艺术衰败之意义
编者按：艺术衰败之意义①
约翰·谢普雷 译
如今已经传遍整个星球但尚未成功占领所有地方的资产阶级文明被一个幽灵所困扰：资产阶级文化，它出现于其所有艺术手段近代消亡之时，正在遭到质疑。这种消亡最先在现代社会生产力的起点得以显示，比如欧洲以及稍晚的美国，长期以来就是西方现代主义的最初真实。艺术形式的解放在每个地方象征着这些形式被简化得毫无价值可言。人们可以将Ｗ．韦德利1947年在《七星社笔记》第２期中就《为芬尼根守灵》所写的话运用于全部现代表达：“最迷人文字扭曲的这个大杂烩，一万节课堂中的这种诗艺，并不是一种艺术创作：它是对其尸体的解剖。”
反动批评家为支持他们回归过去风格的愚蠢梦想，总是不失时机地指出，在只能使用一次的通货膨胀般繁荣的新奇背后，这种解放的道路只会走向虚无。比如，埃米尔·昂立奥（1959年2月11日《世界》）特别提到，“应专门从事‘为文学界之文学’练习的文学界之要求，今天的某种文学在‘形式语言’方向进行的转向，虽然曾多次得到暗示，却是以自身为对象的，正如存在画家为实验画家进行的实验，以及为音乐家创作的音乐一样。”或者如懋利亚克所言（《快报》，1959年3月5日）：那些哲学家的教训是，一首诗之结尾应该为沉默，可是他们却写文章说服我们接受这一点，并且发表小说向我们证明人们不应该讲故事。”
面对这些讥讽，选择做现代主义者的那些批评家们赞颂消亡之美，同时又希望消亡不要进行得太快。他们感到局促不安，如同吉纳维芙·鲍尼芙娃在《死亡抑或变形？》的标题下，注意到不幸的巴里·毕纳尔一样。她最后哀伤地写道：“只有未来才能知道，图示语言的这种‘灭绝’，是否预示着绘画作为我们时代一种主要艺术的再生或者消失，因为这种灭绝与贝克特、伊奥内斯库以及当前最出色的年轻小说家试图在文学平面带来的灭绝类似。我在此没有篇幅谈论雕塑，这种艺术形式似乎完全分崩离析了。”再不然，他们抛弃任何意义的喜剧性，用值得作为一个贫瘠时代之总结载入史册的客套话，高调支持准虚无状态，就像弗兰西斯·乔埃一样，他歌功颂德般将一篇关于塔皮厄们的文章题为《塔皮厄们：近乎虚无之神秘》（《法兰西观察家报》，1959年4月30日）。
现代主义批评家的尴尬，由现代主义艺术家的尴尬完成，在各方面加速的解体，迫使他们需要检视和解释他们的工作假定。这些艺术家在同样的混乱中并以往往相似的低能忙碌不停。在现代创造者中间，人们可以在每个地方看到一种意识的各种踪迹，这种意识被作为一种自治领域和绝对目标的表达之毁灭，以及缓慢出现的其他向度的活动所创伤。
一位当前先锋派的基本工作，应该是试图对这一环节进行一般性批评，以及对新要求做出回应的初次尝试。
如果这位艺术家在缓慢的过程中从演艺者状态——快乐地占用人们的消遣时间——变成一位雄心勃勃的预言者，那是因为如何度过我们一生的问题，隐现在我们通过占有自然实现的日益扩张的自由之边沿，尽管这位预言者提出了问题并且宣称给予了生活以意义。
因此，在资产阶级社会里，艺术家的虚荣与他或她真实行为的范围实际上缩减为零以及否定相一致。一旦当前片面、罐装表达的专门化到放弃，那么所有的现代艺术都是对其他职业的革命性索取。
众所周知，革命计划在我们的时代遭到了延迟和扭曲。这其中表现出来的衰退在艺术上最为明显。经典马克思主义未能在这个领域发展出一批真正的批评这个事实，使得这种衰退更加容易。恩格斯在生命行将结束时写给梅林的一封著名的信中指出：“我们全都，并且注定要首先将强调的重点放在政治、司法和其他意识形态观念，以及通过这些观念的媒介从基础经济事实产生的行为之由来。但是在这样做时，我们为了内容的缘故忽视形式的方面——这些观念等等产生的方法。” 此外，当马克思主义思想盛行起来时，艺术消亡方面的形式运动尚不明显。同样，可以说，只有在法西斯主义出现的情况下，工人运动才真正遭遇一种政治观念形式“显现模式”的问题。它发现自己尚未做好处理这个问题的准备。
墨索里尼和希特勒
