魔像之谜

本文选自 布朗肖作品集

《未来之书》

[法] 莫里斯·布朗肖 著

赵苓岑 译

南京大学出版社

文学史中，“象征”一词笼罩着光环，它在解读各式宗教时帮了大忙，到了今天又在服务弗洛伊德的后继者及荣格的弟子。思想有象征性。最有限的存在也有象征并予之生命。“象征”，调和了信教者与不信教者、学者与艺术家。

或许吧。用这词，怪就怪在：我们读一个作家作品时说有象征，作家本人却觉得写时离“象征”所指甚远。写完，他可能会承认，也乐于让人拿这好名头恭维自己。对，是象征。但在他身上仍有什么在抵抗，在抗议，在秘密地证明：并无象征，所说为真。

有抵抗，就值得关注。但人们极好完善了象征思想。神秘主义，先于专家学者学术性的研究，让象征思想更加明晰严谨。第一步深化，得避免象征受譬喻影响。譬喻不简单。借手执镰刀的老人形象、车轮上的女人形象比喻时间和命运，本体与喻体间就不仅有唯一的寓意。镰刀、车轮、老人和女人，每个细节，出现譬喻的作品，隐藏其中的庞大故事，让譬喻生动的情感力量，尤其是形象化的表达方式，合力让寓意扩散成网可做无限解读。一开始我们可无限解读。但要确实可行才能如此。譬喻让寓意在错综复杂的寓意圈之间纠结摇摆，却不打乱寓意的层次，可以说是让寓意在一个水平面上扩充丰富：譬喻仍限于适度的表达，通过所表达或所刻画的事物，呈现本可以直接表达的其他事物。

象征的经历

象征另有他想。一来它就想跳出语言的维度，抛开一切形式的语言。它不要任何表达方式，它要我们看到、听到的，无法直接理解，无关任何理解方式。它要我们出发的平面仅为跳板，将我们上下抛，到一个没有任何入口的地方，另外的地方。有象征就有跳跃，就有了层次变化，突然而剧烈的变化，有时高昂有时坠落，不是从一个意义过渡到另一个意义、从中规中矩的含义到更广的含义，而是通向其他，通向所有可能的意义之外。这一层次变化，向下危险而向上更危险的层次变化，恰为象征之本。

这已经很难，给人希望却难以做到，所以说到象征，不得不小心。但象征还有其他特征。譬喻可以只有一个寓意，也可作多样解读，所以或多或少有点含糊。象征不意指什么，也不作表达，通过让我们在场，让某一现实在场，别的方式无法捕捉这现实，它仿佛突然出现在那儿，出奇的近，又惊人的远，仿佛陌生的存在。那象征是不是墙上的一道口，一道缺口让我们突然觉察到避开所有感知、认知的别样风景？还是不可见事物上的译码板，是透明，黑暗仍然黑暗但人能感觉到？象征什么都不是，所以令艺术如此着迷。象征，如果它是墙，那这堵墙穿不透，不仅更挡光还极其结实、厚重，存在感极强，强到改变我们，一刹那更改我们方式方法的维度，脱离一切现有或潜在的知识，让我们更柔韧，借由这新生的自由，让我们转身，走近另一空间。

可惜无法具体举例，因为象征一旦具化，变得封闭常见，就已堕落。但暂且举一例，宗教经历赋予十字架生命力，十字架便富有象征所含一切生机。十字架引我们向奥秘，耶稣历经苦难之秘，但它未因此丧失自身作为十字架的现实，本质仍是木头：相反，似乎越升华越接近天空——并非我们头顶这片天——越无法让人接近，就越是树，更接近树。仿佛象征总是越来越返向自己，回到自身独特的现实，回到作为事物的自身的不明之处，因为象征还蕴含着无穷的扩张力。

所以简单说来：整个象征就是一场经历，必经历彻底的变化和跳跃。因此，没有象征，只有象征的经历。象征的意向目标是不可见不可描述之物，这些永远毁不了象征。相反，象征能在这场运动中触及当前世界从未呈现的现实，如同十字架，越是宗教所用十字架越接近树的本性，越隐藏本质越可见，越无法表达意味的就越有表现力，象征凭瞬间的决定让我们突然出现在无法表达的现实旁。

