吕西安·戈尔德曼

且让我们比戈尔德曼更严肃些吧。在同一篇文章中，他想知道，在当今社会，在这个正以令人遗憾的方式巩固自身和发展的现代资本主义中，是否存在着“强大到足以颠覆它或至少指向那个方向的社会力量”。这的确是个十分重要的问题。我们将会尽力做出肯定回答。在任何情况下，对真正艺术或者政治先锋派的适当神秘化的研究，能够提供值得重视的要素，而这些要素在伊奥内斯库的著作如同在加罗蒂的著作中一样罕见。景观世界里在社会意义上可见的一切，比任何时候都更加远离社会现实。即便是其先锋派艺术以及其具有挑战性的思想，也自此以后在这种视觉要素的光照下，装点门面地得以伪装。不愿进入让戈尔德曼如此着迷的这种在场的声光演出的，恰恰就是那些像目前的情境主义者一样属于在场之先锋派的人。戈尔德曼称为缺席之先锋派的不过就是先锋派之缺席。我们确信，所有这些伪称和鼓动都将不能继续存在于历史，并成为这个时期真正的难题。关于这一方面以及其他方面，要100年方能知道我们是否错了。

情境主义者们在安特卫普会议的两次分会期间。

此外，戈尔德曼的先锋派及其不在场论已经落后于时代（只有罗布格里耶除外，因为他将赌注下在了先锋派剧院轮盘赌的所有数字上）。最近的倾向是被整合，在他们当中对艺术进行整合，并且不惜代价地将观众整合。首先，自从《马里昂巴》——对于记者们来说这是强制性的参照点——以来，曾经有过无数作品，要是没有“观众的个人参与”就不可能存在，因为“每一位观众都注定会以不同的方式体验它（雅各·斯科利厄，《世界》，1962年11月28日，连同某些电视播出的芭蕾舞剧等）。马可· 萨鲍塔刚出版了一部纸牌游戏小说；读者为了参与其中，必须先在阅读之前洗纸牌。接着是被整合：用陶器演奏实验音乐，参观者将会在巴黎的斯塔克朱斯基展览会上听到这种音乐。不过施托克豪森的乐谱却由于演奏者的心血来潮而变动不居，比如在由德国克尔克加瑟尔（达姆施塔特当代音乐学院）拍摄的一部抽象电影中便是如此。尼古拉斯·舒尔佛以一种听视觉的风气（“创造墙”）与菲利普斯之家得以整合。最后，整个欧洲经过无数次整合，这些整合本身每两年彼此整合一次，并且在每个地方成为整合的喜马拉雅山。在同一本《媒介》期刊中，人们也许会指出一种新专业的整合：在抽象作品的“抽象”散文中的批评。15年前，整合在绘画目录中十分常见，米歇尔·塔皮厄在这些目录中创造了奇迹，而且整合还与让· 里卡多一起在文学中现身，他干脆将文本阐释的可感知和幼稚形式加以对调。不过其改进之处是黑色上画上黑色，采取的方式是在纯粹的新小说那些很少可读性、内容刻意贫乏的书页上，用一种内容和可读性都堪作典范的抽象批评语言做注。你也可以对你想的任何东西进行整合——30把茶匙、1万只瓶子、100万个瑞士人——用“新现实主义”，这就是其力量。新的比喻表达法想要以任何将会取得成功的方式对绘画的过去、现在和将来加以整合——为爱好抽象手法者以及爱好比喻手法者提供不追究过失的保险。

鉴于我们的文化如斯，被整合的一切乃是一种文化与另一种文化的分离。而且没人会在意之处，这些分离本身几乎总是对某种更旧事物的重复。（萨鲍塔的纸牌游戏小说回应了保罗·努奇纸牌游戏诗歌《双关语和偶然性》，该诗发表于1930年以前并且于数年前再版。人们可以找到许多这样的例子。）就将观众整合进这些美妙事物而论，则是将其整合进新的城市，整合进其工作的办公室或工厂电视显示器库的一幅可怜巴巴的渺小影像。这种整合追求相同的计划，但是其力度却小了无穷多，甚至少了无穷多的豚鼠。新颓废艺术的旧形式本身，如今远离争夺现代文化控制的中心。在我们的文化中，文化领域的变化不仅是革命先锋派的命题，不幸地也是当前统治者对立面的计划，而且这个计划已经得到广泛的实现。然而，人们不应忽视“动力学”运动的专家。他们所想的一切就是将时间整合进艺术。可是他们运气不好，因为我们这个时期的计划反倒是在事件的体验中分离艺术。