独立的革命思想家自己表现出某种迟疑，不想卷入当今的文化问题。如果我们从不止一种角度看待诸如亨利·列斐伏尔——近年的——以及吕锡安·格尔德曼之类的艺术家所做的这些努力，我们发现的共同特点是：一方面，在左派的意识形态消失于一种混乱感之时，这些努力中却聚集了大量对进步真理的重要诉求，很显然是有利于左派的意识形态的积极贡献，可是同时，当两类问题出现时，这些诉求要么缺失要么极不充分，即：政治势力的组织，行动之文化手段的发现。这些问题的确是短期行为的两种必不可少、不可分离的要素，从现在往后将会是走向强化实践所必需的，那种强化实践通常是作为一种外在形象提供给我们，完全与我们自己分开，而不是通过未来的缓慢运动与我们相连接。
Henri Lefebvre
《辩证法研究》一书收入了一篇写于１９４７年但未发表的文章（《辩证唯物主义是一种哲学吗？》），格尔德曼在文章中很好地分析了眼前文化运动未来的结果。他写道：“像法律、经济学或宗教一样，艺术作为一种分离于社会生活其他领域的独立现象，将会在一个无阶级的社会里逐渐消失。大概不再会有与生活脱节的艺术，因为生活本身将会是一种风格，一种将会找到其适当表达的形式。”不过，由于格尔德曼是基于对辩证唯物主义的全面预测描绘这种十分长久的远景，因此没有认识到其在他自己时代表达中的证明。他根据古典主义／浪漫主义的取舍评判艺术风格或者他那个时代的艺术，而且他在浪漫主义中只看见具体化之表达。的确，经过一个世纪的诗歌之后，作为根深蒂固的浪漫主义的、具体化的、小资产阶级倾向后果的语言之毁灭已经到来，而且——如同保勒翰在《塔布之花》中借助假定表明的那样——无法表达的思想比言辞更有价值。不过，就诗歌、小说，或者所有造型艺术而论，这种毁灭进步的方面是，它同时是整个时代对艺术表达之不足的验证。使发明更高级工具的问题得以凸显的，就是伪交流工具的实际毁灭。
康斯坦特：《建筑设计草图》（1958）
亨利·列斐伏尔想知道，“哲学的危机是否并不意味着其作为哲学的衰落和终结”，同时他又忘记了自从《论费尔巴哈》第１１版以来，这一直就是革命思想的基础。他在《论点》第１５期中提出了一种更加激进的批评，认为人类历史乃是不断地穿越和放弃不同领域：宇宙、母系、神性，以及哲学、经济学、政治学，最后还有“艺术，用令人炫目的闪光界定男人，用非同寻常的瞬间界定人类，因此在试图做出裁决时依然置身事外，保持游离”。不过在此，我们带来了在《论点》中鼓吹的革命思想的科幻小说，如同其不能从现在到世纪之末推荐一种单一的新要素一样，科幻小说勇敢地卷入数千年的历史，目前自然被新改良主义所迷惑。列斐伏尔非常清楚，当每个王国到了其可能性以及其帝国主义的终点时，“当它在人类的规模上宣称自己是一个整体（因此完整）时”，它就会在阐述自身中瓦解。“在这一发展的过程中，而且只有在这种虚幻和极端的宣称之后，已经长期包含在这个世界的否定性就会显示自己的权威，与这个世界脱离关系，侵蚀这个世界，拆卸这个世界，推翻这个世界。只有一种完成的整体性才能表明它并非全部。”这个计划在黑格尔之后更适用于哲学，完美地界定了现代艺术的危机，这可以通过考察一种极端的趋势轻易得到检验：比如，从马拉美到超现实主义的诗歌。这些条件从波德莱尔开始就已经占据主导地位，构成保勒翰谓之为恐怖的东西，他将此看作语言的偶然危机，而没有考虑到它们同样适用于所有其他艺术表达手段的事实。不过列斐伏尔在讨论诗歌时，其观点的广度对于他毫无用处。因为这些诗歌，就其日期而论，建立在１９２５年的历史模式之上，而且，至于这一模式所取得的效果，则是处于最低的水平。在提出一种现代艺术（革命浪漫主义的）的理念时，他建议艺术家回归这种表达风格——或者其他更老的风格——以表达深刻的生命感受，以及超越时代者的矛盾，即：他们的公共和个人两个方面。列斐伏尔也许宁愿看不到这种感受和这些矛盾已经在所有现代艺术中得到表达，并且肯定等于并且包括表达之毁灭本身。
