功利主义的实用主义者，连一座成功的教堂都建不起来。在技术发展使得实用主义成为可能的时代，情境主义建筑师寻求从平庸以及古老的禁忌中创造出新的行为框架，绝对反对宗教熏陶，甚至反对保护宗教建筑，他们发现自己与这些处于直接的竞争之中。对总体城市主义的兴趣与对总体颠覆的兴趣是客观一致的。（IS第3期，第12页）

情境主义建筑师想毁灭功利主义建筑师无法建造的教堂。前者对后者说：“不要妄想建造只有我们知道如何建造的教堂。”他们希望以用于联系的世俗寺庙来取代宗教建筑，而这些寺庙的建筑需要一种“总体颠覆”，这种颠覆有效地推迟了它们在乌托邦到来时出现的时间，而情境主义在试图理性地创造神的过程中，已经与乌托邦密切关联。情境主义的城市依然是一个乌托邦式、神话般共同体的单纯承诺。最后，它只成了一个沉迷于神话的象征，它可能会实现艺术但同时也将把艺术带入末路，它构成了其一直在不断消失的地平线，它与书中之书不谋而合。它无疑确实是一种很美丽的东西。

* Originally published in October 79 (Winter 1997), 49-68.