在其所有的作品中，居伊·德波清楚地表明了自己对达达主义的态度。诸如“达达主义……已成为一种公认的文化风格”①之类的表述，以及其断言的“鉴于对资产阶级艺术和艺术天才概念的否定已经相当陈旧，［杜尚］之在《蒙娜丽莎》上画胡须与这幅画的原作比起来就不那么有趣”②，将情境主义国际界定为一种显然后达达主义的运动。不过，如果德波对其激进先行者的拒绝如此断然，批评家们为何不根据他的话接受他？

萨迪·普朗特最近的批评史是一个适用的例证。尽管普朗特明确宣称情境主义者为一个“后现代时代”，将这个团体的激进艺术策略比作拼贴和解构，她的分析最终未脱旧的套路。普朗特将这些方法等同于“颠覆性暴力”和批评否定，并得出结论认为，情境主义国际的策略，代表着对“达达主义者和超现实主义者运用的那些策略的……修正，它们被情境主义者扩展到了社会和话语生活的每个领域”③。同样地，就连来自较大范围的当代艺术学院波士顿展览的精美目录，也直接将这个团体与他们的达达主义和超现实主义先驱相提并论，结果使得情境主义者似乎被局限于战前的先锋派方法，尽管是在更宽的范畴和更大的限度内。④

阿斯盖·乔恩：《先锋派不放弃》

阿斯盖·乔恩的《变异》绘画作品表现出与德波修辞之间特别重要的联系。以1962年的《先锋派不放弃》⑤为例，那幅拾得的画着一位张着胡须的年轻姑娘的画，会立即让人想起杜尚的《Ｌ．Ｈ．Ｏ．Ｏ．Ｑ．》，以及德波说过的杜尚的姿态现在“颇为老套”那句话。根据上面的话接受乔恩的绘画是可能的，在这种情况下，它就成了对杜尚式否定的一种简单化再题名，尽管，按照德波的表述，同样可能的是，其标题（也胡乱涂写在画布的表面上）乃是对一幅已经毫无价值的拼贴画可悲的损毁做出的反讽性评论。

不过还有看待这件作品的第三种方式。这种方式并不从根本上依赖于影像与文本之间的关系。关键是要承认，乔恩对那位姑娘面部的涂鸦，作为对杜尚的参照，与其说是一种损毁，倒不如说是一种未加操纵的挪用。如果说杜尚的行为是第一位的——颠覆被其作为照片复制品身份进一步破坏的稳定的偶像——那么乔恩的标记必然是次要的——一种被接受而非创造的姿态。杜尚的作品令我们捧腹——不管别的任何东西，它无可争议地是喜剧性的。看见乔恩的绘画时，我们也禁不住捧腹，但却是由于别的原因。我们的笑声捎带着窘迫——为了作为观者的我们自己，但是更重要的是为了乔恩。“这里发生了什么？”我们问。“这会有什么意义？”如果说杜尚的线条显然（并且在构造上）毁坏了平面的照片复制品，那么乔恩艺术的涂鸦进入作品只不过与其表面融合。此外，更仔细地看，那个姑娘结果只不过是其他动机中的一个而已，这些动机包括乔恩涂鸦的标题以及画在黑色背景上的她那孩子似的身形。这幅画与其说是对杜尚的参照，倒不如说是没有明显的节奏或原因聚在一起的好几种先前风格的反映。

如果乔恩绘画典型的挪用方法与蒙太奇和拼贴策略相关，在杜尚的戏仿手法中，或者，作为选择地，在像约翰·哈特菲尔德这样的某个人的宣传性介入中，并没有同类的策略。乔恩的作品区别于传统的拼贴美学，是由于其明确违背了先前的视觉和空间结构。凭着它们像窗棂上无意留下的痕迹般，以抽象的同等方式聚集的美术印记，乔恩“并列的”表面拒绝了达达主义“合成的”组织，分离与碎片化、冲击与同时性，最终在该组织中以一种新的、综合性的构造结合。⑥换言之，乔恩的作品没有利用内在的碎片化和断裂批评性地提供意义，而是起到一种中性搜集品的作用，意义并没有从中被颠覆而是被发掘。乔恩的绘画（以及德波关于杜尚的陈述）并不暗示着对较早先批判性努力的详尽阐述，但是却暗示着从一个地方看见的一种风景，这样的姿态在这个地方不再被认可。在这种意义上，乔恩平庸形象的借用有了一定的目的。