为了确保自己有一个不那么人满为患的专业，某些研究者已经在好几个点上冒险跨越这些匆忙的整合及其不足信的理由。有些技术人员想要改变景观。在1962年9月由“视觉艺术研究组”发行的小册子里，勒·帕尔克认为，有可能把被动的观众发展成为“受到激励的观众”，甚至是“阐释者—观众”。不过这种发展仍然是在专门化旧式观念的框架之内，这些观念也许会提供“与之格斗的某种雕像、有待描绘的舞蹈、剑术绘画”。至多，勒· 帕尔克涉及了使用一些超越情境主义表述的论点：“人们在坦率承认被动观众之传统景观的逆转时，扭曲了景观的观念……”然而，这是一种观念，更好的做法是不要扭曲，而是适当地测定其在社会中的地位。当勒·帕尔克在其文本的最后向“规划的观念”——即控制论专家的力量——伸出手时，他希望其观众将会以实现“真正参与（对要素的操纵）”的方式满足其愿望的徒劳——哦，是的，视觉艺术家肯定会让他们的要素一切就绪。有些人走得更远（参照《法国观察家》，1962年12月27日），比如“广播电视电影研究机构”，其所想要的不过就是在去年12月21日，以在联合国教科文组织组织一次会议的方式“创造一种情境”，参加者包括编辑《行星》期刊的那些著名的外星人。

历史的辩证法是这样的，情境主义国际在理论问题上的胜利，已经迫使其对手将自己伪装成情境主义者。从现在开始，在即将到来的针对我们的斗争中存在两种倾向：有些人宣称自己是情境主义者却丝毫不知道其为何物（纳什主义的数个变体），①与之相反，有些人确定接受一些情境主义观念，而不是情境主义者，并且不提及情境主义国际。我们的某些最简单、最近的命题将会得到肯定的可能性正在增加，这使得许多人在未言明的情况下采用一个或另一个命题的部分。这确实不是承认前提或者个人优点等的问题。如果有指出这种倾向的任何理由，那就是在某个单一的关键点上对其加以谴责：在这样做时，这些人可以谈到一个新问题，以便在拒斥这个问题之后尽可能使之广受欢迎，而如今却是只消除了其暴力成分、其与普遍颠覆的联系，因此将其淡化为一种学术陈述抑或更糟。带着这样的意图，就有必要隐而不谈情境主义国际。

因此，《今日建筑》杂志（1962年6-7月，第102期）最终考虑到对“奇异建筑”做出解释，包括可能会有趣的过去和现在的某些努力。不过碰巧的是，只有情境主义国际掌握着对他们进行有趣运用的关键。对于《今日建筑》那些三流撰稿人来说，他们只起到装点被动之墙的作用。比如，这本杂志的编辑，以其作为艺术家的个人行为（如果可以这么说的话），已经尝试了几乎所有风格的流行雕塑师，对他们进行严格模仿，这看起来使其成了有关艺术训练话题的专家。当这些人考虑到环境应该得到改进时，他们会像所有的改革者一样采取行动，用减速的方式遏制一种更强的压力。当今的这些权威完全准备好了对环境进行改造，不过却不会触及在其中繁衍生息的生命。而且他们冷静地给予在这些事物上进行的调查以“制度”之名，从而避免做出任何结论。在这一期刊物中，他们对1960年不得已离开情境主义国际的那些欠发达的总体都市主义“技师们”提出批评，并不是毫无缘由的。②即便是这种极端贫乏的辅助理论，对于来自旧功能主义皈依者的折中主义来说，也过于令人烦恼。然而，我们却正当地不捍卫任何制度，并且在所有层面不捍卫：他们自己捍卫，且在如此伤害他们的同时又保护他们的制度，这一点我们比任何人都更明白。我们想毁灭这样的制度。

我们必须同样反对那些人，他们在某些刊物上用六或十个月的时间，开始重新思考闲暇时光的问题，或者在未来的革命组织内成为必需的新人事关系的问题。这里失却了什么？实际的经验、无情批评现存事物之勇气、总体的图画。情境主义的观点现在看起来如同发酵剂一样必不可少，要是没有它，情境主义者提出的最好的主题面团几年内就会恢复原样。那些完全由当今的生活和思想之无聊塑形的人，只能够享有无聊的闲暇。那些从未准确认识到革命运动之在场或者潜力的人，只有去搜寻一个心理技术哲学家的墓碑。它可以将现代的、去政治化的工人，重新转变成左翼组织的忠诚斗士，极好地再生产既定社会的典范，以至于他们就像工厂一样，能够雇用几个心理社会学家将少量的油运用于他们的小环境。社会人际学和心理剧的方法，在情境建构中不会将任何人向前引领得很远。