如果我们试着将象征的经历用于文学，就会不无惊喜地发现，象征唯独关乎读者，它能转变读者的态度。唯独对于读者才有象征，读者通过寻找象征感觉自己与作品相连，还是读者，面对叙事产生强烈的认同感，似乎无限超出产生认同感的有限维度，然后读者就以为：“这绝对不仅只是一个故事，能预感到会有新的真理，更高的现实；会揭示什么，我会看到神奇作者为我预留的、他所见、他想我看到的，就一个条件，闭上眼睛跟着即刻而生的感觉走，跟着作品迫切的现实走。”这样，就离人书合一不远了，凭着一股激情，激情有时发展成灵感，但更多的时候耗尽于细微的释义，如果读者够专业，就能挖掘新的深意护住激情微弱的光芒。这两种阅读方式久负盛名，持续了几个世纪：只举一例便知，一种阅读方式导向塔木德式丰富充实的注疏，另一种则引出犹太教神秘主义中预言的迷醉经历，这经历关乎冥想也需操纵文字。

（但或许该提醒一下：阅读是福，要多一点纯粹和自由，少一些思前想后。阅读时想太多太折腾，仿佛神圣庆典搞各种仪式，会给书贴上沉重的“崇拜”封印无法打开。写书不为他人的崇拜，“最崇高的杰作”总在最谦逊的读者那找到合适的尺度贴合自己。阅读虽不设门限，但自然不是谁都能轻易走进。书可迅速翻开，表面上似随时恭候阅读，实际绝非如此，书根本不由我们处置，我们要完全听任它安排。）

阅读时附加象征意义，有时大有益于文化。激发新问题，让旧答案息声，人们说的欲望也能得高贵的给养。另一种情况，但这样最糟，衍生一种混杂的灵性。画作后面、叙事后面是什么，我们隐隐能感觉到，仿佛永远的谜，自成一个独立世界，围绕着这个世界，灵魂在可能的幸福中跃动，因为总在无限接近而可能的幸福。

最后，附加象征意义的阅读会毁了作品。这样的阅读仿佛一把筛子，在评论之虫不知疲倦啃噬作品的过程中锻造而成，就为便于看到作品背后隐藏的国度，那世界难看清，为了拉它靠近，我们不是让自己的眼睛适应它，而是按我们所见所知改造它。

所以在书里找象征，几乎必然走向双重的扭曲，因为太过沉重。一方面，什么都不是的象征，如果不是激情，如果无法导向我们前文描述的跳跃，就重新变回或简单或复杂的表现可能。另一方面，如果不再是激烈之力无法结合并呈现扩张、集中这两种相反的运动，象征就会一步步完全落入象征的对象——被广阔的奥秘一丝丝啃噬、磨损的木头十字架。

为何无纯艺术

但就找象征这点，我们有所进步，现在多了警惕更当心。似有象征之水流淌的作品，读之，越让自己彻底地禁铜其中，越感觉作品由外接近。作品会道出没说出口的事，条件是它只说自己。它会引我们去别处，条件是它不带我们到任何地方，不开路反而封了所有出路，除非斯芬克斯没了秘密，在他之外，只有旷野，他承载的旷野，他转移给我们的旷野。

作品之外只在作品之中才成真，作品之外只是作品本身的现实。叙事，借由自身迷宫一样的运动变化，或叙事载体的断层，似被一束光芒——到处惊现那光芒的反光——吸引着脱离自身，无限偏离到了外面，叙事是活动——把自己送回自身的秘密，重归自己的中心、自己的内在，叙事，总以内在为起点开始酝酿，叙事是自己永恒的发源地。

所以和作家谈象征，作家很可能感觉作品与作品本身产生了距离，这距离始终在动态变化，是一切生命力的中心，本身也承载着变化，随象征而来的距离是考验，借由空及无法横越却不得不去跨越的间隔作考验，也是召唤，召唤跳跃以求层次的变化。但对作家而言，距离在作品中。只有写作之时才能投身距离置身其中让它成真。只有在作品内才能遇见绝对的“外面”——经受住彻底的外面的考验，作品才能成形，仿佛离作品最远的外面始终是写作者眼中作品最内在的点，所以作家必须以极端冒险的运动，不断接近写作空间的极点，他必须像走到自己生命尽头一样逼近自己所进行的文体、故事及整个写作的终点、无法再继续的地方：那才是他该站的地方，不退不让，等某个时刻，一切开始。