乔恩的《变异》完成于1959年，当年5月首次在巴黎阔曲乐尔画廊展出。乔恩制作了大约23幅这样的画，它们全都是艺术家在跳蚤市场找到的二流绘画作品，装饰着波洛克一样的边檐或者从迪比克获得灵感的孩子气的画框。不必说，这些绘画最初看去令人泄气。用画家的乱涂乱画打扰二流绘画，看来很难算得上50年代末恰当的批评策略。当然，如果我们将这样的举动局限于“好玩的非恰当性”和主动、挑剔的故意破坏艺术行为，那么乔恩的绘画看来也许使得那种策略毫无希望地幼稚。这些绘画是否必须如彼得·沃伦所言，被看作描述了“客观存在……被砸开、摧残、损毁，以释放它们当中潜在的‘仍然存在’”，通过“魔幻行动”转变成“逼真的符号”？⑦尽管诸如沃伦的阐释与乔恩早期来自其眼镜蛇时期——匿名的、不可思议的遭遇场和令人惊奇、喜庆的存在——的绘画相吻合，它们并没有准确地对《变异》做出说明，而相反，这些绘画构成乔恩生涯中一个相对孤立的环节。

关于乔恩生平的“官方”多卷本著作作者居伊·阿特金说过一句唐突的话，暗示了解读这些作品的另一种途径。阿特金特别提到，在庸俗艺术中，渔夫捕鱼和牧羊人放羊的田园风光画中，人物和主要事件总是免受“他（乔恩）在画面上释放的横冲直撞的羊群”的冲撞。⑧换一种说法，这些艺术的造物，沃伦将其描述为“损害”它们被放在上面覆盖的形态，正好没有阻碍原始图像。核心人物和布局未受影响而且基调未受干扰。

一个出色的例子是《夜巴黎》（1959）。这是一幅拾得的绘画，画的是一个男人倚在阳台上，俯瞰巴黎的街道——抑或河流？乔恩在这幅画右下方和左上角覆盖了颜色。在顶部，可见一个示意性、卵形的面孔，而在下部，画图的努力退化成为一张线条交织的网络和一点点孤立的色彩。阴郁的蓝色调产生一种沉重的静止感。乔恩添加的东西，尽管做出了应有的努力，也无法让其获得生机。这些线条没能入侵那个男人孤独的沉思，也没有以任何意味深长的方式破坏画面的空间，看起来就是它们表面的意思：涂在画布表面的无效的色彩点。乔恩的非—变异没有“破坏”或“砸开”绘画的平面，而是验证了无声画布的不可穿透性，和固有解构策略的失败。

这件作品需要与像《无题》（1954）这样的典型前—情境主义绘画进行比较，在这幅绘画中，一张畸形、旋转的面孔出现在颜料池中间。乔恩浓稠的画笔在此深深地留下了印记，仿佛受到抓挠的手指攻击一般，它们激烈的动作依然记录在既构成又消解中间那张面孔的令人目眩的漩涡中。这个图形是从其周围渗出的火热、黏稠的熔岩中喷出还是被吸回去呢？这幅绘画确实是一个可变的空间。五年后，一张类似的卵形面孔出现了，但这一次它无精打采、没有颜色，不过是其前一个自我的鬼影。在早先那幅画中被错误地当作切口的东西，现在看起来像是污点。浓稠脉动的颜色现在被稀薄的、白色的气泡取代，像乳脂一样附着在表面。

《夜巴黎》也可以富有成果地与一件无题的变异作品相比较，那是乔恩和其眼镜蛇时期的同伴康斯坦特、阿皮尔、高乃伊于1949年完成的。这一次，原始绘画被彻底消灭，变成了欢快、顽皮的外形在表面上跳舞。这些外形坚持他们残忍的权威，而在《夜巴黎》中，乔恩的主旨被移交给了周边。实在是太容易忽视这些入侵者，并得出结论说，在阳台上的这个男人依然孤独。