就参与变得更不可能的程度而论，二流的现代主义艺术工程师要求每个人的参与，并以此作为他们的权力。他们散发这种发票，用使用说明手册作为现在明确的游戏规则，仿佛这种参与并非总是一种艺术潜在的规则，它实际上就存在于这种艺术之中（在形成所有艺术的等级和深度的限度内）。他们蛮横无理地催促我们“参加”一种景观，一种与我们没多少关系的艺术。在这种光荣赤贫的滑稽外表后面，会偶然发现身份险恶的文化宪兵，他们组织“对不可能参与之事的参与”——工作或者私人生活的闲暇——（参阅《情境主义国际》第6期，第16页）。③在这种意义上，也许应该再看一眼勒·帕尔克文本表面的质朴，其与人们希望“刺激”的与公众有关的特殊的不真实。“就对观众强烈参与的这种关切而论，”他写道，“人们甚至会达到非实现、非沉思、非行动。于是人们也许能够想象，比如，12个非行动的观众一动不动地坐在彻头彻尾的黑暗里一言不发。”极其凑巧的是，当人们被置于这样的位置时，他们会大声呼喊，所有那些参与否定的先锋派之真实行动的人都能幸运地注意到这一点。诚如戈尔德曼认为的那样，任何地方都未曾有过完全不在场的先锋派，而只有不在场之丑闻的上演求助于一种渴望的在场，“向乃是人之在场的那种游戏挑衅”（宣言见于《情境主义国际》第4期）。④“视觉艺术研究集团”的学生对抽象公众持有这么一种形而上学的观念，以至于他们确实不会在艺术领域发现它———所有这些倾向，用令人难以置信的轻率假定全然愚蠢的公众，能够用与这些专家同等分量的严肃性对待他们的小发明。但是，另一方面，这样的公众显示出在全球社会层面上被创造的迹象。这是景观世界“孤独的群体”，而且在这里，勒·帕尔克到目前为止不再如他所想的那样领先于现实：在对这种疏离的组织中，肯定不存在随意保持完全被动的观众。即便是他们的被动性也被组织了，而且勒·帕尔克所谓“受到激励的观众”已经无处不在。

此外，我们注意到，构建情境的观念乃是我们时代一个核心观念。其镜像，其毫无创意的匀称，出现在整个调节作用中。最初的心理社会学家将会迅速成倍增加——麦克斯·佩吉斯声称，过去20年间只有出现了大约50名；他们正在学习如何应付某些特定但仍然未经修饰的情境，这将包括为塞勒斯设计的那种永久的集体情境。在这个从控制论图谋拯救风景绘画者之专长的阵营内自动结盟的艺术家们，并不隐瞒他们已经在整合的操纵中亮相的事实。但是由于对反叛这种整合的艺术否定之尊敬，看来没有任何人能够在不至于碰上另外一场争端的情况下，接近这种在所有层面都清晰的情境雷区，除非他停在某个地方一动不动。首先在政治层面，没有任何未来的革命组织再能认真地得到构想，而不具备数个“情境主义”品质。

《分离之批判》

我们谈到恢复自由嬉戏，是当它唯独在众所周知的艺术消解领域被孤立的时候。1962年春天，出版界开始注意到纽约艺术先锋派当中对即兴表演的实践。这是一种被消解到极致的戏剧，是肢体——一种达达主义嗜好——的一种即兴创作，采取的方式是将人们一股脑扔进一个封闭的空间。吸毒、饮酒和性交全都扮演着角色。“演员们”的动作，试图将诗歌、绘画、舞蹈、爵士乐混在一起。人们可以将这种形式的社交聚会看作其残余，被扔进一个共同坟墓的旧艺术景观的临界个案，或者是让一场普通的惊喜聚会或经典狂欢再生的一次努力——因此超载了过多的美学。人们也许甚至认为，凭着让“什么事情发生”的天真愿望，外在景观的缺席，以及在人际关系不够完备的规模上做些发明的愿望，即兴表演乃是一种孤立的努力，试图将一种情境构建在贫乏的基础之上（物质的贫乏、人际交往的贫乏、从艺术景观继承来的贫乏、受到驱使对这些时刻之现实“意识形态化”的具体哲学的贫乏）。另一方面，情境主义国际界定的情境，只可能构建在物质和精神富足的基础之上。这是在用另外一种方式说，用于情境构建的纲要必须是革命先锋派的游戏，严肃的游戏，不可能为那些人而存在，他们在某些点上顺从于政治被动性、形而上学绝望，甚或艺术创造力的纯粹和老练的缺席。情境构建是一个社会的终极目的和基本模型，自由和试验性的行为模式将会风行于这个社会。不过即兴表演将不必等待很久就被输入到欧洲（12月在巴黎雷蒙·考尔迪埃画廊），并且遭到其法国模仿者的彻底颠覆。结果造成了一群观众惊呆在一所美术学校舞厅的氛围中，作为无关紧要的超现实主义类作品之开幕式上纯正而又简单的宣传。