对革命者来说，不可能有回头路。艺术表达的世界，无论其内容如何，都已成为过去。只要主导社会成功保留了作为其统治之时代错误条件的匮乏，为了继续下去，这个世界就会令人反感地重复自己。不过这个社会的保持抑或颠覆并不是一个乌托邦的问题：它是当今最紧急的问题，主导着所有其他问题。列斐伏尔应该追求基于他在同一篇文章中提出的一个问题的思想：“难道每一个伟大的艺术时期不都是一个业已消失瞬间的葬礼吗？”这一问题也适用于个人范围，就个人而言，每一部作品都是人一生中某个已经消失瞬间的葬礼和纪念。对未来的创造应该直接形成生活，创造出“异乎寻常的瞬间”并且将它们变得普普通通。古尔德曼考虑到了这一飞跃的困难，他（在《研究辩证法》中的一个注释中，第144页）说：“我们没有对情感直接采取行动的手段。”发明此类手段，将会是一种新文化创造者的任务。
根据全球性惯例，无阶级社会全部生活的每个方面终将消解，“私人”生活当前个人实践的艺术和其他资源又十分贫乏，而我们则需要在这两者之间发现有效的手段。我们所谓的有待构建的情境，乃是寻找对部分和短暂现实的辩证组织，即安德雷·弗兰金在其《非未来之批判》中称作的在个人层面上的“生存之规划化”，非但不排除机遇，反倒是对机遇的“再发现”。②
情境被认为是艺术品之反面，旨在对当前时刻进行绝对的物价稳定和保护。这就是某位马尔罗别出心裁的美学杂货店，对于他也许可以说，“左翼知识分子”对在最可鄙和低能的政治诈骗的最前面看见他，曾经感到怒不可遏，同样还是这些人今天却拿他当真——确认他们破产的一种认可。每一个情境，无论是多么故意构建的，都包含对其自己的否定并且最终走向其反面。在个体生活的行为中，情境主义的行为不是以理性主义进步（按照笛卡儿的观点，理性主义进步“使得我们成了自然的主人和拥有者”）的抽象观念为基础，而是以安排以我们为条件的实践为基础。无论谁构建情境，引用马克思的一句话，都会“采取让其行动瞄准外在自然并且转化自然……同时又转化他自己本性的方式”。
在导致情境主义国际形成的谈话中，阿斯盖·乔恩提出了一个计划，以结束先锋派艺术家与革命左派之间1930年左右出现的分裂，而这两派此前一直是同盟。问题的根源在于，自1930年以来，既未曾有过革命运动，亦未曾有过艺术先锋派，对时代的可能性做出回应。对双方来说，必须有一个新起点将问题和反应集中起来。
康斯坦特：《建筑设计草图》（1958）
当前的明显障碍产生了一种含混，这在情境主义运动中作为一个磁体，让艺术家准备开始一个新的进程。在理论上，情境主义者像无产阶级一样在文化的大门前安营扎寨。他们不想立足内部；他们不愿将自己列入现代艺术的名册；他们是那种美学先锋之不在场的组织者，资产阶级批评家正等待着这种不在场，而且，尽管令人失望，他们却在第一次就准备欢迎它。如果不经历存在种种逆向阐释的风险，即便是在情境主义国际内部这样做也行不通。比如在威尼斯举行的最后一次展览会上，颓废艺术家们已经在谈论“情境”。根据陈腐的艺术观念将一切理解为注定要保障更加沉闷的小绘画之销售的那些人，可能会认为情境主义国际已经取得一定的成功，获得一定的认可：那是因为他们不明白我们相遇在一个即将发生的伟大的转折点。
当然，艺术形式的衰败，尽管是由其创造性再生的不可能性预示的，但是却不能立即在实践中涉及其实际的消失。它们可能会采取种种细微差别的形式复现。但是一切都会显示“这个世界之巨变”，正如黑格尔在《精神现象学》前言中所说的那样：“正在侵袭依然存在之物的轻浮和无聊，以及对某种未知事物含混不清的预感，乃是正在进程中的其他什么事物的初步迹象。”
我们必须一直向前，而不是要将自己依附于现代文化抑或其否定的任何事物。我们不想朝着世界尽头的景观，而是朝着景观世界之尽头努力。
注释：
①Internationale situationiste 3 (December 1959), 3- 8.
②Publishedas André Frakin, Esquisses programmatiques, Internationale sittuationiste 4 (June 1960) , 16- 18. Ed.
（文章来源：《社会批判理论纪事》第七辑）
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