乔恩从1957年开始卷入情境主义国际到1961年退出，这是他与德波认真协作的一个时期，1959年正好处在这段时间的中间（他们两本合作著作的第二部《回忆录》出版于1959年初）。尽管《变异》并不是乔恩卷入情境主义国际期间完成的唯一作品（实际上，他的许多作品都让人想起他的眼镜蛇时期），也不是乔恩实验修改旧绘画唯一的一次，它们却是情境主义文本和当代批评家说明情境主义艺术实践典型表现的例证。作为再次使用的画布，它们是异轨艺术策略的一个基本范例，在情境主义国际的随笔和宣言中，异轨被从字面上界定为“将现在或过去的艺术品整合进一个超级的环境架构”。

从左到右分别是阿斯盖·乔恩的《夜巴黎》和《无题》

对于像普朗特这样的批评家，异轨很容易被理解为一种批评性破坏形式，再一次平行于达达主义和超现实主义的拼贴策略。孤立地看，许多情境主义的陈述似乎支持这个观点。比如，发表在《情境主义国际》上的一篇文章《作为否定和先驱的异轨》解释说：“异轨是被‘低估’的能力变得可能的一场游戏……文化往事的所有要素必须被‘重新授予’或者消失。”然而，作者的下一个论点却有些更令人吃惊，暗示一个完全被批评家忽视的向度，这在运用于乔恩的作品时具有特殊的意义。作者引用《异轨之方法》结束这篇文章：“‘有必要……想象一个戏仿般严肃的阶段，在这个阶段，被异轨要素的积聚将会表达我们对一个毫无意义且被遗忘原作的漠视，关注的是表现某种崇高，而不是旨在以暗指某个原作的方式引起愤怒或笑声。’”⑨

德波和吉尔·乌尔曼用Ｄ．Ｗ．格里菲斯的《一个国家的诞生》，提供了一个有启发性的说明。他们解释道：“将其作为一个整体加以异轨也许更好，甚至没有必要改变其蒙太奇，只需要添加一个强烈谴责那种至今仍在美国进行的帝国主义战争和三Ｋ党活动的配音声道。”这种方法司空见惯，但作者的结论却不同寻常：“这样的一次异轨——非常适度的一次——只不过是对博物馆里复原旧绘画道德等价物的最终分析。” ⑩简言之，非但没有将原艺术品解体以做出有效的政治陈述，挪用却保持了这件作品，尽管是作为惰性的人工制品。这件作品没有被一种新的、开明的意义所取代，而是作为一件仅适合于博物馆的物品得到再次确认。这样的再语境化，暴露了极端主张再投资或“愤慨”的谬误，并最终将这部电影作为一件“漠视”的物品加以定位。看起来，这件艺术品既不允许自由表达又不允许达达主义的否定。在《景观社会》中，德波有同样多的暗示：

真正交流的语言已经丧失的事实，乃是现代艺术运动的腐朽肯定表达的东西。它否定表达的东西是，在一种既包含无中介活动又包含与之相当语言的实践中……一种新的共同语言尚未找到。⑪

或者在1961年的一个文本中：

当一位新近独立的艺术用鲜艳的颜色绘出其世界时，那么瞬间的生命已经变老。借助鲜艳的颜色，这门艺术不能获得新生，却只能被回想。艺术之伟大只有当黄昏开始落在生命上面时才会露面。⑫

艺术对象只能反映生活，一种只要在作品表面注册就变老的生活。它不能产生或激活——它不会将一种可行的批评语言——却只能用其“鲜艳”充实虚弱的形式。可是，光是这就具有某种价值。在德波的思想中，现代文化唯一肯定的东西，是其验证自身瓦解、“枯萎，证明自己有罪”的惯性。⑬

借助注册他们自己的无能，乔恩绘画的痕迹验证了作为一种批评界的美术品之终结——其作为一种革命工具讲话的失败。“冷漠”地对待原始绘画，乔恩无声的胡涂乱画如同许多颜色的踪迹一样聚集。就此而论，它们代表着瓦尔特·本雅明的业余电影爱好者／外科医生的对立面，他们通过像切割和切断一样的作用，对现实和电影表面“实施手术”，“用进入病人身体的方式，极大减少了他们自己与病人之间的距离，并且用在器官间小心翼翼的移动，增加了一点点这种距离。” ⑭本雅明的描写，在约翰·哈特菲尔德拍摄的一幅蒙太奇照片中找到了适当的相似物，照片显示，这位艺术家正准备砍掉柏林警察头目佐基贝尔的脑袋。他极其专心地眉头紧皱，熟练地操着一把巨大的剪子。哈特菲尔德在此是外科医生，而且尽管哈特菲尔德在影像中摧毁的东西在现实中并没有被拆卸，但是其依然存在于照片表面，乃是批评开始的有效之处的暗示。内在的割裂至少可以比喻为真实的、革命的行为。