构建在贫瘠基础上的无论什么东西，将永远会被周围的贫瘠所改造，并且将会对其永久保存者有用。早在1960年（参阅《情境主义国际》第４期中的《作为迷宫的世界》），⑤情境主义国际避免了阿姆斯特丹城市博物馆建议成为的那种陷阱，该建议呼吁构建一个背景作为阿姆斯特丹一系列都市漂移，以及某些总体都市主义计划的前文本。结果，情境主义国际提出的一个建造迷宫计划也许会受制于36种限制和约束，从而将其简化为某种很难区别于传统先锋派艺术产品的东西。我们因此撕毁了协议。这个先锋主义博物馆似乎在相当长的时间里一直极为沮丧，因为直到1962年它才最终推出“其”迷宫，更加简单地将其托付给“新现实主义”团体，该团体用“达达主义在其心中”聚集了非常容易上镜头的某种东西，正如泰赞拉在过去的好日子经常说的那样。我们看到，当我们照着催促我们展示有用且令人信服的详细计划的那些人的要求去做时——我们为何要令他们信服？——他们要么立即将这些计划变成我们乌托邦主义的证据来反对我们，要么暂且赞同一种打折扣的版本。真实的情况是，你可以向几乎所有其他的人索要详细的计划——你是决定什么数字也许令人满意的人——但肯定不是向我们索要；我们的命题是：不可能存在详细的，但只会有全部的根本的文化复兴。我们显然适当地处于发现我们时代极端文化衰退之可能这骗人把戏的境地，比其他人早一些年头。鉴于这些把戏只能被用在我们敌人的景观中，我们在一个抽屉里保留了一些与之有关的笔记。不久，有人确实自然而然地重新发现了许多笔记并且炫耀地将它们公之于世。然而，其中我们拥有的大部分尚未被“历史超越”。有些也许永远不会。它甚至不是一个游戏；它又是一个实验性的肯定。

我们认为，现代艺术也已很好地起到了其了不起的作用，无论它在何种情况下通过其出现的条件本身真的发现了革新者和批评家；而且尽管存在对其产品的推测，现代艺术依然遭到自由之敌人的憎恨。人们只需要看一看此刻在主张顺势疗法的去斯大林化的领导人身上，被其回归祖国的最细微迹象所激发的恐惧就够了，而在那里恐惧确实是遭到遗忘的。他们公开指责恐惧乃是其意识形态中的一个裂缝，并且承认他挑战了他们在每个层面操纵这种意识形态所拥有的垄断权。同样，那些在西方靠被侵袭的古老文化游戏令人起敬的延伸和人为的复苏挣钱的人，实际上是现代艺术的敌人。至于我们自己，我们是其声誉的遗产受赠人。

我们反对传统形式的文化，即便是在其最摩登的状态，同时又显然不喜欢无知、当地屠夫的小资产阶级常识，或者新原始主义。有一种反文化的态度朝着古老神话之不可能的回归流淌。我们将自己置于文化的对立面。不是在文化之前，而是之后。我们说，人们必须获得文化，同时又要作为一个分离的领域超越它，并非仅仅作为给专家预留的领域，而更重要的是作为一个特殊化的生产领域，这种生产不直接影响生活的构建———包括专家们自己的生活本身。

我们并非完全缺乏幽默感，但是这种幽默本身属于多少有些不同的种类。如果这是一件快速选择应该对我们的观点采取何种态度的事情，而不会陷入细枝末节或者对细微差别的某种更细致的理解，那么最简单、最正确的一件事情，就是准确且绝对认真地理解我们。