但，到了那点时，对他而言似乎不再关乎面前要写的作品，而是无关作品甚至无关作者无关一切的一切：他相信，就是他眼见之外的一切，是未知的地球、黑暗之海(Maretenerarum)、一点、不可言说的一个画面，往后萦绕他脑海的终极意义就是激活他的一切。所以他就抛开任务，作品和目标？确实如此，似乎不追求其他作掩饰，作家——或艺术家——就无法坚持完成作品。为实践其艺术，作家或艺术家得迂回着避开艺术、掩饰自己及自己所做，——文学即掩饰。俄耳甫斯回首看向欧律狄刻时，不再吟唱，放下歌唱的权利，跳出常规抛开规则，同样，某一时刻作家也得跳脱出来，抛开一切，艺术、作品乃至文学都算不了什么，如果相比他隐约看见的真理（或相比他想服务的对象——人）以及他试图抓住的未知之物，俄耳甫斯想见的是欧律狄刻，不想歌唱。只有放下，作品才能征服更高的境界，只有放下，作品才能高于自己。为此，作品总迷失，才看似给了象征土壤和理由。

那“象征”这词给作家带来什么？或许什么都没有，除了遗忘，忘记自己的失败，走向危险借助神秘的语言制造幻境①。如果非要用另一个词才能详细说明象征特有的经历，该是简单的“画面”一词，因为大多数时候对象征而言，仿佛一个人遇见一个“画面”，心里莫名一阵激情感觉自己与“画面”有关，只有停留在“画面”旁才能生存，一“停留”就有了作品。

“画面”幸而不幸

豪尔斯·路易斯·博尔赫斯视卡萨雷斯《莫雷尔的发明》为巅峰之作，故事是一个男人为避政治迫害逃到一个岛上，那里给他安全感，因为某种瘟疫让那儿荒芜。几年前一个富人人同友人在那盖了间酒店，修了个教堂和“博物馆”，但瘟疫似乎驱逐了他们。就这样，流亡的男主人公在一段时间内与世隔绝，极度焦虑。某天，他发现一个年轻女人，她和其他人一起住进酒店，不知为何，日日在荒野中逍遥快活。他不得不再次逃离，藏起来，但这女人，别人口中的“福斯蒂妮”，面对他她一脸漠然明媚的模样，还有那整日欢天喜地的世界，一齐捕获了他。他走近，和她说话，伸手触摸她，挑逗她，一场空。必须表态：对她来说他根本不存在，在她眼里他仿佛死人一个，所以他没死吗？让我们揭开谜底。这小群体的组织者是个科学家，能为各种人、物摄录一个绝对的画面，出现在任何地方仿佛现实的另一个自我、无以腐化。科学家在友人浑然不知的情况下拍下了他们一星期中生活的点点滴滴，摄录的一切将成永恒，每次潮汐一到，依靠投影设备的机器再度运转，一切重又开始。到此为止，叙事仅算巧妙。但还有第二个谜底，到这，巧妙之外才格外动人。逃亡的男主人公从此活在影像里，在那个迷人的年轻女人身边渐渐感觉与她相依，但这还不够，他想走进那个漠视一切的圈子，走进她的过去，按自己意愿更改她的过去；计划有了：让自己一言一行对应福斯蒂妮一言一行形成交流，影射出一个观者想到的幸福亲密关系。一个星期，他就这么活着，摆弄影像仪，让自己一再出现，和她和一切在一起，自己也成了画面，不可思议地活在想象的亲密关系里（他当然急于摧毁那版没他在场的影像）。从此以后，他幸福，无比幸福：但幸福、永恒必须付出代价，死，就是代价，因为光线必死。

画面，幸而不幸。这样一来，作家会不会不愿再承认，自已仔细描绘各种梦、幻想、折磨，甚至带暗示性的幼稚想法，就是以为死了能拿这点生命给形象，让其从死亡中得不竭的给养？

如果是这样，譬喻的梦想更顺应他的打算，因为“画面，幸而不幸”这一评论已经偏向譬喻，是另一种譬喻。我们想到魔像，粗糙的一团泥，因为创造者刻在它上额的神秘文字，有了生命和力量。但传统赋予它永恒的生命力让它等同于其他有生命的存在，错。魔像有着惊人的活力及生命力，优于一切能得保存之物，但这活力和生命力仅存于创造者出神的一瞬。魔像需要出神一瞬，需要生命体出神一瞬乍现的灵光，因为它本身只是创造者出神一瞬意识的化身。出神一瞬，至少是它的起源。之后，魔像变为寻常的魔力之作，学着像所有作品和事物一样持续下去，拥有了技巧走向声名和神话，却走出了自身艺术真正的秘密。

注释

①可以说象征重新掌握了创造性的历险，但从反面为之。因为象征，阅读也推动了这场冒险运动，如果作家写时并非刻意要走象征之路，就越是如此。