哈特菲尔德也修改老绘画，而且他的作品与乔恩作品之间的区别很能说明问题。一幅这样的照片是《战争：一幅由约翰·哈特菲尔德更新的弗兰兹·Ｖ．斯塔克的绘画》（1933）。对原作的几处改动一眼就能看出来，最值得注意的，是在那位获胜武士后面插进希特勒骑马的照片，以及放在右下角仰卧的受害者脸上的面具。最后的影像具有多种内涵。在最基本层面，它将希特勒比作野蛮的武士，而把那戴着面具的人物则比作可能的受害者。希特勒僵硬地被安放着，并且低着头，他坐在马尾部的后座上时显得滑稽可笑。同样有趣的是，原作是希特勒倡导的神话影像群的一个典型范例，可是其被转变成他所蔑视的堕落艺术的方式，恰恰是通过他自己影像的插入。这样，每个独立要素遭到破坏，可是却被集中到一起形成一个新的、令人吃惊的合成物。这张照片以这样一种方式切开绘画的表面，以至于它既虚幻地与之结合——作为画面一个合理的部分——又表明了其自己的异化。

这种“砸开”，这种对两个不同现实的解体，以及它们重新合并成一个新的、有意义的整体，正好是像《夜巴黎》抑或《北方的故事》这样的作品所没有实现的。在后一件作品中，一个抽象、幽灵似的面孔被描绘到画面较低的部分，恰好停在房子和树叶坐落的地平线之下，这个画像是位被动的观察者。它的双眼空洞地外观（或内窥），但是它却没有嘴说话或抗议。简洁的层次不包括渗透和分裂，呈现出不以任何意味深长方式相互关联的影像之混合物。

约翰·哈特菲尔德：《战争：一幅由约翰·哈特菲尔德更新的弗兰兹·Ｖ．斯塔克的绘画》

按照阿多诺的观点，艺术的排斥性本身承载有一定的“灾难性可能”，这从虚无中显现出“非语言所能表达之物，也就是乌托邦”的可能性。⑰阿多诺与情境主义就是在其有关艺术品的乌托邦观点上分道扬镳的。阿多诺认为，“现实主义的”作品恰恰能够通过其诚实的自我批评“超越”具体化，而情境主义国际却得出了相反的结论。在情境主义者看来，这种可信的可能性只能通过超越艺术品才能实现，而艺术品作为一种纯模仿的客体，其本身就陷入了异化之中。这是情境主义者的领袖让保罗·萨特的观点，⑱他尽管承认自我根植于世界，却宣称被解放的主体是在主动否定社会的形态和关系，退出这些联系并将它们加以安置中实现的，“仿佛它们是画出来的客体一般”。⑲异轨显得就像萨特散文一样，借助这种散文“我戳穿［一种情境］，我展示其全貌；当前我处理它”，并且通过它，与社会实践协力，“我有些更多地卷入世界，而且借助相同的标志，我有些更多地从中出现，因为我走过它，向着未来”⑳。借助将现实归入沉默、凝结的艺术品，萨特式的主体能够绕过对无拘束行动的世俗要求进入世界。

如果乔恩的绘画是沉默、模仿的人工制品，它们也是档案文件。凭着它们“保持”和搜集破产姿态的浓密表面（包括覆盖在它们上面的工艺品绘画和美术印迹），它们类似于从外在的有利位置旁观过去时光的那个分类系统，避免所有对原初、隐秘意义可以重新发现或再次运用于现在的阐释或信任。我在将这些作品比作档案文件时，考虑的不是等级制度秩序的方法，而是乔恩的作品作为记忆场景起作用的方式，但是这些场景并不提供通往过去时光的私密、内在通道。㉑以这样的方式，我们想到福柯的考古学方法，其作用“是不将文本从它们现在的睡眠中唤醒，而且，通过列举在它们表面仍然清晰可见的印迹，重新发现它们诞生的瞬间；相反，其作用是跟着它们贯通其睡眠”，去发现它们以何种生存模式“被保存、被激活和使用、也被——不过这并非它们原始的命运——忘却，甚至可能被毁灭”。㉒