我们将会如何让流行的文化破产呢？有两种方式：一是渐进式，再就是突如其来式。我们建议用一种非艺术的方式，使用原本属于艺术的某些概念。我们已经以一种艺术的苛求作为开始，这种苛求不同于任何先前的唯美主义，因为它确实就是革命的现代艺术最高峰时期的苛求。我们因此给予了这种苛求以生命，朝着革命政治的方向，意思是其缺席以及寻求对其缺席做出解释。由之产生并由过去100年真正的革命斗争高峰时期所肯定的全部的革命政治，于是回到了这项计划的初始（对直接生命的愿景），不过现在却不再有以独立形式存在的任何艺术或政治，也没有对任何独立领域的认可。对世界及其重构的否定，只存在于此类计划未被分割的本质，其中的文化斗争，在传统意义上，不过是一个更深层次任务的托辞和借口。

部分情境主义国际创始人

按照优先性秩序，很容易草拟一个无止境的问题和困难清单，以及令人悲哀的某些短期不可能性。可能的情况是，比如，联合国教科文组织巴黎总部一个大规模展览的计划，在情境主义者心中激起的兴奋，首先证明了潜在于情境主义国际的发现一个具体干涉场的爱好，情境主义的行为在这里将会公然、积极地照此显现，一种情境构建在此与占据一种反对官僚文化世界中心的有利位置结合在一起。亚历山大·托鲁治（Alexander Trocchi）先前和此刻支持的，有关一部分情境主义行动之秘密本质的观念，对事物的这个方面做出了补充，也许会致使我们增大我们干涉的自由。正如范内格姆写到的那样，“我们无法不让我们自己以引人注目的方式为人所知，直到某一点上。”在这种程度上，这些新形式的秘密，在与我们自己的壮观形象的战斗中无疑会十分有用，我们的敌人和不光彩的追随者们已经在伪造这样的形象。如同能够在世界上构成的每一个吸引力之源一样（尽管我们的“吸引力”真的相当特殊），我们已经开始释放屈从于我们自己的敌对力量。如果我们不向这些力量屈服，我们得想出捍卫我们自己的具体说辞，这在过去很少得到研究。情境主义者另外一个令人不安的话题，一定是特殊化的那种类型；在一个思想和实践高度特殊化的社会里，这种类型占据陷入四面重围且遭到破坏的非特殊化堡垒，同时又高举整体性旗帜的任务所要求的一切。还有一个令人不安的话题是，根据我们的行动和他们的行动对人做出评判，以及与几个他也许很乐意在私人生活——一个无法接受的参照框架——中脱离关系的义务。然而，与存在之物的争吵，如果也涉及日常生活，自然被转化为日常生活之内的斗争。我们说，列举这些困难的清单很长，但是源自这个清单的论点却依然极其没有说服力，因为我们极好地认识到在我们时代的这个十字路口可供选择的思想方式：即，在所有的论点上无条件投降。我们已经在几乎是虚无之上开创了我们的事业：不可复归的不满和与生命有关的欲望。

情境主义国际远没有创造出情境，但是它已经创造出了情境主义者，而这很重要。这种被释放的争端之力量，加上其最初的直接运用，表明这样的释放不是不可能的。从现在开始，在不同领域，人们就是如此对这个任务匆匆一瞥。

注释：

①“3月15日，于尔根·纳什和安斯嘉埃尔德在瑞典转而反对情境主义国际，并且着手将斯堪的纳维亚分支改造成一个“鲍豪斯”——然而是另外一种——能够快速将几种有利可图的艺术商品分散开来，并在可能的情况下用情境主义进行标注。这种阴谋的公开无疑是由情境主义国际右翼最近的灭绝促成的，这本是纳什主义者指望依赖的。”引自“Renseignements situationistes”，Internationale situationniste 7（April  1962), 53. Ed.

②I. e., Constant. Ed.

③Attila Kontányi and Raoul Vaneigem, Programm élémentaire du bureau d'urbanisme unitaire, Internationale situationniste 6 (August 1961), 16, Ed.

④Manifest (17 mai 1960), Internationale situationniste 4 (June 1960), 36, Ed.

⑤“Notes editorials: Die Welt als Labyrinth, Internationale situationniste 4 (June 1960), 5-7. Fylaby, or the Labyrinthe dynamique, designed by Tinguely, Daniel Spoerri, and Pontus Hulten, Stedelijk Museum, Amsterdam, August 30- September 30, 1962, Ed.

文章来源：《社会批判理论纪事》第七辑

（文中图片来自原文（框线内）/网络）