阿斯盖·乔恩：《北方的故事》

异化于其所说明的原初地点，这本书成了其自己有着具体物质条件的结构空间。正如《回忆录》承认的那样，“言说和记忆的激情停留在一个物质基础上。”在这一点上，这本书成了一个变平的表面，乔恩绘制的漩涡、印刷的文本和复制的照片，平庸、等同地在上面聚集。乔恩泼溅颜料的做法明显是参考了波洛克，可是通过照相平版印刷术复制的彩色的点滴和泼溅，却破坏了环绕波洛克作品的姿态真实性的修辞。然而，与哈特菲尔德的照片形成对比的是，《回忆录》将一切——包括着色的痕迹——规约到摄影术的状态，而哈特菲尔德的照片却割裂了它被插入其中的厚厚的、着色的平面。作为复制品，文字与影像没有与原来的模型对照。相反，它们参与了无根据交换的空间，在这种空间里不可能存在批评，确切的原因是没有方法将一种姿势与另一种姿势区分开来。摧毁或破坏的失败被发狂的污点生动地加强。但是，比如经乔恩异轨的绘画，并不掩盖或抹去下面印刷的文本。此外，跟在这些狂乱且一团糟的色彩、言词和照片后面的，是更加静态、画着网栅的书页，上面的彩色线条所起的唯一作用是为文本画线。以这种方式，它们类似于贯穿这本书的房间和房屋机械的图示——同义反复的文字／影像插图。《回忆录》结尾处，一个浅蓝／绿色污点看起来几乎魔术般悬浮在页面上，随后的一页上则是一个泡沫形状的桃红色卡通般的第二自我。图像下方的文本写着：“污秽走开！”用达达主义拼贴诗或未来主义自由谈话方式自发表达的努力，被构成该书结构特征的编撰而成的图解符号所取代。

《回忆录》以语言的异化效果为基础，具体来说是当其进入审美客体的领域时。作为档案回忆，这本书追忆“其自身是整部作品框架的时代”㉗，同时将这些时刻降级至单纯的阴影。通过佚名话语言说的痛苦的声音，让人想起来自《知识考古学》的福柯虚构的对话者：

这是怎么啦！所有这些词汇，一个个堆积起来，留在所有这些纸上的所有这些标记……所有这一切都是为让这只曾经描绘过这些标记的可怜的手，让这种曾试图在它们身上获得平静的忧虑，让这个已经完结，从今后只靠它们得以残喘的生命，不留下任何印迹吗？……我是否应该假设在我说话的时候，我不是在驱逐我的死亡，而是在确立我的死亡……？㉘

福柯的词语一个接着一个堆起来的意象让人想起的不光是《回忆录》，还有乔恩异轨过的绘画，而且任何一个意象都不可能比《先锋派不放弃》更是如此。㉙考虑到乔恩笔下杜尚似的姿态与反复绘制在黑色地面上潦草的字迹、孩子似的简单人形，以及将这个场地变成一种行为绘画的红、黄、蓝色污点的关系，就会将整个影像错误地当作对早先艺术摧残的一种回忆，一种先锋派的档案文献。由于在绘画表面注册——“一个接着一个”——每个母题都变成一种独特的、借来的风格，被变得等同于所有其他的艺术介入并得以保持——虽然只是作为一种踪迹——留给子孙。像这本书一样，绘制的表面成了其自己的推论空间——将杜尚的策略放在正好是达达主义者企图毁灭的那个领域。这些绘画容许现代主义的悖论，先锋派运动最终凭借这种悖论屈服于其自己的美学。先锋派也许尚未放弃，不过，结果，它已经成了（在字面又在比喻意义上）难以区别于乔恩粗俗绘画的一个得到认可的姿态。

对于德波来说，“这种艺术史的‘回忆’已经变得可能这个事实本身，实际上等于艺术世界的终结”。他写道：

只有在这个博物馆的时代，当没有任何艺术交流依然可能时，每个较早的艺术时刻才能被认可——并且认可其在价值上等同——因为，考虑到一般交流先决条件的消失，任何一次交流都不再遭受其自身特殊的交流能力消失之苦。㉚

这种回忆能力与艺术之丧失表征能力共谋，不会得到人们的哀悼。相反，在德波的思想中，对艺术死亡的这种验证是必需的，因为它促进了对完全取代艺术品当前需要的认可。作为一个一劳永逸斩断艺术与社会之间任何真正关系的机构，博物馆因此是一个最终的催化剂。根据德波的观点，只有在这个博物馆和档案馆的时代，有关艺术革命可能性的任何妨碍性的幻念都会最终被终止，而真正的、公共的实践就会开始。

阿斯盖·乔恩和居伊·德波：《来自〈回忆录〉的书页》

在其1959年展览的目录文章中，乔恩写道：“要现代化，收藏家们，博物馆。要是你有古画，切勿绝望。保持你的记忆但是却对它们实施异轨，以便它们与你的时代同步……绘画的时代已经结束。你也可以将其毁灭。异轨。绘画万岁。”㉛经过异轨的作品，既可以充当一种保留原作的形式，又可以是对绘画（以及一般艺术品）作为批评调查之重要领域死亡的认可。重要的是，这些作品仍然是绘画，不仅因为它们强化了诸如曾具备此类乌托邦潜能的摄影术这种机械策略之质朴，还因为它们通过其惰性的含糊，变成了它们自己死亡的密码。乔恩指出：“不可能确立一个没有过去的未来。未来是通过放弃或牺牲过去造就的。”他最后说：“在这次展览中，我树立了一座向劣质绘画致敬的纪念碑。从个人角度，我之喜欢劣质绘画胜于优质绘画。但是更重要的是，对于我和每个其他的人，这座纪念碑绝对必要。它是献祭的绘画。”乔恩不是在“病人器官中间运动”的业余电影艺术家／外科医生。相反，当其绘画在他眼前自我毁灭时，乔恩却后退了：“我庄严地行触帽礼，让我的受害者血液流淌，同时吟咏波德莱尔的赞美诗。”㉜乔恩在此指的是哪种美？他说的是不是反映这个时代的稍纵即逝特性？这种特性象征着并以这种方式类似于阿多诺的资助艺术品。抑或，他指的是波德莱尔的另类的美——永恒不朽——并且暗示这种僵化最终必定遭到拒绝？证明居于乔恩《变异》和德波著述中心之悖论的，正是这第二种诉求。因为，重要的是强调乌托邦渴望并没从情境主义的理论中消失，即便它们不再处于艺术客体的范畴之内。实际上，就它们十分有限的物质性而论，乔恩的绘画暗示、先锋派的失败可以被容忍并得到处理，因此人们应该超越景观和具体化的艺术形式，走向一个类似于萨特是否定性的空间：不受障碍影像的纯创造性精神。情境主义者逐渐完全拒绝艺术结构，因为，相继归属于情境主义国际的艺术家们，要么遭到拒绝，要么像乔恩一样选择辞职。正如德波1972年在情境主义国际解散后断定的那样，现在需要躲起来了：“现在当我们能够自诩我们已经获得最震撼的恶名时……我们将会变得甚至更不可理解，我们将更进一步走入地下。我们的命题越是著名，我们自己将会更加不被人注意。” ㉝

这段讨论展示了某种理想主义。尽管情境主义者崇尚激进主义，但他们却持有一种令人奇怪的观点，认为艺术品的相关性随着其批评／创造功能的死亡而终结。实际上，在这方面，情境主义者对新先锋派“复制品”的蔑视，让人想起彼得·博尔格谴责战后运动，称之为可怜、重复的失败。㉞最后，“劣质绘画”正是如此。乔恩的绘画让人无法想象一种艺术，它也许会提供一种煽动性的分析方式，我们用这种方式接近推论框架内部和彻底摆脱主观控制的意义。情境主义者回应逃离具体化客体和关系不顾一切的需要，期待着重新发现一个由自由的、创造性主体构成的乌托邦空间。

乔恩在意大利阿尔比索拉建造的花园／建筑物综合体，就是这样一个地方。在《论无节制建筑物》中，㉟德波将当代建筑物，“一种直到今天像是‘利己主义算计的冰冻水域’上面的油污的形式”，与乔恩“具体的……空间挪用”相对比，“表明人人都能承担对他们周围急需重建的土地进行重建任务。绘画和雕塑的部分……树木……一个水塘、葡萄藤、最为多样性的种种永远受欢迎的瓦砾，全都以绝对的无序被扔在一起，构成人们能够仔细考察的最为复杂并且到头来最为统一的风景之一”。尽管“堆积”的景观空间，以像“‘冰冻水体’上的油污”一样的呆滞表面为特征，我们只能从一种被动沉思的角度旁观之，可是乔恩的风景却是不愿屈服于创造性意志的一种。结果是意味深长、可以否定的氛围。如果艺术品作为内在的批评介入失败并与景观的外表类似，它就可以被重新用作搭建可供选择、想象性环境的积木。然而，乔恩的世界依然是一个幻想。它是坐落在远处的王国和城堡，“在一座俯瞰利古里亚海岸的山上”。正如德波所言，它本质上是一件“私人财产”，表明一个人“用一点时间、运气、健康、金钱、思想（还有）好心情”能够做的一切，㊱一个乌托邦的绿洲，在这里一个人可以暂时关闭通往现实之门。

最终看起来，如同乔恩的空想花园和德波“地下”退却之地所展示的那样，情境主义者正是在想象的世界里找到了家。在景观的领域之外，“我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬”㊲。一种高贵的追求，一件英雄的壮举，不过只能在遥远的王国里发生。

注释：

① Guy Debord, “Les situationnistes et les Nouvelles forms d’action dans la politique ou l’art,” in Destruktion a f RSG-6: En kollectiv manifestation a f Situationistisk International (Odense, Denmark: Galerie EXI, 1963), 15-18; translated as “The situationists and the New Forms of Action in Politics or Art,” in this volume, 164.

② Guy Debord and Gil Wolman, “Mode d’emploi du detournement,” Les lévres nues 8 (May 1956); trans, as “Methods of Detournement,” in Ken Knabb, ed. And trans., Situationist International Anthology (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981), 9.

③ Sadie Plant, The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age (London: Routledge,1992), 6.

④ See Elisabeth Sussman, ed., On the Passage of a Few People through a Rather Brief Moment in time: The Situationist International, 1957-1972 (Boston: Institute of Contemporary Art; Cambridge, Mass: MIT Press, 1989).

⑤ 这件作品不属于1959年原始的《变易》系列，而是属于一个名为新瑕疵的团体。

⑥ 这里我得益于本雅明·布西洛对马塞尔·布鲁德塔尔的照片橱窗与达达主义和超现实主义拼贴画策略的对比。See Buchloh, “Contemplating Publicity: Marcel Broodthaers’s Section Publicite,” in Marcel Broodthaers: Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section Publicité, ed. Maria Gilissen and Benjamin H.D.Buchloh (New York: Marian Goodman Gallery, 1995), 96-97.

⑦ Peter Wollen, “Bitter Victory: The Art and Politics of the Situationist International,” in Sussman, ed., On the Passage of a Few People, 47-48.

⑧Guy Atkins, Asger Jorn: The Crucial Years, 1954-1964 (New York: Wittenborn Art Books, 1977), 60.

⑨ 着重号为我所加。”Le detournement comme negation et comme prelude,” Internationale situationniste 3 (1959); translated as “Detournement as Negation and Prelude,” in Knabb, ed., Situationist International Anthology, 55-56. 必须根据德波有关作为展示艺术品之具体化无能的“艺术的灿烂色彩”（见下文）的表述才能理解。这一观点让人想起让保罗·萨特有关“神圣”的概念以及其对生命和意识的隐藏。

⑩ Debord and Wolman, “Methods of Detournement,” 12.

⑪ Guy Debord, The society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone Books, 1994), 133.

⑫ Debord, “For a Revolutionary Judgement of Art” (1961), in Knabb, ed., Situationist International Anthology.

⑬ Debord, “For a Revolutionary Judgment of Art” (1961), in Knabb, ed., Situationist International Anthology., 310.

⑭ Walter Benjamin, “The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1985), 233.

⑮ Theodor Adorno, Aesthetic Theoty (London: International Library of Phenomenology and Moral Sciences; Boston: Routledge & K. Paul, 1984), 31.

⑯ Ibid., 223.

⑰ Ibid., 48.

⑱ 萨特和他的情境哲学对于情境主义国际真实体验的日常生活概念十分重要。有关这种关系的出色阐述，参阅Wollen, “Bitter Victory,” 30.

⑲ Jeam-Paul Sartre, Saint-Genet, quoted in Berde Jager, “Sartre’s Anthropology,” in Paul Arthur Schilpp, ed., The Philosophy of Jean-Paul Sartre (La Salle, Illinois: Open Court, 1981), 481.

⑳Jean-Paul Sartre, “What Is Literature?” and Other Essays (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 37.

㉑我的分析再一次得意于布西洛有关布鲁德塔尔照片安排以及它们与档案分类系统关系的讨论。然而，如同上面指出的，我之使用这个术语不同于布西洛之强调档案作为一个管理和规划展览的场所。

㉒Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, trans. A.M.Sheridan Smith (New York: Pantheon Books, 1972), 122. 考虑到他们代表显然不同的哲学立场，特别是在涉及主体的地位时，这样将情境主义者与福柯配对似乎出乎意料。引用福柯时，我将情境主义／德波式的艺术客体与构成福柯“自我”基础的无能相比较。我无意缩小情境主义者从卢卡奇和萨特处获得灵感对自由、非异化主体性的追求与福柯到处弥漫、难以逾越的“权力”系统之间的差异。

㉓Fin de Copenhague，乔恩和德波自1957年开始的第一本书，同样有趣和值得凭自身价值得到考虑。然而，由于篇幅所限，我决定将我的评论局限于《回忆录》。这两本书的总体格局相似，而且我关于《回忆录》的讨论许多可运用于早先那本书。一个关键的区别是，Finde Copenhague中有起联接作用的漫画和用作广告的口号，应该被看作对以这种方式与通俗姿态有关的消费者社会的评论。我将说明，这不是《回忆录》应该被解读的方式。

㉔Greil Marcus, “Guy Debord’s Mémoires: A Situationist Primer,” in Sussman, ed., On the Passage of a Few People, 128.

㉕所有从《回忆录》翻译的文字，除特别注明外，皆由我自己译出。

㉖Translated in Marcus, “Guy Debord’s Mémoires,” 125.

㉗Translated in Marcus, “Guy Debord’s Mémoires,” 125.

㉘Foucault, The Archaeology of Knowledge, 210.

㉙这幅绘画（题名为《新的毁容》的系列中的一部分）是《变异》之后完成的，而且就此而论，是在乔恩1961年从情境主义国际辞职后。阿特金斯注意到了这些作品“更严肃意图”与较早绘画之间的不同。光是该系列的标题——最彻底地运用于一件类似《糖果馅饼》的作品，在这件作品里一个女人的面孔被一只猪头所取代——就暗示着我讨论过的对《变异》违背。然而，这些绘画中的许多看起来如同类似的疲乏姿态。像《先锋派没有放弃》或者《两只企鹅》这样的绘画与较早的作品有着特殊的契合。

㉚ Debord, The Society of the Spectacle, 135.

㉛ Asger Jorn, “Peinture detourne,” in Vingt peintures modifies par Asger Jorn (Paris: Galerie Rive Gauche, 1959). Translate as “Detourned Painting” in Sussman, ed., On the Passage of a Few People, 140.

㉜ Ibid., 142.

㉝Debord, La veritable scission dans l’Internationale (Paris: Editions Champ Libre, 1972); quoted in Roberto Ohrt, “If I Wasn’t Alexander I Would Like to Be Diogenes,” Durch 3-4 (November 1987), 37.

㉞Peter Burger, Theory of the Avant Garde, trans. Michael Shaw (Minneapo lis: University of Minnesota Press, 1984).

㉟Debord, “De larchitecyure sauvage,” in Jardin d’Albisola, text by Ezio Gribaudo, Alberico Sala, and Guy Debord (Turin: Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo, 1974); trans. as “On Wild Architecture,” in Sussman, ed., On the Passage of a Few People, 174-175.

㊱Greil Marcus has helpfulle suggested that this word should instead be translated as “high spirits”.

㊲这是德波最后一部电影In girum imus nocte et consumimur igni (1978)公认的译名。

文章来源《社会批判理论纪事》(第7辑)